观点 | 反法西斯的凯歌——唐一禾与油画《胜利与和平》

2005年，在纪念唐一禾先生诞辰100周年时，著名美术家王琦认为“唐一禾先生的名作《胜利与和平》，现在还有重新认识与评估的问题”[1]。的确，这件抗日战争时期最具争议的油画作品，在20世纪40年代的绘画作品中非常独特。它在黎明前的黑暗中预告了胜利的到来，在中国现代美术史尤其是抗战美术中的地位与价值是不可忽略的。[2]

图1 | 唐一禾《胜利与和平》油画

169cm×133cm | 1942年

随着抗战的全面爆发，1938年初，私立武昌艺术专科学校迁至四川省重庆市江津县德感坝。这里尽管物质匮乏但相对静谧，唐一禾便是在这里创作了充满爱国主义情怀的巨幅油画作品《胜利与和平》（图1）。此画经过长久酝酿，数易其稿，目前可考的有四稿。较早的画稿未闻图像存世，仅见其学生刘一层的回忆：

我们现在所见到的这一作品是与原稿不同的，原稿中的前景是一位具有西北农民特点，英姿飒爽的游击健儿，他在砍倒两名日寇，割断捆绑妇女的绳索后，正在擦去大刀上的血污。中景右边的坟堆旁有另一位游击队员，他像是刚刚跳下马来，一面在注视前景上发生的情况，一面在拴马。在左边的一条通向远处的弯曲小路上，有一个用一只胳膊挎着竹篮，另一只手提着瓦壶走过来慰问子弟兵的老妇女。远景上面是灰暗的天空，下面连着沉郁的山峦和杂树。[3]

唐一禾自己对起初的素描、水彩稿颇为认可，并且准备放大到画布上，但很快又推翻而重新构思。唐一禾之子唐小禾珍藏了一张此作的水彩画稿（图2）。这是一张在细纹纸张上勾勒的淡彩画，质地很好，可能是嘉乐纸。

[4]当时绘画材料极其有限，背面描绘了一幅肖像速写（图3）。此水彩虽残破，色彩的鲜度与纯度亦变得沉稳，但木炭勾勒的痕迹与画面色块的色相、分割、经营布局仍清晰可见。它与唐一禾正在放形到画布上的素描稿大体一致，与油画正稿也无明显差异。然而，油画中战士的头从正面转向左侧，注视着手中的宝剑，脚上的靴子改成了类似草履的鞋子，脚下日寇变成了一块石头。水彩稿中战士后面游击健儿的形象被换成龙柱，三个倭寇形象删减为两个，省略了战士脚下日寇前面的大刀。胜利女神、半蹲妇女、狰狞日寇的动态与形象也做了改动与完善。河流改为石狮柱，斧钺、绳索等的形状、朝向等也发生了不小的变化。而陈克环在放假期间见到“美得好像希腊神话一般”的画面，已然是勇士与胜利女神的最后油画效果了。

图2 | 唐一禾《胜利与和平》手稿

四开 | 1941年 | 武汉美术馆藏

图3 | 唐一禾《码头工人》素描

四开 | 约20世纪30年代 | 武汉美术馆藏

抗战时期，绘画材料不但价格昂贵，而且也奇缺。故而，唐一禾教会学生们简易地自制油画所需的调色油，教他 们用柳枝或樱桃树枝烧制画素描用的木炭条，烧出的炭条软硬适中，[5]《胜利与和平》正是用这样简单的木炭起稿的。其所用颜料很可能是唐一禾从重庆民生路一家姓苟的商店所 购买。[6]所用画布织得很稀，是唐夫人熊明谦用江津当地的 “夏布”（一种土织的麻质布，只有一尺多宽，多用来做蚊 帐）拼缝起来的。[7]这种布质地粗糙，质量较差，以至于后 来几经折叠，对画面影响甚大。从唐一禾正在创作时的照片（图4）明显可见，画布上由四条窄的布条拼接留下的痕迹， 在油画正稿中的相应位置也能隐约见到。受法国古典主义画 法影响，画架采用了打格子放形到画布上的方法，先用水粉 色画出大体，然后用油画笔调上黑色或勾、或擦、或糅等笔法，以细微深入地刻画细节[8]，从暗部到亮部一层一层地 逐渐画亮画厚。[9]在目前见到最早的印刷品《胜利与和平》（1958）中，还能依稀看出这种色彩与层级关系。

