枣梨工房杂缀

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枣梨工房杂缀

︱董捷︱

缘起

庚寅辛卯间，余客麻省剑桥。去国既远，雪骤夜寒，无聊中读书稍勤，所积笔录、书影，竟成两厚册及数十G硬盘。部分问题，当时着力较深，形成数篇文字，戏题曰《燕云读书札记》，刊于《新美术》。一些师友看后，认为比我之前喜欢宏观叙事、空发议论的文风，略有进步;我也觉得这种“札记体”，于版画史的图像、文献基础工作十分适合，便决意继续做下去。转过年来，捡起放了许久的博士论文，发愿大修，未敢“不悔少作”，多处史实立论，依据旅美笔记，再考其详，数月后重写处早在三停之上。因知札记虽散漫无序，留之来日，未必不能启发研讨、赋作新篇。此番选编《中国古代戏曲版画菁华》，完稿后略觉意犹未尽，便将十年来所作札记，整理誊清，择稍稍自得者附于各卷之末。敝帚自珍，略存旧闻，思虑草率、文意欠通处甚多，更未及详加注释，不可作论文观也，无非积习冬烘、末技雕虫，聊供方家消遣。

《增编会真记》

隆庆三年(公元1569年)苏州众芳书斋顾玄纬刻本《增编会真记》，郑振铎《中国古代木刻画史略》记作《西厢记杂录》，版画史界一直沿用这一名称。实际上，这部书卷前序文、目录皆作《增编会真记》，卷首、版心则镌《校编会真记》，卷二又改题《增编会真记杂录》，所谓“西厢记杂录”即出于此，并非原书题名。王骥德以顾玄纬本与徐士范本、金在衡本并列，允为《西厢》早期善本。现在所存“杂录” 即为顾玄纬本附录。《增编会真记》有插图四幅，其中《宋本会真图》为曲意图，绘张生与莺莺隔墙酬答，刻画较差，按郑振铎的话说是“古拙异常，粗豪生辣”。另一幅《河中普救寺西厢图》，类于地图，顾玄纬题词其上。此前则为两 帧“莺莺像”，一幅题款为“唐崔莺莺真”，署“宋画院待诏陈居中写”，另一幅题“莺莺遗艳”，署“吴趋唐寅摹”。从这两幅图的造型笔法上看，超越了同一时期版画插图稚拙、粗犷的样式，平和大气，堪称佳构。更为重要的是， 这两幅作品，西谛以为莺莺像“最早见之于刊本”者，可谓开风气之先的“祖本”，对后世影 响深远。明末刻“西厢”者，或直接借用，或略略加工，使这两幅“莺莺像”屡屡出现在不同刊本《西厢记》的卷首。

昔人治版画史，每有以此二像源自陈居中、唐寅真迹者，既悖画史，亦违常理，可付一哂。读《增编会真记》原书，顾玄纬跋“唐崔莺莺真”：“岁丁酉予就试南京兆，时邻馆文氏悬售莺莺像，观者如堵。其描法师北宋矩度，其设色鲜莹，身半可二尺余，肥瓠类美丈夫。或云出吴苑临本，岂索直太高，竟携箧而去。考之崔像，诸画录不载作自何代，岂即都市所粥邪?其出陈别本邪?陈亦嘉泰能品，备纪《宝鉴》云”，并未深信昔年在南京见到的“莺莺像”，真是陈居中手笔，更无以其为底本刊刻版画之说;又跋“莺莺遗艳”曰：“莺照故藏之晋陵蒋比部所，予借览载三不能得，岂亦质之他姓邪?兹重摹之，姑胥并夸之绘境尔”，直言未见此画。显然，刻入《增编会真记》的两幅版画，只是顾氏依据自己的追慕和想象，请画工臆造而成。晚明版画伪托大名头，当时的刻书家与读者都心照不宣，默契地享受其间所传递的风尚与趣味。倒是今天的某些论者，不明就里，大谈名家广泛参与版画创稿，做了不少无用的考证，令人感到遗憾。

