弗朗西斯·培根｜《头部研究》1952

头部研究

1952

布面油画

26 x 22 英寸（66 x 56 厘米）

1952 年夏秋之际，弗朗西斯-培根创作了一系列六幅小型头像。《Study for a Head, 1952》（图录编号 52-07）是其中最大的两幅之一，尺寸为 26 x 22 英寸，也是最明显的一幅 “教皇肖像画”，因为画中有紫色斗篷（Mozzetta）和白色展开的衣领。在这些画幅缩小的肖像头像中，培根自由地尝试使用厚薄油画颜料、画笔大小、颜色和色调。在这幅画中，他甚至将沙子混入颜料中，以形成右侧张开的嘴。那是一个充满自信的时代，他通过变形来塑造肖像，在婚礼摄影中将人物的动态模糊到静态环境中。

但为什么是尖叫的教皇？为什么是金黄色的黄铜床架？

教皇英诺森十世肖像

1650

布面油画

56 x 47 英寸（141 x 119 厘米）

委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像后的研究

1953

布面油画

60 x 46 英寸（153 x 118 厘米）

有据可查的是，培根在其艺术生涯的早期曾痴迷于委拉斯开兹著名的 1650 年《教皇英诺森十世肖像》。然而，1952 年的这幅特殊的中型肖像画是一次先知先觉的尝试，它是通往培根 1953 年初最著名的《委拉斯开兹的英诺森十世肖像后的研究》以及同年 7 月培根在两周马拉松式的创作中绘制的非凡的八幅大型教皇肖像系列（这是他职业生涯中最长的系列）的桥梁。

培根的许多教皇肖像画最初的灵感来自于迭戈-委拉斯开兹（Diego Velázquez）的一幅栩栩如生的肖像画，画中的教皇权势滔天、肆无忌惮，并假借无辜之名。这幅画作于1650年，当时正值巴洛克时期的鼎盛时期，是委拉斯开兹从西班牙抵达罗马后不久绘制的，他成功地尝试与提香和意大利伟大画家的肖像画相媲美。这幅画的主人公可以说是世界上最有权势的人。他自信满满地坐在教皇宝座上，作为上帝在人间的代表，“ex cathedra”--字面意思是在大教堂的座位上--完全从容不迫。委拉斯开兹在这幅画中的真正高明之处在于，他以一幅谄媚、精美的肖像画满足了他苛刻的教皇客户的要求，同时又将这幅井然有序、严厉的画作背后的腐败性格和根深蒂固的欺骗行为的蛛丝马迹流传千古。

培根 “被图像它的完美所困扰和迷恋”，他试图重塑和更新十七世纪的图像，将西班牙艺术家笔下自信满满的客户和轻松自如的领导者转变为尖叫的受害者。被困在电椅上的主人公穿着可笑的拖鞋，在外力或内在精神的作用下摇摇欲坠。委拉斯开兹画中永恒的宁静被培根笔下无名的、不知情的、饱受折磨的 “电椅上的人 ”不由自主的尖叫所取代。在尼采宣称 “上帝已死 ”的时代，我们很难想象还有比这更具破坏性的作品来描绘战后的生存焦虑，或者对信仰更有说服力的否定。

正如委拉斯开兹前往罗马，决心与提香的国家肖像画一争高下，并以他所处时代的形象重塑肖像画一样，培根的教皇变体画也是他试图以一种适用于二十世纪中叶的方式重塑或重新诠释委拉斯开兹的形象。为了完成这一重塑，培根基本上用一种亲密、自发、坦率的镜头瞥见了秩序井然的外表背后的教皇肖像，取代了宏大、正式的教皇肖像。委拉斯开兹描绘的教皇是 “从教堂”（ex cathedra），而培根则可以说是 “在镜头中”（in camera）捕捉到了教皇--就像在一扇紧闭的门或单面镜子后面毫无自觉地拍摄一样。无辜的教皇以一种自信的、近乎蔑视的目光直接面对观众，而培根笔下的教皇则一心沉浸在痛苦之中，似乎完全无视观众的观察。