图4 | 唐一禾创作《胜利与和平》

重庆江津 | 1942年 | 引自范迪安主编《唐一禾》

（2007年人民美术出版社出版）

油画《胜利于和平》完成后，最初于1942年在重庆参加 了由中华全国美术会主办的“春季美术展”（2月21日）。一经展出，这幅作品立即在社会上引起了极其强烈的反响。12月25日又参加了第三届全国美展，在位于重庆两浮支路的中央图书馆展出。时任国民政府教育部长陈立夫出席了开幕 式[10]，其间林森等军政要人前往参观（图5）。在第三次全 国美展中，唐一禾有油画《女战士》与《胜利与和平》两件作品参加展览，前者还获西画三等奖（一等奖空缺）。[11]参加第三届全国美展后，它又备受人们关注并再次引起议论。

图5 | 1942年12月25日

陈立夫出席第三届全国美展开幕式

引自厉华《抗战记忆——台湾征集图片集

（下册  1931—1945）》

（2016年重庆出版社出版）

总体来看，这些评论褒贬不一，争论的焦点似乎不在于油画《胜利与和平》裸体女性的出现。问题的核心指向该不该用西方神话题材反映现实的创作形式，也即是“洋为中用与中 西文化交融”的问题，而非关于抗战与裸体的表现内容。因为在抗战时期已有许多油画作品以描绘裸体人物表现抗战主题，如梁鼎铭的油画《血刃图》（1938）、徐悲鸿的油画《愚公移山》（1940）等。今天看来，这种借用与融合带有探索的性质，客观上促进了油画语言的多元化。而对于该作品的意图、前瞻性与艺术性，大家都能达成共识：借欧洲油画题材，运用娴熟精湛的油画技法期望中国抗战的胜利。 

然而，这样一幅画着被评论者认为与中国现实格格不入的所谓金发仙女、裸体人物、希腊战神的巨幅油画，得到了当时政府的高度认可，曾经一度为国民政府军委会收藏，并悬挂在重庆军委会楼。[12]它展陈于国民政府中央军事最高机构的公共空间，供国家领袖、高级将领与军人观看、欣赏与敬仰，并且一直延续至1944年3月唐一禾遇难后，夫人熊明谦 女士为了纪念先生，以陈之佛的四幅国画作品换回。从第三届全国美展1943年1月结束算起，悬挂时间长达一年多之久，足见此作的艺术魅力与政府对它于抗战的意义，给予了充分 认可与高度肯定。

在唐一禾逝世后的一段时间，有人一度主张售卖唐一禾的画作，熊明谦女士则一直坚持不予。至1945年上半年，邓云烟转学到江津武昌艺专时，还见到油画《胜利与和平》陈列在学校会议室，供师生们参观学习。[13]它精纯的古典主义油画技艺可供师生观摩传承，深刻的民族责任激励着师生， 抗战必胜的信心鼓舞着师生，还成为缅怀、敬仰唐一禾最具代表性的视觉象征，也升华为武昌艺专的艺术主张与精神支柱。

此后熊明谦将此画与唐一禾其他油画卷成一捆，和另一卷吴作人的油画一起留在了江津。[14]后来随着武昌艺专的复校，熊明谦带着两个孩子，将两卷画从江津携至重庆、万县（今重庆万州）、湖北宜昌。[15]直到1949年武汉解放与中华人民共和国成立，熊明谦对新政府满怀希望与信心，于1951年将唐一禾的遗作带到北京为唐一禾出版画册。当时有人觉得油画《胜利与和平》里面有裸体而反对出版，但陆定一、徐悲鸿、郭沫若等人非常支持，陆定一与徐悲鸿均为画集作序，郭沫若题写书名《唐一禾画集》。但不知何故，徐悲鸿序已遗失，画册亦未按时出版。而后，油画《胜利与和平》 因画幅太大没法及时运回武汉，便留在了北京亲戚家里。1951年暑假，唐小禾兄弟赴北京将油画《胜利与和平》抬到另一亲戚家里。后因一些历史原因，画布被从画框上拆下，折叠成很小的方块，最终下落不明。[16]

（一）西方传统与现实模特

借用古希腊、古罗马神话人物进行美术创作，是西方古典艺术的传统。因此，尤其是胜利女神与战神的形象，在欧洲美术作品中屡见不鲜。尼姬（Nike）是掌管胜利的女神，其雕像特征大半缘自故事传说，在古风时期末年与古典时期日渐盛行。她的外貌特征为翅翼少女，传递战场凯旋的 消息。[17]

