ARC 访谈｜胡昀：故地重游

转自公众号：艺术世界 ArtReview
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作为艺术家，我并非要去制造一个完美的现场，而是想展示一个带有漏洞的世界——它可能与我们的真实生活平行，但彼此之间有连接点，有缝隙，有后门。

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胡昀把自己的创作统称为“旅行”。这倒不是说他需要长途跋涉的田野工作才能创作作品，而是说他的艺术创作会带着他踏上一段开放的旅程。有趣的是，吸引这位孜孜不倦的旅人踏上创作征程的故事往往来自那些旧时空中的世界旅行者。如果把艺术家在展览现场呈现的作品看作是一段创作旅程在某种意义上的终点，我们会发现它已经和艺术家最初的出发点相去甚远。那些艺术家吐露给我们的，关于他每件作品缘起的背景资料，或者说最初那些吸引他踏上创作旅程的故事，常常在作品最终呈现的材料语言中隐匿不可见。对于研究型艺术家的创作来说往往至关重要的史料文献，对于胡昀而言只是一个个出发点。这也是为什么胡昀更愿意用“故地重游”来描述他创作的旅程。前期的资料和故事收集会为他创造一个最初的印象，而当他实际到达那个目的地时，如同时过境迁后的重访。胡昀今年在上海外滩美术馆的个展“远山”（将展至8月25日）是一次名副其实的故地重游。他在10多年前开始的关于博物馆在中国发展历史的探索被放回了中国最早的博物馆之一所在的建筑。这位上海出生的艺术家也由此回到了他旅程最初的起点。

“胡昀：远山”展览现场，2024年

图片鸣谢艺术家及上海外滩美术馆

赖非：你对自然博物馆的兴趣是如何开始的？

赖：这个驻留项目对于你的研究范围以及创作有具体的要求吗？

驻留期间，我的主要工作是去伦敦自然历史博物馆研究里弗斯的收藏，其主体是2000多张水彩画。这些画作很有趣，它们不是西方传统的自然历史绘画的画法，有点像中国的工笔画。它们不能说是艺术品，而是功能性的产物——当时没有摄影术，这些画是帮助自然科学研究的媒介。画上也没有画师的签名。博物馆要求我在驻留的三个月后根据这些藏品创作一件作品。我的一个切入点是尝试去追溯这些画师的身份，但却找不到什么相关信息。关于里弗斯的资料有很多，包括他所有的日记。最后我在里弗斯的一本笔记本中找到了四个名字，但它们都不是正式的中国人名，而是音译成英文的粤语昵称。这些画师当年被里弗斯聘请画画和我被博物馆委任创作有点像，我们都在被“委托”去看待自己的历史。最终，我拍摄了一个录像，录像里我在一块木牌上写下他们四个的名字和我自己的名字，再将这些名字从木牌上凿掉，录像倒放并循环，看起来就像我在不断擦拭那些名字。我还在伦敦画了一些小的纸本画，临走前捐赠给了博物馆的收藏部，同时提出了唯一的要求：我的纸本画要和里弗斯的整个纸本藏品放在一起，且不标注我的名字，只简单说明是有人做了这样一件作品。

《记忆的纪念碑》（静帧）

2010年，高清录像，16:9，5分，循环播放

樱桃木陈列柜、木制纪念碑、投影仪，300 × 600 × 80厘米

2010年在伦敦完成的这两件作品与我去年在澳大利亚进行的项目有些微妙的联系。在澳大利亚，我关注到19世纪末20世纪初前往澳大利亚的中国淘金者。这个群体有好几万人，大部分来自广东台山地区。现在在澳大利亚的维多利亚州，你还能看到很多他们的墓碑。与画师的情况类似，这些淘金者的身份信息几乎是无法追溯的。在澳大利亚我只找到了一份英文名单，上面有1000多个像“Ah Kew”“Ah Sang”这样的名字，和里弗斯笔记里画师的名字是类似的写法。这次在外滩美术馆展出的装置作品《无名之云》（2021—2024）包含了300多粒刻有名单上这些名字的大米。在伦敦和澳大利亚的两段创作前后跨越了十几年，却有着一脉相承的关联。

