汉斯-阿尔普（Hans Arp）—— 艺术就是生活

汉斯-阿尔普肖像（约 1926 年）

“对阿尔普来说，艺术就是阿尔普。”（For Arp, art is Arp）——1949 年，马塞尔-杜尚在严肃与诙谐之间，用五个字概括了汉斯-阿尔普（1887-1966）的诗学。

特里斯坦-扎拉、保罗-卢阿尔、安德烈-布勒东、汉斯-阿尔普、萨尔瓦多-达利、伊夫-唐吉、马克斯-恩斯特、勒内-克雷维尔和曼-雷，1930年于巴黎 

自杜尚和阿尔普与其他艺术家一起创立达达运动以来，已经过去了三十三年。两人都参加了 “达达 ”这一名称的诞生会议，而阿尔普本人则在德国传播达达主义思想方面发挥了重要作用。

然而有人认为阿尔普的作品缺乏达达主义者通常具有的特征：公开挑衅、暴力、狡黠、离奇和不寻常的解决方案、蒙太奇和现成品。

二十世纪最伟大的评论家之一哈罗德-罗森伯格指出，如果达达是反艺术的，那么阿尔普就是局外人。“虽然阿尔普也认为过去的艺术已经耗尽了其作为灵感来源的作用，但他从未怀疑过艺术的价值，也从未想过要成为一个艺术家之外的任何东西"。

对阿尔普来说，达达不是一种猛烈的攻击，而是一种休养生息，是艺术 “从几个世纪的废墟中 ”的救赎，他深信达达不仅仅是挑衅，不仅仅是噪音，也不仅仅是某种大笑话。

达达主义的命运是创造一种匿名的集体艺术，正如他在 1944 年发表于《苦难的日子》（Jours effeuillés）的一篇文章中详细解释的那样： “具体的艺术作品将不再需要作者签名。这些绘画、雕塑（这些物品）将不得不保持匿名，就像云、山、海、动物和人一样，成为大自然的伟大研究对象。艺术家们必须像中世纪的艺术家们一样，在群体中工作"。

对匿名、集体艺术的渴望，是阿尔普对达达主义者所反对的艺术门类化和机构化的回应。

罗森伯格认为达达主义 “将达达形而上学地诠释为自我的丧失”，这或许也源于他身份的双重性。

阿尔普出生于阿尔萨斯边境地区，母亲是法国人，父亲是德国人，在他的一生中，他交替使用德语名字汉斯和法语译名让，根据语境使用其中一个。阿尔普希望创造一种集体的、匿名的艺术，他还希望达达能够重新定义艺术的界限。

他写道："我们已经宣布，一切存在的或由人创造的东西都是艺术。艺术可以是邪恶的、无聊的、狂野的、甜蜜的、危险的、兴奋的、丑陋的，也可以是赏心悦目的。整个地球都是艺术。画得好就是艺术--夜莺就是一位伟大的艺术家。米开朗基罗的摩西：太棒了！但即使是看到一个灵感迸发的雪人，达达主义者也会说'好极了'"。

他的作品同样是对周围发生的事情的回应。阿尔普与与杜尚、特里斯坦-扎拉、马塞尔-扬科、理查德-韦尔森贝克和汉斯-里希特所有达达主义者一样一起创立达达主义运动时，也正在经历第一次世界大战的戏剧性，并了解民族主义的罪恶产物，并亲身经历了他的祖国的矛盾。

从他强烈反体制的艺术观念中，也产生了他对自然空间的浓厚兴趣。因此，在阿尔普的早期作品中，自然和人类的创造力结合在了一起，这些浮雕是用天然材料（木材）创作的，以看似随机的方式（就像在自然界中发生的那样）混合和叠加在一起的形式为基础，其形状与自然界中可以找到的东西（一棵树、一株植物、一块岩石、一只动物）相似。这是一种由人类之手创造的自然，介于抽象与具象之间。

《Plan-mart（地球形态）》

（1916 年；木质彩绘，62 x 50 x 8cm）

他最早的作品之一是 1916 年创作的《地球形态》，目前收藏在荷兰海牙，它是了解阿尔普诗学早期发展的最重要雕塑之一，它是自然形式的集中体现，灵感直接来自阿尔普在大自然中漫步时的所见所闻。

“我简化了这些形式，将它们的本质浓缩为'动态椭圆'，描绘了永恒的进化过程和身体的形成。”

《倒置的蓝色鞋，黑色苍穹下有两只鞋跟》

（约 1925 年；木质彩绘，79.3 x 104.6 x 2.5 cm）

此外，形式的流动和重叠还象征着转变和进化：这些概念也在实践层面上得到了表达，多年后，阿尔普为单个形式重新着色： 他的其他几件作品也是如此，例如在黑色拱顶下有两个鞋跟的 “倒置蓝鞋”，这是他的 “语言对象 ”之一，介于绘画和雕塑之间，艺术家用它创造了一组形式，可以有多种解释，或多或少与现实有关，可以用一种或另一种方式解读，甚至可以从不同的方向悬挂，从而根据其方向产生不同的含义。这些图像无疑可以感受到阿尔普所处环境的影响：例如，它们可以与瓦西里-康定斯基的某些成就联系起来，康定斯基是阿尔普的朋友，与阿尔普的绘画实践关系密切。