在西方艺术中，胜利女神常以身有双翅，携带橄榄 枝、月桂枝，手持竖琴吟唱诵诗的形象出现。古希腊时期，胜利女神尼姬就已成为雕塑中常见的题材，如现存于巴黎卢浮宫的公元前200年左右的古希腊胜利女神尼姬雕像，身体前倾展翅欲飞，传达了胜利的主题；莫斯科凯旋门上的胜利女神雕像，坐在门顶部安放着六匹背生双翅马拉着的凯旋车内，右手高擎月桂花冠面向城市入口处，象征着反抗入侵的战士胜利归来。希腊神话中的战争之神阿瑞斯（Ares），在罗马神话中对应玛尔斯（Mars）。胜利女神为战神加冕更是屡见不鲜，早在古希腊古罗马雕塑中就有很多表现，也经常被绘画所描绘。

借用西方神话题材人物形象表现抗战题材，在抗战初期即有出现。1938年武昌黄鹤楼城壁上的大壁画第一稿画面上，便有自由女神像（图6）。这幅壁画中的主体——自由女神和骑马军官的形象并置，在抗战初期武汉、重庆等地风靡一时的抗战戏剧《为自由和平而战》中也有类似的表现。不仅黄鹤楼大壁画的制作者中有唐一禾的学生周令钊，唐一禾自己也曾在武昌绘制过许多抗战宣传画，他也应该观赏过《为自由和平而战》。因此《胜利与和平》很可能受到武昌大壁画与抗战戏剧《为自由和平而战》的启发，再以古希腊 神话题材中战神阿瑞斯与胜利女神尼姬为素材，结合中国实际改编而成。

图6 | 卡帕《男子在绘制自由女神大壁画》

摄影| 约1938年 | 纽约国际摄影中心藏

从画面主体人物的总体布局上看，它直接借鉴了鲁本斯的油画作品《胜利女神为战神加冕》（Die Krönung des Tugendhelden）（图7），尤其是女神的动态与人物造型。该作品鲁本斯创作了两幅，几乎一模一样，再现了胜利女神为战神玛尔斯戴上桂冠的场景，而今分别收藏于德国德累斯顿皇家画廊和慕尼黑老绘画馆，前者为横幅（约1604），后者为竖幅（约1612）（图8）。

图7 | 鲁本斯《胜利女神为战神加冕》油画

203cm×222cm | 约1604年

德国德累斯顿皇家画廊藏

图8 | 鲁本斯《胜利女神为战神加冕》油画

221cm×201cm | 约1612年

德国慕尼黑大师绘画馆藏

从18世纪末陈列于杜塞尔多 夫画廊的位置看，[18]它与鲁本斯的《掠夺萨宾妇女》等代表 作具有同样重要的地位（图9）。值得一提的是，唐一禾崇拜塞尚的色彩，偏爱鲁本斯的巴洛克风格，收藏有至少两本鲁本斯的画册。其中一册是活页《美第奇一生》系列作品，另一册是1934年8月底留学巴黎归国时，任巴黎美院助教的雕塑家程曼叔及周思明赠予的《鲁本斯作品全集》（图10）。[19] 这是一本全黑白的画集，包括竖幅《胜利女神为战神加冕》，唐一禾经常翻阅。他留法期间去过意大利，观摩了鲁本斯、塞尚的作品，但没有去过德国。当时鲁本斯的两幅《胜利女神为战神加冕》已陈列于德累斯顿皇家画廊与慕尼黑老绘画馆，作者没有见过原作，应是参考了鲁本斯画册中竖幅作品（此书中未收录横幅）的黑白资料，因而在色彩上与鲁本斯原作的差异较为明显。

图9 | 杜塞尔多夫画廊的铜版画插图 | 1788年

引自《杜塞尔多夫画廊》（1788年巴黎出版）

图10 | 《鲁本斯作品全集》| 26cm×18cm 

约1900年在巴黎出版

当然，油画《胜利与和平》创作的形象不是哪幅具体作品图像的直接挪用，而是来自生活并综合了多个现实人物而形成的典型。唐一禾以身边亲友做模特，融合欧洲古典主义、浪漫主义作品中的造型，塑造了作者认为最能表现画面主题的人物形象。画面主要人物战士的原型，有人认为源自唐一禾高足武昌艺专学生刘一层。创作这件油画时，刘一层经常去观摩，并经常去唐一禾家里学习并做模特。比对“战士”形象与刘一层的照片，确有几分相似。另据唐小禾回忆，此战士的形象源自一位武昌艺专的学生。不过，若将1941年左右唐一禾的照片加以对比，似乎更像那位身披战袍 的勇士。但这些都不重要，因为不管是哪位充当了模特，抑或杂糅了自己、学生、想象于一体的综合，唐一禾在此都塑造了一位具有中国特征与气质的完美的英雄形象。

