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展览现场 | 对话艺术家：雷子人

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“不确定的未来”展览

雷子人作品现场

策展人语

雷子人的作品，通过其独特的视觉语言和深刻的文化洞察，探讨现代社会中传统与现代的矛盾、历史与未来的交织，以及个体在这一过程中的心理状态和生存困境。作为一位深受传统中国画影响且活跃于当代艺术领域的艺术家，雷子人的作品展现了他对传统艺术形式的现代转译和对现代社会问题的深刻反思。雷子人的作品充满对生活的观察和对人性的洞察，通过对现实的逃避、精神上的孤独和背后的苦痛与悲伤的表达，揭示现代人内心深处的焦虑和困惑。他通过将传统元素与现代情境相结合，创造了一系列既具有现代感又不失传统韵味的作品，既展现个人的艺术风格，也引发公共话题的讨论。

雷子人

Lei Ziren

中国美术学院中国画学院教授，视觉中国协同创新中心副主任。

1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院；2008-2012年清华大学美术学院艺术史论系博士后；2012-2023年供职于中国人民大学，任艺术学院教授、博士生导师；2018-2021年调任江西画院院长、江西省美术馆馆长；曾入职审计署中国时代经济出版社，任记者、编辑。

在“不确定的未来”展览期间，悦来美术馆邀请雷子人老师进行了一次访谈对话。

受访：雷子人

采访及编辑：赵谷靖

悦来美术馆（以下简称悦）：请您谈谈《一河两岸》这幅作品所描绘的故事与图式语言。

雷子人（以下简称雷）：在创作《一河两岸》这幅作品时，我对美术史的一些修辞关系比较感兴趣，更多的是在考虑一个词汇背后误读的可能性。我们可以从几个层次来理解它的图式结构，譬如说将这幅画中的“一河两岸”视为一种观看的视角，这种图式是一个经典的在美术史研究中被反复阅读的信息。

在倪瓒的山水画风格中，常常通过空旷的结构和荒寒的意境来建立山水与自己心性之间的关系。在观看视角上，同时看“一河”和“两岸”的景观，这种方式强调了河与两岸景观之间的关系，是山、山和水以及这种空间背后心理的状态，尤其在倪瓒的风格中被强化了。

在这幅画中，我通过两个人物建立了两岸和两性之间的关系，画面中多重使用了镜像关系，中间置换进倪瓒的《虞山林壑图》，并通过变形的透视关系，直接指向倪瓒本人，让他看到自己这张作品。我将现实中对他若干的疑惑构成了这样一个图像表达。

一河两岸之一

综合材料 240×360cm 2022

悦：《一河两岸》画面中设置的红线有什么用意？

雷：当时设置红线有两个主要意义。首先，它在空间上产生了互相转换的作用。当我们看这张具有透视关系的山水画时，红线与背景中床的透视关系是反向对应的。在中国画中，通常不会采用这种焦点透视的方式，而红线则形成了一种特殊的透视效果。从观众的视角来看，红线也是一种透视关系，但从不同的角度看又有不同的效果。此外，红线还具有遮蔽作用，这种遮蔽是隐约的，使主体人物变得模糊，但这模糊的存在恰恰是画作最核心的潜在诱因。

悦：您过去的作品中常常透露出怪诞和戏谑的风格，您是如何在创作中实现这种表达的？

雷：在我看来，实现怪诞或戏谑的风格，是通过打乱美术史的阅读秩序来达到的。我在画面中制造了一种不可准确捕捉和界定的暧昧，它是含糊的，来自我们所有的知识阅读、现实感受以及图像背后的隐喻。当我打乱所有元素时，它们可能会生成新的、令人不知所措的东西。对我来说，我的作品有时恰恰就是强调这些内容。

我认为艺术创作至少有几条路径。一条路径是我们的图像生产来源于我们的知识结构，比如说我对美术史的阅读、对图像的记忆、对这些图像背后艺术史的理解。这些因素影响我是否采纳或挪用它们，存在于我的书写或绘画创作的转换过程中。另一条路径是我们对某个事物的看法、立场甚至情绪的表达。可能是一个现成品、现实的景观或某个事件，这些都影响我们为什么会选择描绘某些内容。这些内容与我们的知识生成路径交错在一起。

我不认为艺术创作只是对眼睛所见的再现，而是对我们阅读部分的回应。当我把一只鹤——或来自于《韩熙载夜宴图》中的屏风，或来自于倪瓒山水中的图式结构——置入我的视觉表达时，我会疑问这些作者在看到我所看到的事物时会有怎样的反应。因此，我总是在经典和现实的观感之间游离，这使得我不会纯粹地去描绘现实场景。