图片鸣谢艾可画廊

胡：外滩美术馆的建筑很有特点。它在近一百年前建成，是中国第一座专门考虑到博物馆的功能特点而造的建筑。我最初的一个出发点是把展览的整个空间看作是一件作品。整体上，我想探讨的不是一个具体的博物馆或某个特定时期的特定场所，而可能是一个更为抽象的对象——与其说是博物馆本身，不如说是博物馆的系统以及认知世界的方式。所以，在空间的布局上，我希望每个空间，包括楼梯间、通道等非常规的空间，都能成为展览的一部分。我有意识地利用了外滩美术馆的一些过渡空间，比如之前被闲置的区域、电梯出口旁的小厅等曾经承担不同功能的空间。当观众进入展览的那一刻，他们就进入了一个完整的语境。

胡：在筹备展览的一年里，我根据对展厅的感受逐步构思了这件作品。一方面，这个空间几乎完全由直线构成，有许多立柱，所以我希望通过创造视觉上的干扰来打破这种直线的视觉效果，同时充分利用展厅中心的这个高挑高的空心区域。那张20世纪30年代的照片记录了这座楼建成后亚洲文会上海博物院的开馆展。那些巨大的木制展柜是当时展品的主要展陈方式。对应这些木柜的底座尺寸和摆放位置，我规划了《空心人》中材料固定点的位置。我选择了一种可拉伸的材料，以打破空间原本的直线条。这个作品最终成为了展厅的主体，其他作品的布展只能在它搭建起来之后开始。它成为了一个主动的干扰，打破了博物馆观看机制的一种常规设定，让观众的观看体验变得不那么顺畅，甚至变得被动。在四楼走动的感受有点像在丛林中穿梭，你的视线会被遮挡。这回到了我一开始想提出的问题，博物馆在如何规定我们的观看？在玻璃柜里，我们在制造的是我们所认知的世界的样子。我们看到的是我们自己，以及我们所理解的世界。“空心人”的概念源自一部名为“Mount Analogue”（直译为“虚拟山”）的小说，也是这次展览标题的来源。小说中的世界里有座山，人们都知道它的存在，却不知道具体位置。有一天如果真的找到这座山，站在冰山之前，你会发现在冰山内部有许多空心人。空心人实际上就是你自己，当你钻入冰山时，你可以把空心人填满。

图片鸣谢上海外滩美术馆

胡：2011年从伦敦回到上海之后，外滩美术馆的公共教育活动“艺术夜生活”邀请我做了一个讲座，介绍我在伦敦自然历史博物馆的工作，以及我准备在上海进行的考察。当时我没有通过机构，而是自己去图书馆，用各种可能的途径了解早期在上海出现的自然历史博物馆的情况。在中国，现代博物馆的发展最初也是以自然历史博物馆为起点。上海最早的自然历史博物馆包括法国传教士在徐家汇教堂设立的一个房间，以及亚洲文会的上海博物院。我逐渐深入研究博物馆在中国的发展历史：它们是怎么开始的？由谁建立？早期的展品由何而来？由谁收集？这就涉及到了各路探险家早期在中国的活动，其中有很多在云南和西藏地区活动的传教士，还有一些像苏阿德这样的人。苏阿德在山西出生，他的父母是传教士，高祖父是英国一位很有名的自然历史学家。上世纪初，苏阿德和美国的富二代探险家罗伯特·斯特林·克拉克（Robert Sterling Clark，1877—1956）合作，展开了一次穿越陕甘地区的科学考察。那时中国内陆还不存在一个官方认定的地图。他们当时行程的计划是找到长江的源头，并沿着长江回到上海。我在外滩美术馆六楼悬挂的那条金属线就是长江的流域图。关于长江的源头有多种说法，但它的终点无疑是上海，这件作品在黄浦江边的外滩展示也十分应景。通过了解这些探险家的故事，我对苏阿德产生了兴趣。他后来成为了亚洲文会上海博物院重要的推动者。他个人收集了许多动植物标本，甚至亲自猎杀了一些哺乳动物来制作标本，还亲自绘制了展柜里的布景。

“胡昀：远山”展览现场，上海外滩美术馆，2024年

图片鸣谢上海外滩美术馆

展览中还有一个“景教碑”的碑首拓片。景教碑出土于西安碑林，碑文记录了景教作为基督教的一个分支在唐代进入中国并受到压制的一段故事。陕甘地区有着层次复杂的历史意义。针对陕甘地区这个地理位置，展览中有很多不同角度的设计，真实存在的不同人事物被连接起来。2012至2013年开始，我经常与我的爷爷聊天。我根据他感兴趣的话题一点点拼凑出他的人生故事。他生于1926年。自然地，他近百年的生命经历和人生转折点与许多重大事件相关联。他16岁离开家乡宁波慈城到上海的旧法租界工作。当时他读到《红星照耀中国》（1937）这本书，深受鼓舞，对延安十分向往。对他来说，陕北是代表苏维埃理想的红色圣地。