作品中胜利女神的形象，唐小禾称是以当时武昌艺专“四大校花”之一的女同学池锡权[20]为模特（图11）。她身材苗条、皮肤白晢，不仅人长得漂亮、性格也很活泼，后来成为刘一层的夫人。经过比对，唐一禾的油画《池锡权像》与胜利女神的相貌、五官及脸型都较为吻合。但武昌艺专学生邓云烟却称是以学生熊文黛[21]为原型。唐小禾回忆，《唐一禾》画册中素描部分第一张即为熊文黛的肖像，对比二者，池锡权的相似性更大。画面右边的半蹲裸体妇女，也是以武昌艺专女学生为模特，名叫徐莹[22]，位居当时“四大校花”之首（图12）。从模特们的选用可见，画家对于中国女性与西方神祇形象塑造有差异，突出了中国人民的主体地位。怀中婴儿则是以唐一禾刚满周岁的儿子唐小禾为原型。最前面的壮汉，唐小禾介绍说是以当年武昌艺专的职业人体模特“棒老二”[23]为原型——他是江津当地的一位农民，由于形象彪悍，当地人给他起了绰号叫“棒老二”，其真实姓名不得而知。

图11 | 唐一禾《池锡权像》油画 | 尺寸不详 | 1939年

图12 | 唐一禾《徐莹像》素描 | 尺寸不详 | 1941年

以自己或家人、亲友入画，不是唐一禾的原创。不管是欧洲传统油画，还是当时徐悲鸿、吴作人、周令钊等人的油画作品，都有以自己及家人入画的习惯。这不仅继承了西方的绘画传统，并可以非常便利地找到适合的表现对象。当然，这些人物形象不管是以某人或几人为原型，都经过艺术加工并塑造出画面中具有特定属性与指向的形象，符合唐一禾拟创造的理想审美，契合了作品设定的典型角色的文化身份、意涵载体与时代精神。学生吴章彩曾回忆唐一禾对人体结构了如指掌，能在十几分钟内画出难度很大的人体速写，不用模特儿便能创作出巨幅的油画！[24]而油画《胜利与和平》中主要人物都选用现实的模特，恰恰说明其塑造的人物不仅是活在传说中的神，而且是具有鲜活时代性的真实存在。

（二）图像象征与中国精神

模特毕竟是模特，作品所要呈现的艺术形象才是作者表 现的根本目的。在油画《胜利与和平》中，人物与道具等图像不仅显现为眼睛所见的真实，还更具深层次的精神指向，即象征性。

在整个画面人物造型与环境的设计上，作者可谓煞费苦心。油画正稿有人物六人，分为三组。他们的造型多融汇欧洲古代雕塑或绘画作品的经典造型于一体，和谐共生。战士系战神的化身，无疑代表着胜利，成为画面的中心。这时，战士的身份指向全体中国人民，他们皆是抗战胜利的民族英雄，充分肯定了参加抗日战争的全国人民，亦成为中华民族的隐喻。战士头、手及腿部的姿势，以及扭曲身体的造型，是欧洲传统表现神祗的典型形象。譬如古希腊、古罗马以及文艺复兴时期诸多塑造战神玛尔斯、阿波罗、大卫等雕塑，尤其是唐一禾收藏《鲁本斯作品全集》中《墨丘利》（Mercury）[25]腿部的动势，都与它极为相似（图13）。

为了保持战神腿部的姿势，水彩稿和素描正稿中战士脚下踩踏着裸体的日寇被换成一块石头，建构了一幕虚拟的现实场景。但不管是战神玛尔斯还是写进圣经《旧约》中的犹太救世主 大卫王，皆为英勇的西方战斗英雄。唐一禾笔下的战士长相则更换为黄皮肤、黑头发，高大魁梧的汉族人相貌，紧锁的眉头与大卫神态颇似。而且，不管是以武昌艺专学生刘一层还是唐一禾本人为模特，也都是地道中国南方人的模样。

图13 | 鲁本斯《墨丘利》油画 | 180cm×69cm

约1636年 | 西班牙普拉多博物馆藏

中国人身披希腊战袍也曾经遭到批判，还有人质疑战士服装是日本式的武士服，甚至戏称游泳装。但从战士的战袍造型来看，它与古希腊雕塑玛尔斯的战袍款式比较吻合， 并非夏衍所谓的“泳衣”。谓之“日本式武士服”，可能是战士脚上黑色的鞋子被误以为是日本武士所穿的皮质草履所致。而在水彩稿中，战士所穿为深色皮靴。油画中战士所穿战鞋，看起来虽酷似草鞋，但既非日本武士的草履，也非希腊战靴，而是欧洲古代战士所穿的另一种战鞋。这种式样在法国画家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的《掠夺萨宾妇女》（图14）、达维特（Jacques-Louis David）的《贺拉斯三兄弟之誓》等作品中都有出现（图15）。战士手持一把椭圆形制剑格，[26]桃形剑首的四面长剑，也与日本武士的武器大相径庭。虽可能参考了欧洲油画中战士手持利剑的情节，但希腊罗马战士的佩剑与中国的宝剑形制有较大差异。