“不确定的未来”展览

雷子人作品现场

悦：您提到自己的艺术是“一个递进的过程”，能否分享这个递进过程的具体阶段？

雷：当我刚刚进入中国画这个学科时，更多的是在理解为什么叫中国画。在这种理解过程中，我们会接触到许多背景资料，这些资料对我的影响非常深远。在大学期间，我记得卢沉先生为我们开设了一门名为“水墨构成”的课程，当传统开始与我发生关系时，我其实没有任何坐标。但卢沉先生这一代人，既懂得传统，也认识到中国画在那个时间段需要创新，他们身体力行地实践这些命题。回望这段历史，尤其是上世纪80年代末到90年代初，中央美院的中国画教学体系与“85新潮美术”是相辅相成的。我记得在我本科一、二年级时，中国画尤其是山水画还在延续李可染先生的传统。这种传统在当时虽然受到一些冲击，但影响深远。与此同时，卢沉先生在西方艺术对中国画启迪的背景下，提出了新的观点。他一方面强调了传统文人画的延续，另一方面也探索了在造型和主题建构方面的新形式。更为幸运的是，导师李少文先生在绘画形式、结构，画面气质等诸多方面的教导给了我最受用的营养，尤其是造型训练过程中给予的启发对我影响深刻。

对于我们这些学生来说，在这种氛围中，先接触到的是西方绘画的结构，然后才逐渐在这种结构中理解所谓的中国画。这样的学习经历，为我们提供了一个理解中国画的新起点。我来看待中国画时，采用的是一种开放的视角，而不是单一的、传承传统的方式。从一开始，我就强调画面是有结构存在的。这种结构的必要性我至今仍然非常认同。虽然古代传统绘画中也讲究结构，但不会像西方那样直截了当地展示其生成路径。

“不确定的未来”展览

雷子人作品现场

在我们的学习背景下，由于有这种学习经历，我们自觉地用当代艺术的观念去看待传统图式。随着学习的深入，我们逐渐更深入地接触中国画的传统图式，并主动地去审视这些内容。在我的学习过程中，我会临摹传统图式，如山水画中的山石树木等构成法则。临摹并不是简单的模仿，而是一个搬弄的过程，通过局部摄入和提取来理解这些法则。当这些技能提炼成熟时，我开始思考这些树和石头背后的风格问题，以及它们所连带的母题关系。这种不断生长的关系提供了新的符号生产的可能性，推动了我在传统基础上不断前进。

后来，我认识到这些传统符号只是表象，可以用多种方法去理解现实中的景物。作为人物画家，我关注空间关系，这些经典符号在现实空间中有怎样的意义，这是我思考的一部分。因此，我把这一过程视为一种前进，对图像和绘画的功能表达进行了两类实践：一类是具有当代意味的此次参展作品，另一类是美术考古式的关于乡村的方法论。

我希望能够像社会学理论中所强调的那样，以尽量客观中立的立场看待事物，作为一种记录者的存在。我们需要考虑为什么要画，接下来是如何去画，然后是画出来的效果如何，这些都是应该深入思考的问题。

“不确定的未来”展览

雷子人作品现场

悦：结合您的创作经历，从对传统经典文本的图像表现转向对乡村生活的关注，什么原因促使这种转变的发生？是如何通过水墨与现实进行连接？

雷：我的创作历程经历了从纯艺术到结合现实生活的转变。在完成中央美院的博士学位后，我进入清华大学做博士后，研究的是20世纪中国装饰艺术史。这一研究不同于我在中央美院进行的纯艺术实践，更注重将艺术与生活、现实结合。

在创作中，我逐渐打破了仅限于绘画本体语言的边界，开始理解图与画的关系。图与画在我看来有几个维度：图、画和图画。绘画强调主体的介入，如笔法和身体语言，而图包含更多信息，当图和画结合时，需要主客体之间的不断转换。这一过程中，情绪和情感的输出，以及态度的表达，成为重要因素。

我对乡村题材有特别的关注，是因为我的成长经历与乡村密切相关，我的所有创作潜藏着对乡村文明秩序的感知和理解，有诗意、有冲突，有从容和不安，也有野性和斯文，若干混合的气质。我尝试回望并梳理原乡与自我的关系，也试图从研究者的立场，多角度介入，将图像表达与文字、影像等等可能的方式交织，组成村落史书写时不可或缺的一部分，在这种结构体系下，我对乡村变迁有了更深切的关注和表达意愿，后续对乡村图像生产也许会有更多思考和期待。