增编会真记

明隆庆三年(公元1569年)苏州众芳书斋刻本

中国国家图书馆藏

富春堂本《十义记》

题《新刊音释出像韩朋十义记》，是典型的富春堂曲本：版式设计得很拥挤，行间夹入“音注”，已显杂乱，四周更饰以花框，徒增干扰。写刻字体笨拙，大小参差，错别字不少，可以判断是廉价抄手所为。至于其版画，正与曲本的总体水平一致：造型能力普遍较差，人物形象不仅粗陋，且常有扭曲、变形之态;构图也较原始，往往只能做到突出情节中的人物活动，场景描写尚停留于略加示意的阶段，有些定式未脱离对舞台调度和布景的模拟。刻工刀法平直生硬，少有细节表现，衣纹处理尤嫌草率杂乱，许多地方习用大片黑色墨版代替繁杂的线条刻画。

十义记

明万历间南京富春堂刻本

台湾图书馆藏

富春堂本《三元记》

《新刻出像音注商辂三元记》，与《十义记》同属无名氏所作弋阳腔曲本，版画风格、水准也大致相似。此本卷首署“金陵书坊富春堂梓”;《十义记》卷首则题“金陵对溪唐富春梓行”;《灌园记》题署为“金陵唐富春堂梓行”。万历三十二年(公元1604年)刊本《新编古今事文类聚》卷前“重刻事文类聚序”末署“时万历甲辰孟春之吉金溪唐富春精校补遗重刻”，卷首题署“金陵唐富春子和刊”，版心镌“德寿堂梓”。因知富春堂主人即名“唐富春”，另有“子和”“对溪”的字(号)，后来也曾以“德寿堂”名义刊行曲本，风格与富春堂出品绝不相类，可证以本书第二卷《浣纱记》。

唐富春自署原籍为“金溪”，即江西抚州府金溪县。同治《金溪县志》卷三《地理志·都图》，记县城中有“巷十四”，其四即名“富春巷”。唐富春的名字和他开设在南京的字号，与其故里巷陌之间，似有一种联系。金溪属赣方言区，即弋阳腔的发源地和流行区，故富春堂现存曲本，大多数为弋阳腔传奇，此节学者马华祥已有论定。弋腔作品，总体说来应属民间曲本范畴，常出自姓字难考的底层文人之手。其时缙绅仕宦“留意音律……具工度曲”“骚雅沸腾，风流 掩映”“曲海词山，于今为烈”的情景，尚未出现;这些戏曲所指向的读者和观众，当是层次较低的“识字人口”。对于初具阅读能力、理解力有限的购买者而言，插图的首要功用，确实就是说明故事情节以辅助认知，并能使他们建立起一种对舞台演出的回忆或畅想，这两点富春堂本都做到了。至于作为艺术品的精致、高雅等要求，既超越了“富本”刊刻者的能力，也超越了“富本”消费者的想象。不仅南京，万历十五年(公元1587年)前后的各地戏曲刊刻，情形大致都是如此。

三元记

明万历间南京富春堂刻本

台湾图书馆藏

富春堂本《琴心记》

在富春堂所刊曲本中，也有少部分明显不属弋阳腔体系，如郑若庸的《玉玦记》、李日华的《南西厢》等。虞山孙柚所作《琴心记》亦在此列。此本卷前留有完整内封，实属难得，其上栏作“皇明万历岁”，左右两栏大题“刻出像音注司马相如琴心记”，中栏小字“姑苏改正金陵富春堂绣梓”，可见唐富春已感受到竞争的压力，试图与文人作家建立联系，却心有余力不足，此书版画虽较《十义》《三元》更用心些，却仍不脱粗率风貌，并无“质的飞跃”。

琴心记

明万历间南京富春堂刻本

〔日〕内阁文库藏

富春堂本《灌园记》

万历十五年(公元1587年)前后，富春堂还成系列地刊刻了苏州名士张凤翼的《虎符记》《祝发记》和《灌园记》，大有向文人传奇转向之意。然而，从实际效果看，富春堂企图适应戏曲发展趋势的努力，显得力不从心。其所刊张凤翼作品，版画绘刻极其草率，人物严重变形，刀法交叠错乱，几乎难成模样，水平甚至远在同坊之前出品的很多弋阳腔曲本之下。《灌园记》一种，书、绘、刻可入末流，此处酌选二幅尚堪寓目者，聊备一格;其余《后识法章》等幅，应是不具备构图、造型能力的低端刻工随意而为的急就章。很难想象，这样的刻本能为文人传奇的作者和读者所接受。张凤翼早岁即游文太史门，精于书法，老于鉴藏，对自撰曲本行诸梨枣，水准上不会没有要求。之后继志斋学习徽州新风，先以《窃符记》小试牛刀，再以《红拂记》步入佳境，当与张氏的鼓励甚至赞助不无关系。