图14 | 普桑《掠夺萨宾妇女》油画

154.6cm×209.9cm｜1633年至1634年

大都会艺术博物馆藏

图15 | 达维特《贺拉斯三兄弟之誓》油画

330cm×425cm｜1784年至1785年 | 法国卢浮宫藏

在东方和西方文明中，剑都是一种地位很高的武器。剑在中国古代称为“百兵之君”，常常作为权贵和身份的象征。这里战士手中正在擦拭的宝剑，不仅是一种刺杀敌人的利器，更是一件庄重严肃的胜利礼器，显现出中国战士身份的高贵。胜利女神也并非夏衍等人所言的“和平女神”。希腊神话中的和平女神是厄瑞涅（Eirene），胜利女神是尼姬（Nike），象征胜利与成功，被认为是带来好运的神祇，所到之处胜利也紧跟着到来。油画中的胜利女神裸露上身，金发高冠，张开巨大白色羽翼，手捧橄榄桂冠，正为战神加冕。下半身的动作与裙摆亦是古希腊雕塑中常见的形象，如古希腊雕塑《米洛斯的维纳斯》的造型，[27]二者具有较高的相似度（图16）。她与战士的位置布局较鲁本斯的油画显得更加协调。仙女则保留了鲁本斯油画中胜利女神原有金发高冠与裸露上身的形象，但长相替换成了中国女性面貌。唐一禾在此把古希腊胜利女神塑造为中国的胜利女神，成为西洋文化中国化的生动实践。

图16 | 佚名《米洛斯的维纳斯》雕塑 | 高204cm

古希腊 | 法国卢浮宫藏

战神解救妇女儿童的题材，亦是欧洲古典油画常见的内容，比如鲁本斯就画过关于此主题的多幅作品。此作中半蹲在战士身旁、被解救的环抱婴儿的妇女形象，在欧洲古典油画中亦有类似表现。如达维特的油画作品《掠夺萨宾妇女》中的半蹲半裸妇女造型，与其较为相似。在半蹲妇女脚下， 唐一禾还增添描绘了被战士砍断捆绑的绳索，营造了刚刚被解救的一幕。绳索不仅是捆绑现实中妇女儿童的绳索，更是侵略中国人民法西斯罪恶行径的枷锁。战士使用中国的宝剑斩断了入侵法西斯的桎梏，解救出被帝国主义奴役的中国人民。妇女期望地盯着战士与胜利女神，预示着看到了胜利的希望与和平的生活，她安定地哺乳着怀中婴儿，散发出伟大的母爱，预示着不屈的中国人民不畏强权，勇于抗战，使得正义的中华民族延绵不断。

与之相对的，是两名被砍倒在地的日寇。一名日本壮汉倒在卢沟桥石狮柱上，处于画面阴影之中，和光线下的战神、胜利女神、被解救的妇女儿童形成鲜明对比。这可能受到法国普桑、德拉克洛瓦等油画作品对于画面构成的影响， 不仅仅是画面主次处理的需要，更是邪恶狠毒、阴暗无光的日寇与世界法西斯斗争处于鲜明的对立面，终究要被光明所取代的隐喻。倒地的日寇也预示着战争的结束，以此谢罪日本侵华战争。水彩稿中躺坐地上、被刺入心脏的日寇是一位四川老人的模样，油画正稿显然经过改编：裸体粗壮的身体、瞪大的眼珠、狰狞的面目，呈现出痛苦的状态。他与鲁本斯《圣弗朗西斯泽维尔的奇迹》画面左下方复活的人物造型具有很大相似性（图17）。[28]头发卷曲，束武士发带，留着卫生胡与络腮胡，俨然一副日本人模样，完全不是川东北一代的农民形象。卫生胡在日本军人中有着严格的阶层划分，大多是指挥官一类的“标配”。

