兰波：言语的炼金术师，最伟大的病人

（节选）

兰波身处19世纪中期开始的“诗的危机”或者说“抒情体裁的危机”之中。波德莱尔主张“自愿的去个人化”（dépersonalisation volontaire）。马拉美认为“诗人表述”理应“消失”，“让位给词语的主动性”。洛特雷阿蒙写道：“个人化诗歌已经过时，它完成了相应的杂耍和偶然的扭曲。”通过与个体抒情的主观诗学决裂，现代诗歌奠定了底基。

在两封著名的“通灵人书信”中，兰波将矛头对准缪塞式的浪漫主义，并通过“成为通灵人”，即“通过长期的、广泛的、理智思考的过程，扰乱所有的感官”，寻求一种使用“普遍语言”（langage universel）的“客观诗学”：“这种语言属于灵魂，通往灵魂；芳香、声音、色彩，它概括一切，把思想与思想相连，又引出思想。”在普遍语言中，坚硬的、单一的自我被破坏：“说我在思考，这是不正确的。应该说，人们在思考我。”“人们”（on）显示出了超越个体之上的话语主体。如胡戈·弗里德里希所说，兰波追求的是“诗歌主体和经验自我的异常分离”：“具有行动力的主体不是经验自我，另一些强力取代了他的位置，那是从下升起的强力，具有前个人化的性质，但是带有强制性的支配力。”与柏拉图传统的灵感论不同的是，兰波强调思考，强调辛苦的劳作。诗人应该不断探索灵魂深处直至陌生的未知：“一切形式的爱、痛苦、疯狂；他探索自己，他用尽自身的一切毒素，以求保留精髓。”就像奈瓦尔清醒地审视自己的疯狂一样，兰波对诗的思考也是一种“作为疯狂的理性”。“我对疯狂耍出了种种花招”，他在《地狱一季》的序诗里写道。在这疯狂中，出现了逃逸的、分裂的、抗拒主体化的自我，由此生成了兰波最著名的结论之一：“我即他人”（Je est un autre）。先于兰波，奈瓦尔也写过类似的话：“我是他人”（Je suis un autre）。但兰波却更进一步地破坏了法语的语言结构：“是”（être）不再随着主语变位成第一人称单数（suis），而是与之脱节，变作了第三人称单数（est）。“是”从“我”的“超编码”中解域而出，指向他者，“我”的意指功能被掏空，化作全然的文本效果。

“普遍语言”在各个思想与心灵间奔窜，他的诗歌有着不断解域化与再领域化、主体化与非主体化、个体与非个体间的动力学。他在《片语》里写道：“我牵着绳索，从一座钟荡到另一座钟；牵着花环，从一扇窗跳进另一扇窗；牵着金链，从一颗星坠入另一颗星，我就这样跳舞。”舞蹈是兰波诗歌中的重要意象，代表着眩晕和生命力量的宣泄与加速。在《美的存在》里，一个美人“舞蹈，在异象周围释放自身”，“纯洁的生命色彩逐渐加深”。多米尼克·拉巴泰（Dominique Rabaté）曾强调兰波诗歌中抒情动作（geste lyrique）的重要性，舞蹈是语言的舞蹈，它“既是言谈也是行动，既是想象也是施行”。舞动，在情感强力中自我碎裂，一种无人称的痉挛。封闭（enfermement）是兰波的地狱（enfer）。《底部》中，在“夫人家里”，在“华盖之下”，在“玻璃鱼缸”里，他深感窒息。必须破门而出。兰波的诗歌不缺少豁口：“一阵风在隔墙上吹出歌剧院的豁口”（《通俗夜曲》）。

“我变成一幕神奇壮美的大歌剧”，兰波在《谵妄II：言语炼金术》中写道。他乐于把诗歌戏剧化，把自我虚构化，他戴上缤纷假面，只具有操演性。“打扮起来，跳吧，笑吧。”（《片语》）这是一场场儿童的游戏。《童年》中，他同时是“圣徒”、“智者”、“行旅者”和“弃儿”；《底部》中，他变形为鸟与熊。他是阴阳双性的，因为太阳的阳性与海洋的阴性相伴才是永恒（《永恒》）。让-皮埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard）将兰波的诗称为“生成之诗”，他的诗歌里充满了过渡与转变的地界：森林的边缘、乔木的阴影处、疯狂的草原上，他飞升、变幻，花卉与矿物、人与禽兽相互纠缠。他在各个身份之间不断繁殖，在各个人称、各个时态、单数复数间不断滑动，在各个表述位置上不断游移。有评论者认为兰波是第一位将诗歌彻底文本化的诗人，参照性消失了，“所指消隐”。正常的表征过程被扰乱、象征链条被打破，带着永不餍足的焦渴，他惯用全称，将一切时空、一切人物乃至相互矛盾之物并置——“我自诩拥有一切可能存在的风景”。风景与人物在抽象和具象的半光半影中变成了反风景与反人物。诗歌主体成了不断对话与争斗的空白空间。复调之诗，狂欢之诗，增熵之诗，异质之诗。