培根在创作新版肖像时，将生动的电影画面嫁接到了呆板的巴洛克原型上。经改造后的教皇尖叫的嘴巴、破碎的羽饰和滴血的眼睛的具体来源是谢尔盖-爱森斯坦 1925 年的经典电影《战舰波将金号》的黑白照片。培根在 1935 年第一次看到这部电影，之后经常观看，在他的整个职业生涯中，这部摄影作品就像一块试金石，在他的各个工作室中一直保留着。影片中一个特别生动的场景描绘了一位妇女在敖德萨从上城通往工人阶级码头的长长台阶上下楼时，被沙皇军队射中眼睛的惊慌失措。对于爱森斯坦--以及后来的培根--来说，这位妇女的自发反应成了一个令人信服的恰如其分的隐喻，喻示着一个天翻地覆的世界。这与《英诺森十世》中的自信沉着完全不同。

提香，红衣主教菲利波-阿金托肖像

1558

布面油画

45 x 34 英寸（114.8 x 88.7 厘米）

培根描绘的另一个艺术史来源是提香的《红衣主教菲利波-阿金托肖像》，这幅意大利画作预示着一个世纪后的委拉斯开兹肖像画，其独特之处在于画作右半部分悬挂着神秘的透明帷幕。薄纱将红衣主教的右眼一分为二，模糊了他的手和侧脸。培根以摄影的方式在他的肖像画中复制了这种模糊不清、污迹斑斑的外观，就像面纱横挂在整幅画上一样，他对这种效果的解释是：“我想画一个头部，就像它折叠在自己身上一样，就像窗帘的褶皱一样。” 这也让培根的画作具有了电影影像投射到闭合窗帘褶皱上的现代感和不真实感。在培根这一时期的艺术作品中，无处不在的尖叫声和对幽闭恐惧症的压抑唤起，其个人来源很可能是他在二战期间因哮喘而免于服兵役，并影响了他的一生。

回到 1952 年的《头像研究》，我们现在可以充分欣赏培根最著名的画作--1953 年《委拉斯开兹教皇英诺森十世肖像画后研究》--的预兆和启发。这是一幅令人难以置信的预示性作品，也是经过精心排练的研究作品，尺寸大约只有培根作品的一半，但经过裁剪后，头部和肩部显得尤为重要。令人惊讶的是，《头像研究》中的头像实际上比《委拉斯开兹头像研究》中的头像稍大一些。根据马丁-哈里森（Martin Harrison）的说法，”嘴部似乎是他特别关注的对象，画得非常精湛。

画面的背景是一个昏暗空间，有一个典型的巴孔式薄白线透视立方体，在确定人物中心的同时也确定了深度。教皇身后的支架（与 1952 年六幅小型肖像头像中的另外三幅相似）有多个垂直支架和向下弯曲的顶轨--全部快速涂成黄色/金色--看起来更像是培根的商业人物肖像（第一幅是《肖像研究》，1953年）中的黄铜床头扶手，而不是 1650 年《教皇英诺森十世肖像》中华丽的顶饰宝座。

肖像研究

1953

布面油画

60 x 46 英寸（152.5 x 118 厘米）

在画作中，培根将黄铜栏杆从头部栏杆一直延伸到画布两侧的顶部，从而将图像固定在画面平面上。这种金色线条、空间衔接装置得到了进一步发展，并在次年创作的八幅大型教皇肖像系列作品（《肖像研究》，1953-07 至 1953-14）中发挥了巨大作用。然而，在后来的系列作品中，培根重新插入了装饰性和肖像性的顶饰，让人想起委拉斯开兹笔下的英诺森王座。

肖像研究III

1953

布面油画

60 x 45 英寸（152.5 x 116.5 厘米）

肖像的脸部略带绿色，与深红色的嘴唇形成鲜明对比，额头上的一条线表明这是一顶教会帽而不是科学怪人式的额头。有趣的是，培根总是将教皇的服装画成紫色，而不是委拉斯开兹的深红色，因为他最初是根据委拉斯开兹的黑白复制品创作的。

教皇英诺森十世的半身像

1650

他声称从未在罗马的多利亚-帕姆菲尔宫（Palazzo Doria Pamphilj）见过这幅画的真迹，这幅画至今保存在一个小角落的展厅里，与之配对的是一座由吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）于 1650 年雕刻的英诺森十世的辉煌大理石半身像，就在那一年，委拉斯开兹制作了他的伟大肖像。

照片中的颜料有明显的模糊感，暗示着运动，教皇的面部也有一丝垂直线条--尤其是下巴、鬓角和前额--这初步暗示了培根次年创作的杰作的幕布效果。可以说，这幅勇于尝试的《头像研究》既是培根教皇作品的典型代表，也是最早的小型头像研究作品之一。