图17 | 鲁本斯《圣弗朗西斯泽维尔的奇迹》油画 535cm×395cm | 约1619年 | 维也纳国家博物馆

换言之，躺坐地上的日寇是一名级别不低的日本军官。日本人留络腮胡的几率较小，络腮胡不是日本人以及中国人、韩国人、蒙古人等亚洲人种的基因，所以此处络腮胡使日寇的形象显得邋遢，有丑化的倾向。在水彩稿中，老农头上扎的是一块白布。头缠白布是四川的一种风俗，无论冬夏，唐一禾的学生李家桢1941年作的一张素描《江津老农》可作旁证（图18）。油画中它演变为象征日本武士道精神的发带，意义也随之转化为抗战时期日本军人变异洗脑的武士道精神的失败。

图18 | 李家桢《江津老农》素描 | 尺寸不详 | 1942年

作者对人物周围道具的选取与布置也匠心独具，将不同时空的事物搬到同一画面，意义深刻。水彩稿右下边有一 滩水，可能象征抗日战争爆发的永定河（亦称卢沟河），油画则将河水改为斜卧的永定河上的卢沟桥石狮柱。它更具有符号性，可识别度远远高于河流，更清楚地指向卢沟桥与抗战全面爆发的“卢沟桥事变”，不仅显示出作者对于艺术形象的提炼与追求，也隐喻着失败的法西斯对正义的谢罪。

水彩稿中战士的身后虽然只勾勒了轮廓，但依然可以辨认出，刘一层所描述的初稿右边一位跳下马来的游击队员，油画中则替换成龙柱。水彩稿中游击队员并未作细致刻画，仅见轮廓，此时作者可能已经有删除的打算了。龙柱也是卢沟桥头“卢沟晓月”的基座与龙柱演变而成，指向抗日战争。旁边躺着一把锋利的斧和一捆绳索。从画面叙事看，战神用宝剑劈断绳索，而非斧。斧似乎显得多余，因此它的出现只能指向隐形的象征意义。画中斧宽刃形状更接近于钺的造型。钺是一种大斧，刃部宽阔，呈半月形，更多地用作礼兵器，也是军权和国家统治权的象征。无独有偶，在1939年唐一禾创作的大型抗日宣传画《我们要向万恶的倭寇索取血债》[29]中，象征英雄中国人民的裸体巨人，砍向日寇的也是斧钺。

可能是受到鲁本斯油画《胜利女神为战神加冕》的影响，唐一禾将葡萄、西瓜、苹果、桃子、樱桃等水果也搬上画面，但这些丰盛的瓜果带有一定的虚构成分。抗战时期的物资非常匮乏，江津也并不盛产葡萄、西瓜等。这些欧洲传统油画中的静物图像，作为装饰品从富贵私人的客厅大堂，转而悬置于庄严肃穆的国民政府军委会的公共空间，成为庆贺抗战凯旋与和平到来的胜利果实，不仅增添了喜悦的氛围，更是世界反法西斯的最好旁证。

当时以中国古代神话或历史题材为内容映射现实的油画，不在少数。如徐悲鸿的《田横五百士》（1928 —1930）、《愚公移山》（1940）、吴大羽的《岳飞班师图》（1935）、李毅士的《斜倚薰笼坐待明》（1933）（图19）、张安治的《后羿射日》（1937）、吴作人的《黄帝战蚩尤》（1941）等，但以欧洲神话题材为内容表现抗战的，非常罕见。这种样式与创作方法在当时独树一帜：就连唐一禾本人的作品中，也难找出第二件。虽然武汉黄鹤楼宣传画《全民抗战》第一稿以美国自由女神和骑马军官形象为中心图像，但很快被替换。而描绘国共领袖、政要等重要人士，表现中国人民团结一致共同抗日的作品《同舟共济》（何勇 仁1937年绘制）[30]，借鉴了席里科（Theodore Gericault）的《梅杜萨之筏》与德拉克洛瓦的《船》的构图形式，但图解式的表达使得模仿痕迹较为明显。

图19 | 李毅士《斜倚薰笼坐待明》油画 | 1933年

引自苏林编《20世纪中国油画图库1：1900-1949》

（2001年广西美术出版社出版）

艺术作品应时而生，战争年代描画战争主题，能起到鼓 舞斗志的目的与作用。早在1938年，唐一禾就开始创作关于抗战的作品。如他应法、比、瑞同学会的邀请，绘制了巨幅宣传油画《我们要向万恶的倭寇索取血债》，向法、比、瑞三国宣传抗日的正义战争，为争取国际援助起到了积极作用。他还绘制了巨幅作品《正义的战争》，悬挂在武汉关的墙上，向大众宣扬抗日。油画《胜利与和平》既是这种主题的延续，在艺术上也有质的区别。它不仅塑造了拯救中华民族的英雄，还寄予了画家的英雄观与强烈的国家意识。