此外，在中国航天发展的初期，陕甘地区是一个重要的观测点，在西安还有一个卫星观测中心。我收集了很多回收到陕甘地区的卫星残骸的新闻图片。展览中五楼的那些金属切片是根据新闻图片中的卫星残骸的形状切割的。展览中的那些虫罐来自中国北方养鸣虫的传统。他们被我喷成黑色之后，和航天器尤其是那些圆形的返回舱很像。很多微妙的巧合和联系构成了这些作品。

我作品的出发点通常是一些具体形象和具体人物。在展览中，我试图将不同的人物经历打散，再重新组合成一个抽象的对象。这个对象并不真实存在，但融合了许多真实人物的经历和遭遇。展览搭建了一个连接不同人事物的系统。 

胡：我觉得很难用“研究”这个词来形容我的工作。虽然我的工作涉及了很多研究，但我并不觉得自己是在做研究。我不是在进行科学考察或人类学研究，我并不设定一个主题然后去证明它。我的创作过程更像是在引导我去了解不同的人和事物。过程中，我可能会被其他人和事物吸引，最终会偏离原先的设想。我最初的出发点和最终做出的作品常常没有直接联系，有时甚至是无法建立起联系的。很难用一个简单的词语来描述我的工作。我通常把它们统称为“旅行”，有时候我会称之为“重访”。因为在收集前期资料、阅读书籍或听他人讲述的时候，我会在脑海中形成一个大的印象。当我实际到达那个地方时，这种体验有点像是故地重游——尽管实际上并非如此。这里面有一种特殊的联系。 

胡：材料往往是在工作过程中最后出现的。我可能不会在一开始就设定要使用某种材料。有时候，这些材料的出现是偶然的，并不是我的主动选择。我可能有90%的时间花在前期的旅行和感受过程上，最后只有大约10%的时间用来确定最终的材料和媒介。

有时候，材料的选择是由作品所要表达的内容决定的。比如像《无名之云》这件使用大米雕刻的作品，我当时去了解了早期淘金者随身携带的物品。他们坐船离开家乡时只带了两样东西：一包大米和一根扁担。一包大米就是他们在船上的全部口粮。所以米这个材料就自然而然出现了。我们从来不会去注意每一粒米。这些淘金者的状态也是这样，他们被外界视为一个群体，没有人在询问这个群体里的每一个不同的个体是谁。所以我想到在每一颗米粒上刻上一个人的名字。当时我找了一位做微雕的非物质文化遗产传承人师傅，他平时在头发上刻字，米雕对他来说非常简单。他每刻完一个名字会在显微镜下拍一张照片，类似于为每一颗米粒拍了一张肖像照。这些米粒和照片自然地成了作品的组成部分，并不是我一开始就计划好的。

另一个例子就是美术馆逃生楼梯间里的那些装在彩色镜框里的色卡。它们实际上是2021年亚太三年展委任的一件作品。当时，我接触到了一些所谓的“超级植物”。超级植物可能是现在的采矿领域里比较新的一项研究。科学家们发现，很多植物能够从土壤中提取重金属元素，因此，他们在被严重破坏的尾矿区大规模种植这些植物，通过这种方式来清理土壤中的残留金属物质。未来人类有可能用植物来采矿，可能会出现香蕉园、棕榈园，或者是从未听说过的植物种植园，用以提取土壤中的镍等元素（这些元素被广泛应用于手机电池、汽车电池等领域）。当时，我注意到这些植物大多是被忽略的野草，从来没有人关心它们的名字。然而，因为它们的特殊能力，这些植物被赋予了新的身份，成为超级植物，被转移到世界不同的地区去采矿。我觉得这些植物和那些早期的中国矿工很相似，都在全球化的进程中扮演着非常重要但被忽略的角色。