灌园记

明万历间南京富春堂刻本

台湾图书馆藏

高石山房本《目连救母劝善戏文》

“高石山房”原刊本《目连救母劝善戏文》，以卷前序文观，大致成书于万历十一年(公元 1583年)。此书乃以作者郑之珍(高石山人)名义刊刻，前序后跋，颇具文人作品之面貌。观其插图，则与万历初年南京书坊富春堂、世德堂之制类同，部分造型、构图甚或等而下之。值得注意的是，此书应当刊于郑氏家乡徽州，刻图者黄铤，则是后来于版画史中享有大名的虬川黄氏刻工家族之前辈。此时距离万历中期版画风格由粗而精的大变革，尚有十余年。

目连救母劝善戏文

明万历间徽州高石山房刻本

台湾图书馆藏

熊龙峰本《西厢记》

熊龙峰忠正堂本《西厢记》和刘龙田乔山堂本《西厢记》皆出于闽建书林，前者牌记明确标出刊于“万历壬辰岁孟春月”(万历二十年，公 元1592年)，后者刊刻时间应亦相去不远。两本插图几乎全同，仅细节小有出入，论式样、风格则与富春堂《南调西厢记》很相似，但表现内容更为丰富，整体绘刻质量也有所提高。富春堂刊曲本的最早纪年，是万历五年(公元1577年)，而其《南调西厢记》版画风格并非孤立，与同坊其他戏曲插图风格完全吻合。或曰富春堂版画受到所谓“建安派”的影响，实际上，影响的流向很可能恰恰相反：福建的书坊主人在效法万历初年便兴起于南京的风格，改变了本地传统的“上图下文”或“文中嵌图”式样。

世德堂本《赵氏孤儿记》

世德堂曲本每署“绣谷唐氏”，查同治《金溪县志》，卷二《地理志·山川》记：“锦绣谷在城中，县治倚为屏障，登堂望之，四山青霭，万瓦鳞差，景物风华，相错如绣。”故“绣谷” 所指代者，应正是江西抚州金溪，可见世德堂主人，亦出金溪唐氏，与唐富春当是同宗。中国国家图书馆藏《新刻重订出像附释标注琵琶记》，版式与世德堂诸曲本全同，卷首题“金陵唐晟校 梓”。国图还藏有多部“唐晟”刻本，除《新刻夷坚志》年代不明外，《指南录》刻于万历四十一年(公元1613年)，《新刻沈汉阳先生随寓诗经答》刻于万历四十七年(公元1619年)，时代都很晚。另有万历三十一年(公元1603年)刻本 《耳谈类增》，卷首题署“绣谷唐晟伯成唐叔永梓”，因知唐晟字伯成，唐字叔永者，或为其仲。世德堂刊曲，仍包括一些弋阳腔传奇，《赵氏孤儿记》即其中之一。《赵氏孤儿记》 另有富春堂本，两相对照，可见世德堂本版式较富春堂本变化很大，取消了四周花栏，每页行距加大，字体整洁清秀，释义移至眉栏，所释内容也复杂了许多。这种版式后来为南京各坊所刊曲本沿用多年。“世本”版画，虽总体风格与“富本”无异，质量品相却有很大提高，一些细节也做了改进，图题统一为四字句，如“上元 禁灯”“公孙死节”等，并且在两侧加上卷云图案为饰，体现了曲本刊刻追求精致化和装饰性的最初要求。

赵氏孤儿记

明万历间南京世德堂刻本

〔美〕哈佛燕京图书馆藏

世德堂本《还带记》

与富春堂相较，世德堂版画后来居上的态势十分明显，可从以下三方面观察：其一，画中人物造型相对准确，衣纹较流畅细致，各角色之间神态动作似有相互呼应顾盼之意，人物悲欢亦有表现;其二，环境景物能与人物相合，且少杂乱随意之处;其三，细节表现已有所留意，人物帽冠等，非简单以墨版出之，而有较为复杂的刻画。本卷所选《还带记》“宗一生非”“生擒元济”等幅都堪称生动，富春堂版画，鲜有达此水准者。但从“夫人荣归”中人物比例的严重失调观，世德堂所延绘工仍是未能真正谙熟画理的俗手。值得注意的是，此本卷首题“新刊重订出相附释标注裴度香山还带记星源游氏兴贤堂重订? 绣谷唐氏世德堂校梓”，卷前内封却作 “镌重校出像点板还带记继志斋原板”，当是世德堂歇业后，继志斋购入其版片重印时所加。