1941年，很多人对抗日战争失去信心，而《胜利与和平》发出了抗日战争必胜的坚定信号，先知先觉地预示了抗日胜利的到来，使那些对抗日报以悲观失望态度的人以重新振奋，给全国人民乃至世界反法西斯联盟带来抗日必胜的信念与和平的曙光。即使此前有人发表主题为“胜利与和平”的演讲[31]，但还没有形成全国的主基调。此前表现《胜利和平》主题的美术作品更是鲜有，仅见苏葆桢的国画《和平胜利》[32]（同样参加了第三届全国美展）表现了该主题。并且，唐一禾数易其稿，最终形成以西方神话塑造中国英雄的独特形式，原因可能有三：

第一，当时的国际形势形成了抗日战争的重要转折。1941年12月7日，日本偷袭了美国珍珠港。12月8日，太平洋战争爆发，美国和英国对日宣战。接着，澳大利亚、荷兰等20多个国家也对日宣战。国民政府于1941年12月9日正式对日宣战，并得到国际社会的广泛支持与大力援助，整个战争局势发生了转折性变化。1942年1月1日，中、苏、美、英等26个国家在华盛顿签署《联合国家宣言》，标志着世界反法西斯同盟正式形成。如果说，抗战初期壁画中自由女神的形象，在很大程度上寄托了此时中国政府对以美、英为主的西方力量援助中国抗战的高度期待[33]，从侧面反映了中国在缺乏国际援手的情况下实现了极为难得的政治团结和全国总动员，那么，以欧洲胜利女神为中国战士戴上桂冠为主题的油画《胜利与和平》，则是此时中国得到国际广泛援助的最好诠释，也显示出以英、美、苏为代表的欧美国家对于中国抗 日战争的充分肯定。正如张道藩在《抗战美术的前途——写在中华全国美术会春季美展幕前》中所言：现在正是我国与英美苏诸友邦并肩作战，协力消灭侵略势力的时候……我们自信我们都是站在反侵略前方保障人类正义和平的战士，我们更要互相密切联系……要使我们的画笔与雕刀都发挥杀敌的效果，以求军事之胜利，与建国之成功。[34]

第二，画家避讳国内独裁的政治迫害。此时国内政治氛 围紧张，国民政府对共产党的政治态度变得强硬。家庭的渊源给予唐一禾深刻的阶级烙印，他不可能忘记大妹唐义贞烈士[35]1935年在福建长汀县被国民党残酷杀害、壮烈牺牲的悲惨情景。妹夫陆定一时任国民政府高官，曾经给过他4000大洋，其中2000大洋赠与八路军办事处的周恩来、邓小平作为军费，剩下2000大洋留给唐义精、唐一禾兄弟作为抚养费。[36]

建校之初，武昌艺专就受到五四运动的影响。创始人之 一的蒋兰圃参加了辛亥革命，唐义精早年任中华大学中学部美工教员时，亦积极参加五四运动，协助共产党早期青年运动领导人恽代英刻印传单。[37]从传单内容可见一斑：有血性的黄帝的子孙，你不应该忘记（民国）四年五月七日之事。现在又是五月七日了。那在四十八点钟内，强迫我承认二十一条协约的日本人，现在又在欧洲和会里，抢夺我们的青岛，强夺我们的山东，要我们四万万人的中华民国做他的奴隶牛马。你若是个人，你还要把金钱供献他们，把盗贼认做你的父母吗？我亲爱的父老兄弟们我总信你不至于无人性到这一步田地。[38]

不仅如此，唐义精还积极散发革命传单，如《呜呼青岛》[39]。1941年武昌艺专还成立了共产党支部，书记为刘岱云，党员有李贻洪、丁温玉等。由李家桢等共产党组织的“五一三木刻研究会”就曾经举办过介绍延安木刻和苏联木刻版画的展览，进行过大量的抗日宣传活动，而唐一禾还特地为这些展览作讲解。他曾振振有词地宣称：“我是教美术的，什么美术我都要教。”这样避免了别有用心者的闲言杂语。[40]可见他始终信仰民主、反对独裁，对待共产党与进步思想、进步美术的态度是鲜明的，油画《胜利与和平》的手 法与其如出一辙。1941年1月，蒋介石采取积极反共、消极抗日的政策，发动了震惊中外的“皖南事变”，使得国内局势 变得更加紧张。作品中的主人公，先是象征共产党的具有黄河一带农民典型气质的游击健儿，然后改为代表中国政府的战士，再到最后的战神形象，这些都模糊了党派与身份的界限，最终升华为整个中国人民的象征。刘一层认为，唐一禾之所以最后的完成稿以一个中国审美习惯不符的形象出现，主要是政治上的考虑，是因为原稿的人物形象太具体，这样鲜明歌颂共产党领导会导致反动派的恼怒，从而遭到压制而使作品不能展出，因而采用了象征的形式来隐喻整个抗日军民的力量和胜利。[41]