超级植物提取出的金属元素可以用来制作颜料，我们通常使用的颜料大多都含有这些金属元素，比如锰、镁、铜等等。于是我和一位澳大利亚的颜料制作师合作，将18种超级植物提取的金属元素转化成水彩颜料。我用这些颜料画了一张8米长的水彩画，作为亚太三年展的绘画装置。画完之后我发现还有很多剩余的颜料，于是我决定用每一种颜料给对应的植物涂一张色卡，尺寸对应我们办理签证时用到的证件照大小。我没有在作品中标明这些植物具体的种类和名称，这背后有一些关于未知可能性的担忧。如果未来人们开始用这些植物进行大规模采矿，可能会引发各种尚不可知的自然环境问题。我们不知道这些植物能否被大规模种植，是否会影响当地的生态环境。我感兴趣的是重新认知这些植物的过程，所以在外滩的展览中，我用一系列小色卡抽象地代表着这些超级植物背后的故事。材料常常自然而然地在我工作过程的后期出现。这对我来讲是一种比较理想和有趣的过程。

胡：其实这不是一个新作品，最早是2013年我在艾可画廊做的一个小型个展“轻拿轻放”中的一部分。展览里有一个行李箱，我从里面拿出了一些东西，包括这个故事。故事的灵感是在我准备展览时突然出现的。这个故事形成的过程有些模糊，可能来源于我读到的书、做的梦等各种信息。我从未把它写下来，只是一直存在我的脑海中。这次在外滩美术馆，《轻拿轻放》这件作品重新展出，或者说旅行箱重新打开，我觉得有必要让这个故事再次出现。每次再讲这个故事时，它可能都会有一些变化，就像被赋予了一个新的生命。观众在展厅里遇到的那些讲故事的人是这次为这件作品招募的诠释者，大约有20人。每天至少会有一位诠释者在展厅里寻找观众，讲述这个故事。这些诠释者有很大的主动权。他们没有特别的着装，隐藏在观众中间，自行选择他们想要讲述故事的对象。我只是口头把故事告诉了他们，他们不需要完整复述我的故事，可以根据自己的理解进行改编，可以每天讲不一样的版本，可以很简短也可以很长，这完全由他们自己决定。这个故事就像是一颗种子，我把它种下去，诠释者根据自己的选择和理解，让它生长成不同的样子。 

胡：这件作品在某种程度上反映了我在创作时的感受，就像你说的那种似曾相识的感觉。尽管故事中的片段可能来自和当下完全不同的时空，我们可以重访这个故事，找到它与当下的关联以及我们自身兴趣的根源。当这些故事被讲述时，它们可能调动了听众内心的情感和回忆，与他们的人生经历和知识结构产生共鸣。这种共鸣的产生就像一种现实的渗漏，好比用一个瓶子装着现实，但瓶子上出现了裂缝，现实中的液体就渗漏了出来。

在展览中，这种被渗漏的现实会出现，它不是一个整齐出现的完美之物。它的渗漏会引发一些真实的感受。我觉得这种渗漏的状态很有趣，但同时也很难作为艺术家来控制，只能去慢慢发觉在什么情况下能够触发或者制造那些裂缝和孔洞。作为艺术家，我并非要去制造一个完美的现场，而是想展示一个带有漏洞的世界——它可能与我们的真实生活平行，但彼此之间有连接点，有缝隙，有后门。这是我一直以来的兴趣所在。

胡：我觉得很难去具体化或量化这个关联，因为可能并不存在一个直接的关系，甚至我认为它超出了我们通常所理解的时间和空间。你可能身处某个地方或场景，听到某件事，看到某个景象，可能会感受到某种莫名其妙的联系，但它不一定会立即显现出来。我们无法确定这种缝隙与我们所处空间的具体关联。

胡：影响很大。我需要身处和我感兴趣的话题相关的环境中。因为人是一个需要通过听、闻、摸、看等方式来感受的动物。我们需要去感知声音、气味、质地，看到人和地方，才能真正有所感受。我之前的工作还算比较幸运。之前因为亚太三年展的契机，我和家人在澳大利亚滞留了一段时间，由于疫情防控的原因无法出入境，但我正好可以在我研究对象所在的维多利亚州墨尔本周围活动。维多利亚州是早期华人淘金的主要地点，墨尔本的建城也因金矿而来。即便旅程不长，去实地感受那个环境对我来说很重要。      

? 采访｜赖非

? 本文收录于《艺术世界 ArtReview》2024夏季刊

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