罗森伯格认为，《黑色苍穹下的双跟倒置蓝鞋》等浮雕作品实际上是汉斯-阿尔普 “最惊人的发明”。他将往往遥远的元素并置，使它们以基本的塑料形式具体化，雕塑 “使阿尔普任意的语言图像作为物体存在”。

这些雕塑作品本质简单，近乎稚拙，但同时又不失优雅，幽默而不失激烈的挑衅性，形式的排列有时似乎受偶然性的支配，是非理性活动的反映。

毕竟，在保罗-克利寻找艺术创作灵感的年代，在康定斯基从远离传统的灵感来源中发明抽象艺术的年代，在为超现实主义在 20 世纪 20 年代的诞生奠定基础的年代，我们发现了自己。

《根据偶然法则排列的物体 III》

（1931 ；画板油画，25.7 x 28.9 x 6cm）

值得注意的是，偶然性是阿尔普诗学的基本要素之一：从他最早的成就中就可以看出这一点，元素的随机排列是他诗歌的特点，从 20 世纪 30 年代开始，偶然性还出现在他作品的标题中（例如《根据偶然法则排列的物体》）。偶然性也有助于理解艺术家看待自然的方式。

学者凯瑟琳-克拉夫特（Catherine Craft）很好地概括了偶然性在阿普作品中的存在：“与马塞尔-杜尚不同，阿尔普从不将偶然性的使用系统化。相反，他凭直觉使用偶然性，任由纸片掉落，但始终保留改变纸片掉落位置的权利，就像他移动浮雕元素以确定位置一样，既以触觉为指导，也以视觉为指导。这些方法的结果是，令人惊讶的是，作品看起来几乎没有组织。阿尔普从未放弃对艺术的控制，但他很欣赏'偶然法则'能让他将大自然的经验（草地上令人难以置信的随机花朵排列）融入作品，而不模仿它们的外在表现"。

即使在达达主义经历之后，与自然的关系仍将继续激发阿尔普的艺术创作。在1931年阿尔普重申了他与自然打交道的原则：

“我们不想复制自然，我们不想复制，我们想生产，我们想像植物结出果实那样生产，而不是复制。我们希望直接生产，而不是以中介的方式生产"。

《Strasbourgeoise Configuration》是一篇重要的文章，因为在这篇文章中，阿尔普概述了他对抽象艺术的抨击，以及他对实现具体艺术的渴望，并从刚刚引用的命题中深化了艺术必须与自然相联系的观点。

对阿尔普来说，具体性并不一定决定了艺术应该代表什么：如果说具体性是与表象（对阿尔普来说，抽象就是表象）和呆板相对立的话，那么具体艺术则是一种动态的、流动的、发展的、充满活力的、生机勃勃的、变革的艺术。这种艺术是自然的反映，与创作过程而非最终结果有更大的关系。艺术与自然并不对立。

对阿尔普来说，艺术与自然是一体的：在他最著名的著作之一《艺术的禁欲》（“art abstrait”）中，他回忆起与皮特-蒙德里安讨论艺术与自然之间联系时的情景： 

蒙德里安认为 “艺术是人工的，而自然是自然的”，阿尔普对这种观点表示不满，他重申，在他看来，自然与艺术并不对立，因为艺术也源于自然，并通过人类的行为得到升华和精神化。

《人体凝固物》

（1934；大理石，33.7 x 40.6 x 39.4cm）

正是在这一时期，也就是从 20 世纪 30 年代起，阿尔普开始投身于三维雕塑的创作，他将这几年创作的第一批作品命名为 “凝固”（Concretions）：“凝固 ”一词不仅是指他对实现 “混凝土艺术 ”的渴望，也是指自然现象本身

（“凝固表示凝结、硬化、凝固、增厚、共同生长的自然过程。凝结是指物质的凝固。凝结是指地球和恒星的凝结、增厚。凝结是指石头、植物、动物、人类的凝固、块状。凝结物是生长出来的东西。我希望我的作品能在森林、山脉和大自然中找到一个适度的位置"）。

凝固体是由较小的组件组合而成的雕塑；它们具有蜿蜒、椭圆的形状；它们呈现的元素组合在一起，形成出乎意料和不可预测的组合（毕竟，大自然本身就是不可预测的）。

《头与贝壳》

（1933；抛光黄铜铸造，19.7 x 22.5cm）

《脸上的三件烦人物件》

（1930；石膏，19 x 37 x 29.5cm）

这些雕塑传达了蜕变、转变、成长的理念（罗森伯格曾写道，阿尔普的雕塑以 "与自然形态相关的模棱两可的形式呈现：躯干也可能是一条腿，蔬菜变成了动物，星星可能是海星，花蕾变成了乳房。 “例如，佩吉-古根海姆收藏馆收藏的《头与贝壳》），它们的圆形几乎成了大自然生成力和不间断流动维度的同义词，失去了雕塑家为其早期作品（如《脸上的三个烦人物体》，在这件作品的基础上，阿尔普编造了一个与他的一个梦有关的故事）所想象的叙事背景。