还带记

明万历间南京世德堂刻本

台湾图书馆藏

世德堂本《玉簪记》

此卷《玉簪记》为日人狩野直喜旧藏，现归京都大学文学部，残存目录至第十五折，与世德堂《红拂记》残本合函，卷前扉页有狩野氏题识。从万历十五年(公元1587年)前后开始，越来越多的知名文人积极加入传奇创作中来，新风蔚然而成，汤显祖、沈璟的时代就要来临。世德堂刻曲本，便处于这样一个承前启后的时期。世德堂主人，虽和唐富春一样，来自江西金溪，但其所刻弋阳腔曲本已大为削减，转向选刊了不少文人传奇，如早期作品《香囊记》以及名剧《玉合记》《红拂记》等，高濂《玉簪记》亦其一。前选富春堂诸本，多有表现屏风者，以白屏为主，间绘简单图形，不成画面;本卷所绘屏风，可见描摹文人山水之意识，虽未臻完美，已非“富本”得望其项背。玩此细节，当察其时南京坊间风气之悄然渐变。

玉簪记

明万历间南京世德堂刻本

〔日〕京都大学藏

玩虎轩本《西厢记》

玩虎轩本《北西厢记》，国家图书馆所藏为附录，插图不在其内，全帙仅见于安徽博物院，从未正式影印公开。庚辰以来，苦求多年，终于辛丑新正前数日得观全豹，并蒙馆方允可刊布，以飨同好。浙江博物馆陆易女史居间协调，玉成此事，窃谓其于“西厢”之功至伟，虽“红娘”未 可及也。一笑。

万历二十五年(公元1597年)，玩虎轩据吴怀让本重刊焦竑《养正图解》，其版画刻手由 “吴本”的黄奇易为黄，黄奇疑即为《虬川黄氏宗谱》所载第二十五世之“黄锜”，黄亦属第二十五世，曾参刻《程氏墨苑》等书，并与第二十六世的黄应岳一同刊刻了玩虎轩《北西 厢记》插图。“玩本”《养正图解》版画显袭自“吴本”，却有多处加工改易。台湾学者林丽江认为，“玩本”的绘图者很可能已不是“吴本” 原作者丁云鹏，而换成了后来在戏曲版画创作中享有盛名的汪耕。笔者十分赞同这个推测。林氏观察到“吴本”中线条较方折，而“玩本”的笔法更强调圆转的弧线，将其归结为丁、汪两位画家风格相异所致。对此，笔者的分析略有不同。在笔者看来，两本版画线条上的许多分别，实是由版刻工具和相关技术的优劣决定的。关于此点，长期钻研古版画技法的王超先生认为，这一时期“细作版画”的登场，技术方面的决定因素在于带有“月牙口”的“内曲刃刀” 取代了唐代以来的“直刃斜刀”，成为高层次刻工的主要生产工具。由此，以刀代笔表现圆转线条，进而模拟书画笔意方始可能。万历初年南京的富春堂、世德堂版画，刻线所用还是“直刃斜刀”，刀法平直生硬，少有细节表现，衣纹处理尤显力不从心;到了十六世纪九十年代后期的南京继志斋插图，已能游刃有余地刻画流畅、准确的线条，并做大量装饰性细节描绘，“内曲刃刀”的登场应是关键。此种变化，很可能就发生在两个《养正图解》版本先后推出的时机。至于丁云鹏的画风，有传世画迹可供鉴赏，很多作品在人物衣袖、裙裾处，皆以林氏所称有韵律的弧圈出之，并无方折之感。

紧接着，玩虎轩便又推出了《北西厢记》和《琵琶记》，两书版画风格与《养正图解》的承继关系很明显，不仅是人物造型近似，许多景物及细部处理也颇相类，一般认为同出于汪耕团队。汪耕这位开戏曲版画一时风气的名匠，其最初效法者，应当正是丁云鹏在《养正图解》中所树立的范本，又融入唐寅、仇英的人物画风，当然也不免带上个人的一些变化和特点。吴本《养正图解》—玩本《养正图解》— 玩虎轩曲本，是一条清晰的风格发展路线。掌握“细作版画”技艺的黄氏刻工，从这时起，获得了大展身手的广阔舞台。