第三，为了抗战募捐。油画《胜利与和平》完成后即参 加了为支持“一元运动”并由中华全国美术会在重庆主办的春季美展。为了抗日募捐而广泛发动的“一元运动”，旨在慰劳伤兵，救济难民，帮助政府购置飞机等，全民抗战。唐一禾作为国民政府美术的组织者，为了参加因“一元运动”而举办的春季美展，获取更多的抗战援助而委身曲笔，表现出强烈的爱国情怀。亦如张道藩所言，“此响应‘一元（还债）运动’的春季扩大艺展，即根据此种意义而举办，深蒙全国艺术家出其创作珍品，赞襄斯举，并自愿以作品售价之所得，悉数响应‘一元运动’，于此更当敬致与钦佩以感激之忱”[42]。油画《胜利与和平》在重庆展出后，据陈克环回 忆，展出后立即被成都的富豪所购，而经唐小禾证实，应属误传。但不管怎样，我们都可以认为它已得到广泛认可，还被传为佳话。这也正是油画《胜利与和平》所蕴含的责任与信心、顺应历史潮流而得到大家普遍肯定的体现。

实际上，徐悲鸿等人也有曲笔的表现，如油画《田横五百士》《愚公移山》等，以古代题材赞誉了中国民众坚韧不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志，开创了中国油画以古喻今的新形式。也是因为这种曲笔，促成了唐一禾借欧洲神话传说塑造中国民族英雄的艺术手法——既是对以前现实主义风格的延续，也区别于徐悲鸿、吴大羽等人的借古喻今。这得于唐一禾对欧洲传统油画艺术的继承与借鉴。融达维特、普桑、鲁本斯、德拉克洛瓦等大师借用神话题材避开政治锋芒的方式，集古希腊、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义等流派风格于一体，兼容并蓄，以古言今。

唐一禾之所以养成进步的思想进而走上现实的艺术道路，主要受到他大哥唐义精的指导，同时深受闻一多的爱国思想与正义行为的影响。[43]他还继承了劳伦斯画室[44]描绘历史画、神话题材的传统。劳伦斯对中国文化也有较浓的兴趣，从他的一些油画作品可以窥见一斑。色彩方面，油画《胜利与和平》受到印象派的影响，表现出极强的个性化。因为唐一禾对印象派的色彩一直是称扬的，不论在绘画的课堂上，或在西洋美术史的讲授中，他都经常提到莫奈的《草垛》[45]。《胜利与和平》还置入象征性，与《还我河山》《正义之剑》《七七号角》、梁鼎铭的《血刃图》等直接表现抗日的油画大相径庭；同时对形体的精准把握，深得欧洲 古典主义精髓。

虽然也有人认为，“在三四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话，虽然有的画面还很宏大，但构图、造型和环境均是夸张的舞台效果，没有来源于现实的那份情景交融的生命感”[46]，但唐一禾的《胜利与和平》客观上促进了中国油画尤其是现实主义的新发展，既表达出爱国主义思想，也显示出高超的油画技艺和才能，是思想性和艺术性结合的典范之作。[47]他把欧洲古典绘画所讲究的静穆、典雅、理想、浪漫等美学规范与中华民族的时代呼声与民族希望融合起来，创造了现实主义另一种新的范式。不管怎样评价这种特别的视觉语言与表达方式，画中战神成为拯救中华民族的英雄，代表胜利的正义性无可争议，并成为现 实主义油画多元表达的时代先声，得到人们的高度肯定，不仅是画家自我英雄观的表达，更是中国与世界人民反法西斯战争必胜信心的体现。

唐一禾的油画《胜利与和平》关注时代脉搏，置入中国民族精神，融汇中西文化的元素，创造了一种在当时特立独行的现实主义表现方式，丰富了中国油画的形式语言，在抗日战争最为焦灼的时候，迸发出难能可贵的胜利信心，再次证明经典艺术作品具有的超前性，以及在历史长河中具有的重要作用。正如唐一禾所言的：“我的画是要传的，我画的人也应该是要传的。”[48]虽然作品已毁，但其卓尔不群的艺术表现、精湛的艺术造诣、蕴含的进步思想、不屈抗争的革命精神、超越时代的预知，在不断的流传中闪现出新的魅力，谱写了一曲世界反法西斯的胜利凯歌。