《人类凝固体》与 1910 年代的浮雕作品一样，也可以旋转： 凯瑟琳-克拉夫特写道，"即使在雕塑中，当观者围绕雕塑旋转时，也能保持单一的方向，但阿尔普却试图提供同样令人迷惑和惊奇的体验。隆起、凹陷和突然出现的截断平面混淆了人们对雕塑其他面外观的预期，这是阿普甚至在偶然法则中发现的不可预测性的物理体现"。克拉夫特指出，这种缺乏可识别性的特点，使得当从一个非主流视角观看时，“人体凝固体 ”会变得完全不同，这也是阿尔普与康斯坦丁-布拉库伊一样，对研究大自然的基本形式有着浓厚的兴趣：对布朗库来说，独特性是一个重要因素，而阿尔普则更喜欢 “让雕塑的复杂调制和柔和轮廓在不受干扰的情况下被观察到”。

《觉醒》

（1938；绿色石膏彩绘，47.4 x 24 x 23 cm）

从 20 世纪 30 年代中期开始，阿尔普的雕塑作品开始向上提升（例如，在 1938 年的作品《觉醒》中就可以看到这一点）：这是一种进一步的能量推力，隐喻着自然界万物的生长，而且是通过连续的扭曲动态实现的，但却给人一种巨大的平衡感和和谐的垂直运动感。

《达芙妮》

（1955；石膏，122.4 x 39 x 30cm）

在 20 世纪 40 年代的大部分时间里，阿尔普中断了他的雕塑活动，既因为第二次世界大战的艰难困苦，也由于 1943 年他的爱妻索菲-陶伯去世后的四年里他完全放弃了雕塑创作，20 世纪 50 年代，阿尔普又开始了他的创作，仍然专注于垂直雕塑，但没有停止创新和实验。

《带芽的躯干》

（1961；青铜，188 x 32 x 30.5cm）

他的雕塑除了圆形之外，还尝试了切割和锐角等元素，这些元素在 20 世纪 30 年代就已经出现在他的作品中，但在他的艺术作品中又重新焕发了活力（例如，在《达芙妮》中，阿尔普在石膏上尝试了这些特征，石膏是他最常使用的材料之一： 在《带芽的躯干》（Torso with Sprouts）一书中，评论家爱德华-特里尔（Eduard Trier）在介绍汉斯-阿尔普 1957 年至 1966 年雕塑作品的序言中称赞了这件作品的平衡性，并称其为 “平衡的和谐”。自然、诗意、生命和繁殖力在阿普职业生涯最后阶段最重要的作品之一中再次相遇。

汉斯-阿尔普的遗产被众多艺术家继承。他蜿蜒曲折的造型以及与自然建立直接、流畅、恒定联系的意愿，令亨利-摩尔（他在定义自己的诗学时，从形式转换元素入手，在很大程度上归功于阿尔普的圆润）和奥古斯丁-卡德纳斯（他与自然进行开放、直接对话的基本形式，也同样归功于这位阿尔萨斯人的艺术）等艺术家着迷、 从琼-米罗（Joan Miró）到克莱斯-奥尔登伯格（Claes Oldenburg）（这位伟大的波普艺术家鲜为人知的作品中的几何浮雕也与汉斯-阿尔普的作品有关），从库尔特-施维特斯（Kurt Schwitters）到唐纳德-贾德（Donald Judd），在《阿尔普的本质》（The Nature of Arp）的目录中，都摘录了对这位极简主义季节的伟大主角的热情洋溢的评论。

贾德参观了 1963 年在纽约西德尼-詹尼斯画廊举办的阿尔普作品展，他对所看到的作品大加赞赏：阿尔普的艺术是 “我们之外的一个新身体，它和我们一样拥有生命”，它的形式 “像树叶或石头一样具体而感性”。

最后，杜尚的上述定义铿锵有力：“阿尔普就是艺术”。阿尔普是一位很难被贴上标签的艺术家，因为他是达达主义团体的一员，但他也接触过其他经验（例如，他一直与超现实主义者保持联系，对建构主义表现出兴趣，是一位被持续好奇心驱使的艺术家），在他的整个职业生涯中，他尝试了最多样化的技术，经常重新制定他的想法，有时彻底改变它们，有时回到他以前的想法，然后在多年后重新加工。

对阿尔普来说，艺术是人类的一部分，是人类与生俱来并不断发展的活动，是人类的特征，艺术就是生活。因此，阿尔普将大自然作为永恒的对话者，并因此认同自己的艺术。

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