西厢记

明万历间徽州玩虎轩刻本

安徽博物院藏

玩虎轩本《琵琶记》

国家图书馆藏玩虎轩本《琵琶记》，卷前 序文末署“丁酉蜡日玩虎轩主人叙并书”，钤印 二：“汪光华印”“玩虎轩”。是为著名徽州书坊 玩虎轩在万历二十五年(公元1597年)的出品， 紧承《养正图解》之后，与前论《北西厢记》一 样，亦是戏曲版画转向细作之初的重要“标准 器”，精工似更胜《西厢》一筹。笔者尝见浙江 图书馆所藏《琵琶记》，当系万历间覆玩虎轩 本，时代应与原刊相去不远，笔意、刀法却都大 为逊色，神采则十停中去了七八停。后得以两卷 高清图片细细比勘，方知绘刻之事，名工俗手 间，失之毫厘，谬者尚未止千里耳。

琵琶记

明万历二十五(公元1597年)年徽州玩虎轩刻本

中国国家图书馆藏

玩虎轩本《红拂记》

此亦玩虎轩本，卷首题“新镌红拂记”，版画为单面方式，构图略紧凑，细致精美却不下于同坊《西厢记》《琵琶记》。所惜者，仅见国家图书馆藏一“卷下”，既为孤本，又是残篇。万历二十九年(公元1601年)南京继志斋《重校红拂记》插图虽为双面连式，却有几幅显系据玩虎轩本扩展重绘而成。凌初《北红拂杂剧》卷前“小引”提到“剞劂图像，有大冠修髯而随队拜跪者”，当指玩虎轩本第三十四出“华夷一堂”的插图。可见此卷，成书当在十六世纪九十年代中后期，影响则至明末犹存。

红拂记

明万历间徽州玩虎轩刻本

中国国家图书馆藏

观化轩本《玉簪记》

观化轩《新镌女贞观重会玉簪记》为上海图书馆藏孤本，两卷合为一册，卷前有序，首页已残，文末署“时大明万历戊戌孟冬下元之吉暮仙散人书于水月庵房”，后有“黄近阳镌”，全书末二页为钞补，卷首题“新镌女贞观重会玉簪记歙北谢子虚校正观化轩重梓”，可知亦为徽州书坊出品。

观化轩本《玉簪记》有插图十三幅，双面连式，绘刻风格颇类玩虎轩本《琵琶记》《西厢记》，时代也应相近。细审则造型较玩虎轩二卷稍纤细而已，当亦列为万历中期“细作版画” 发端期的顶尖佳品。此卷刻工题署黄近阳(鍨)，玩虎轩本《西厢记》则留有刻工黄鏻 、黄应岳题名，鍨、鏻同为虬村黄氏第二十五代，是较早参与版画刊刻的名手，历史上刻书更多的第二十六世“应字辈”、第二十七世“一字辈”都是他们的后代族人。以版刻刀法论，观化轩本《玉簪记》并不在玩虎轩二卷之下，若以线条的挺括干净为标准，似尚有险胜处，宛转柔韧，则略逊一线。三种版画时代相近、地域相同，容或出自同一个“团队”之手，观化轩刊刻《玉簪记》，时在万历二十六年(公元1598年)，较玩虎轩推出 《琵琶记》仅晚一年，在刻书和版画创作方面受后者启发的可能性是很大的。观化轩本当为现存《玉簪记》诸本之祖，还雅斋、继志斋等坊刊本，版画皆翻自此卷。

玉簪记

明万历二十六年(公元1598年)徽州观化轩刻本

上海图书馆藏

还雅斋本《玉簪记》

还雅斋本《玉簪记》也有双面连式插图十三幅，粗看之下，与观化轩本并无二致，插入曲文的位置也是一样的，但是细作比对，就会发现，还雅斋本在许多地方做了简化处理，如第十四出，男女主人公潘必正、陈妙常身后一面三折大屏风，“观本”画一典型三段式文人山水，远山近树，中间水面则有渔父小舟点景;“还本”径将近岸寒林及水上渔舟全部删除，只余远山及空阔水面，显出不完整感。“还本”有很多类似的小动作，这里挪走两盆兰草，那里去掉一丛花枝，整体效果较“观本”单薄了不少。还雅斋本的刻工黄德时，宗谱系于二十六世，还参与过《泊如斋宣和博古图》《方氏墨谱》等名品的刊刻，活动时代属亲族中较早者。他翻刻观化轩本，基本胜任，“还本”版画线条精度仅稍逊于“观本”，伯仲之间而已，至于有意刊落一些细节，当是书坊主出于进度和费用考虑的结果。西谛民国年间两次与还雅斋本《玉簪记》失之交臂，直至逝世前不久方始获藏，“三十年梦魂相思”，“终得有之”，顿觉“春光徘徊，中人欲醉”。郑先生大约并不知道观化轩本的存在，他生前若能见到这件更胜于还雅斋本的版画珍籍，不知将如何欣喜赞叹。

玉簪记

明万历间还雅斋刻本

中国国家图书馆藏

浣月轩本《蓝桥玉杵记》

卷前有“蓝桥玉杵记叙”，末署“万历丙午仲秋虎耘山人书于浣月轩中”，全书版心亦多 镌“浣月轩”，因知其为书坊名号;“虎耘”者，当即坊主，万历中期之后，书坊主多效文人以别号自饰，一时风气也。全卷三十六出，版式净雅、写刻工丽，非市井坊本堪比。出绘双面连式图一幅，插于曲文之中。末图左下角题署“星源汪樵云写”。星源，一作星垣，为婺源之别称，时属徽州府，与版画史上赫赫有名的休宁、歙县山水相连。此卷三十六幅版画插图，用心很深，景物之繁、绘刻之细，似不下玩虎轩、观化轩诸本。唯人物身材相对瘦长，头部明显突出，尤其是颈项和躯干之间的关系处理得比较僵硬，整体造型不及汪耕一派自然成熟。郑振铎先生评曰：“豪放而不粗率，犹有明初作风，不同于徽派诸名家所刊者”，盖即由此。笔者看法则有所不同，《蓝桥玉杵记》的版画，虽刊于时代较晚的万历三十四年(公元1606年)，所追摹的却正是近十年前玩虎轩的风范。首先，每出绘图一幅，是玩虎轩《琵琶》《西厢》二卷的做法，后来者很少步武，观化轩本《玉簪记》凡三十四出，仅有图十三幅，由南京继志斋、文林阁、广庆堂等制，配图往往更少，是卷则承继“玩本”标准。其次，明末书坊以“轩”为号者，并不很多，玩 虎、观化、浣月，皆以曲本版画传名后世，当非巧合，而浣月轩主自号“虎耘山人”，是否在向前贤之玩虎轩“致敬”，亦可玩味。最后，也是最为直接的证据，在于《蓝桥玉杵记》中有几幅版画，可以明显看出袭自玩虎轩，第九出“瓜 葛缔姻”的插图直接仿自“玩本”《西厢记》第二十出图，第三十二出“毕姻霞外”的插图在创作时，则一定受到了“玩本”《琵琶记》第十九出图的启发。可以想见，画师汪樵云在创稿时，心中的楷则应当便是汪耕之作，甚至其名“樵云”似也与“耕”字有所呼应，只是画技稍逊，力有未逮，才在造型上留有一定的缺陷，却也自成了一种风格。

蓝桥玉杵记

明万历三十四年(公元1606年)浣月轩刻本

中国国家图书馆藏

继志斋本《西厢记》

继志斋本《北西厢记》应是和同坊《琵琶记》合刊的。中国国家图书馆藏有继志斋本《重校琵琶记》，卷首有“刻重校琵琶记序”，末署 “嘉靖戊午玉峰河间长君撰万历戊戌大来甫重录”，钤印二：“大来”“陈邦泰印”。戊戌，系万历二十六年(公元1598年)，这是继志斋曲本留有的最早刊刻年份。同样在国家图书馆，我们可以见到玩虎轩刊于万历二十五年(公元1597年)的《琵琶记》，详情已见前述。两书的插图，皆作双面连式，玩虎轩本共三十八幅，接近于每出一图，继志斋本则只有二十二幅。两本插图相互对照，图像基本一致。

继志斋本《琵琶记》，日本内阁文库也有一部，与国图藏本没有什么不同。然而这部书在《琵琶记》四卷二册后，另有六卷二册《北西厢记》。这部《北西厢记》，卷前有“刻重校北西厢序”，末署“万历壬午夏龙洞山农撰谢山樵隐重书于戊戌之夏日”。“龙洞山农”即著名文人焦竑，他刻于万历壬午(万历十年，公元1582年)的《西厢记》本子很有名，现已不传，戏曲史界普遍认为继志斋本是对“龙洞山农本”的延续。据笔者考证，“谢山樵隐”即继志斋主人陈邦泰。接下来，继志斋本又有题署“秣陵陈邦泰校录”的“凡例”和“戊戌孟夏秣陵陈大来校”的 “目录”。其后便是一幅单面方式的莺莺像，题篆书“莺莺遗照”，左下角署“明伯虎唐寅写于田汪耕摹”，图像袭自隆庆三年(公元1569 年)顾氏众芳书斋本《增编会真记》。文内夹双面连式图十六幅，全部袭自玩虎轩本《北西厢记》，除极少细节外，几乎全同。玩虎轩刻《琵琶记》《西厢记》，完成于万历二十五年(公元1597年)的深冬，转过年来，万历二十六年(公元1598年)的夏季，继志斋就已经翻刻其插图，并重新包装上市了，效率之高，令人叹服。如考虑到玩虎轩曾刊刻焦竑的《养正图解》，继志斋《北西厢记》亦与焦氏的“龙洞山农本”渊源颇深，那么这位南京著名文人在版画新风流布背后发挥的作用，似不应小觑。

西厢记

明万历二十六年(公元1598年)南京继志斋刻本

〔日〕内阁文库藏

继志斋本《题红记》

前文介绍过浣月轩《蓝桥玉杵记》版画插图传递出的特殊风格，如同玩虎轩、观化轩的出品很快就有了继志斋的翻版一样，浣月轩的这种画风，在继志斋曲本中竟也能找到对应，如《题红记》《红蕖记》等，人物造型尤其是头、颈部的处理，与《蓝桥玉杵记》如出一辙，颇嫌僵硬，遭遇了同样的技术瓶颈。《题红记》未题绘刻者，《红蕖记》首图画面却留下款署“新安 何龙画，宛陵刘大德镌”。新安即徽州，星源自古隶之，宣城旧称宛陵，其境相隔未远，何龙、刘大德与浣月轩画师“星源汪樵云”之间是否存在某种联系?这几种风格相同的版画在时间上孰前孰后?由于缺乏资料，恐难得出结论。但对于继志斋刻书，有几点可以肯定，其一，继志斋于万历中期，敏锐地瞄向各种新出、畅销曲本及其版画，实时翻刻或效仿;其二，继志斋所翻刻、改造的对象，主要是徽坊刊本及徽籍画师作品;其三，在翻刻他坊作品的基础上，陈邦泰已经开始从徽州雇请画师、刻工，组织创作属于本坊的版画了，这在题署“黄应组镌”的《玉合记》插图中也得到了印证。

继志斋本《玉合记》

继志斋坊主陈邦泰，拥有灵活的“生意经”：在事业的初期，他以翻刻徽坊插图起步，原书版画较多时，常会砍掉一定数量，《琵琶记》减去了十六幅，《北西厢记》也减去了四幅，目的自然是节约成本。有时他甚至刻意偷梁换柱，缩小画幅、简省细节、降低难度，这些花招集中体现在对观化轩本《玉簪记》的翻刻中。当经验逐渐丰富且资金日益充裕时，继志斋便聘请画师依据流行画风自创画稿，并雇用技艺高超的刻工，完成最为繁难上乘的表现，现藏于京都大学文学部的《玉合记》，即属于这种情况。

此本卷首题“重校玉合记”，未着刊刻年代。观其图，布局疏朗开张，人物描绘圆润韶秀，景物以精谨娱目为尚，显属汪耕一派之典型。特别是刻工黄应组，刀法尤见功力，线条果断清晰，平直处挺括刚健、绝无拖沓，宛转处柔韧藏锋、回旋自如;眉眼、指尖、衣饰等关键部位，一丝不曾松懈，刀刀未敢大意，细审之下，几无败笔。此本版画与继志斋《琵琶记》《西 厢记》《玉簪记》《红拂记》诸刻风格相近，水准却在各本之上，其成书时代大致不会早于《红拂记》的万历二十九年(公元1601年)。

延续且发展了此本作风技巧的，是环翠堂于万历三十七年(公元1609年)精心打造的“坐隐图”，绝非巧合的是，其刻工亦为“古歙黄应组”。其图人物五官、须发、冠带，配景中繁密的树叶、交错的花草、连绵纵横的波纹、斑结丛生的枝干，以至拂尘、竹帘、仙鹤等道具细节，无不纤毫毕现，复杂细致程度，已非《玉合记》可以企及，尽管如此却不难捕捉两者的一脉相承。观者不禁赞叹，黄应组这位刻工的确是以刀作笔驾驭线条的大师。

玉合记

明万历间南京继志斋刻本

〔日〕京都大学藏

继志斋本《古八义记》

继志斋本《重校古八义记》远藏德国柏林国家图书馆，久不为人所知。其版画似乎回避了徽坊的精细谨严，却又并非草率稚拙，而是希图创造出一种近乎飘逸洒脱的风格。类似作风在继志斋本中并不多见，较相似者只有万历三十二年(公元1604年)所刊《北宫词纪》插图。《重校古八义记》有继志斋主人陈邦泰万历三十五年(公元1607年)手书序言，属于这家书坊较晚的出品。继志斋晚期版画风格并不统一，万历三十六年(公元1608年)的《锦笺记》《量江记》，万历四十年(公元1612年)的《义侠记》等，插图全改作单面方式，绘刻尚精美，有些作品却很可能是从后起的唐氏书坊文林阁抄袭而 来，弄的还是双面改单面的老把戏，起码《义侠记》是证据确凿。继志斋版画，自始至终多是翻刻和模仿，从学徽州玩虎、观化诸坊起步，发展到最后，竟吃起本地后来者的窝边草，只有《北宫词纪》《古八义记》的风格，还存在自出机杼的可能，因此值得重视。

古八义记

明万历三十五年(公元1607年)南京继志斋刻本

〔德〕柏林国家图书馆藏

继志斋本《北宫词纪》

现存《北宫词纪》，最普通者，只在卷六目录插图一幅，《续修四库全书》所影印者即如是。国图入藏的几个本子，都经过郑振铎先生之手，《西谛书目》中著录了五部，其中以书号编为 15733者保存最全，有图六幅，卷一目录中所插四图，则为仅见。或云，全书六图原应分插于各卷，非是。卷一之四图，版心皆镌有“一卷目录”;卷五、卷六之二图则分镌“五卷目录”“六卷目录”，因知各图具在最初位置。卷一题名“赏”，所附四图确绘文士交游情形;卷五题“美丽”、卷六题“闺情”，图绘亦正为仕女。所存疑者，二、三、四各卷，分题“祝贺”“栖逸”“送别”，缘何皆不插一图?常见版本中，卷一目录中无图，其版心页码却未见缺失，据此推断，这部书也同汪廷讷的《坐隐先生全集》一样， 有计划地印制了不同层次的版本，插图亦分多寡，或赠或售，对象各异。郑先生最后配齐的本子，未必各卷都来自刻书者的“高端本”，这样看来，二、三、四卷曾经配图的可能性也是存在的，但愿霄壤间尚能觅见其踪。

《北宫词纪》的版画，笔者初见，是在哈佛燕京图书馆，当时并不感到十分精美，几年中多次赏玩，愈看愈觉“挂味儿”。这六帧作品，风格上与万历中期继志斋曲本翻刻或学习徽州诸坊者，颇不相类。此种不同，主要体现在“绘”而非“刻”，看得出此本画手追求的是与汪耕一路迥然有别的意笔风味。不仅是人物造型，配景等虽与汪耕流派一样多选园林景物，表现却大异其趣，绝不强调繁复缭乱的装饰效果。这当然也会使刻工转变手法，对于假山石，此卷并没有像稍晚的环翠堂《狮吼记》和起凤馆《西厢记》那样表现密密匝匝的细点肌理，而是尽力模仿文人绘画的皴擦效果。《北宫词纪》刊于万历三十二年(公元1604年)，此前以玩虎轩、观化轩曲本版画为代表的汪耕一派已流行数载，并经由继志斋的翻刻、效仿流布至南京，此后环翠堂、起凤馆之制则在对装饰效果和版刻繁难的追求上变本加厉，达至巅峰，再往后代之而兴的又将是山水园林小景式的插图。此卷所尝试的风 格似乎后继乏人，继志斋中唯《重校古八义记》一种韵味差似，水准则多有不及矣。

北宫词纪

明万历三十二年（公元1604年）南京继志斋刻本

中国国家图书馆藏

作者为中国美术学院教授

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》?期︱

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