在不断延伸的逃逸线上，兰波把自己定位成了常人中的怪物。他“要使灵魂发展到畸形”，要“成为一切之中最伟大的病人，最伟大的罪人，最伟大的被诅咒的人”（“通灵人书信”第二封）。他还提到了雨果的“笑面人”，他要刻意扮出滑稽的嘴脸，发出巨响的嘲笑：“春天给我带来了白痴的可憎的笑”（《地狱一季》序诗）。全都是场“无休止的闹剧”（《坏血统》），“能想到什么鬼脸统统摆出来”（《地狱之夜》）。如同波德莱尔对该隐的偏爱，兰波自诩为“低劣种族”、“黑人”或“含的子孙后代”（《坏血统》），他在自己的语言中自我放逐为异乡人，自我变形成怪物和罪人。于是他的诗学也成了戏仿的诗学、反讽的诗学，我们时常分不清他是真心如此，还是刻意嘲笑。于是他的作品总是多重的文本生产，在表面之下总有互文的潜文本。正是通过戏仿之“笑”，他站在欧洲文化的边缘完成了对既定的文化符码的颠覆，对《圣经》的暗指把《地狱一季》变成了一部“反福音”。

兰波的笑也是孩童之笑：“一切从孩子们的笑声开始，并将自它们结束。”（《沉醉的清晨》）孩童之笑，童年的声音，是逃逸出含义的声响。兰波是语言的孩子，是语言的童年。他的诗歌以声音为本位。他的诗歌充斥着各色声响。我们无法忘怀“通灵人书信”第二封中的音乐隐喻：“如果铜醒来变成了铜号，那完全不是它的错。我看这是十分明显的。我参与我思考的诞生：我看到它，听到它：我举起琴弓触动琴弦：交响乐于是在各个不同的深度形成它的颤动，或者一跃登上演奏舞台。”音乐是一种醒觉，如同洪水过后，“梦的花朵叮当作响”（《洪水过后》）。在“爱情的节日”的城市中，满是乐声与节奏，花瓣再度“长吟”（《城市II》）。音乐是“爱情的琴键”（《生命》），“在更激越的音乐之中，所有翻腾、喧嚣的痛苦随之消亡”（《精灵》）。音乐更是兰波寻求的“数与和谐”（“通灵人书信”第二封）。他诗歌的精妙之处便在于对节奏、对音节的把 控：“我调整了辅音的形式和变化，而且我自得于利用本能的节奏发明了一套早晚有一天可以通达所有感官的诗的语言。”（《谵妄II：言语炼金术》）

如前文所说，这诗的语言综合了“芳香、声音、色彩”，著名的《元音》（Voyelles）一诗便是例证。“我发明了元音字母的色彩！”（《谵妄II：言语炼金术》）这不只是文字的游戏，兰波赋予了声音以物质性，而词语是鼎沸的、被欲望着的，我们要看到语言背后潜藏的身体。塑造新的爱情是兰波的使命，而新的爱情与新的身体相连。这不是一个与浪漫主义的感时伤怀之“心”相连的身体，兰波多次表达了对此的厌倦：“多么烦闷，这‘亲爱的身体’与‘亲爱的心’的时刻。”（《童年》）必须把这“没价值的身体”贱卖出去（《贱卖》），创造出“新的爱的身体”（《美的存在》），那是精灵的身体：“他的身躯！梦想中的释放”（《精灵》）。身体是释放，是敞开，是向世界打开的豁口，兰波不止一次地表达过融入自然的渴望，他的身体作为“园中累累下垂的果实”（《青春》）与“世界的肉身”共存。“我还试图发明新的花卉、新的星辰、新的肉体、新的语言”（《永别》），花卉、星辰、肉体和语言是共通的。这肉身还是雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所谓“词语的肉身”。词语是“物质-感情”（matière-émotion），声音与肉身在其中融为一体：“在兰波看来，新的诗歌必须同一于语言的总体。他的命运必然连接着新语言与和解的身体这二者的乌托邦。”

兰波“普遍语言”的多价性使得其诗歌晦涩难解，批评家们至今争论不休，茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）甚至认为兰波的诗已经彻底消除了意义，因此无法阐释。或许兰波刻意制造了让多种诠释共存的可能性。据伊莎贝尔记载，当他母亲问他《地狱一季》究竟在说什么的时候，他回答：“这本书想说的就是我想说的，无论是字面意义，还是所有的含义。”无论如何诠释，兰波的诗歌总是关注着诗歌自身，带有深刻的自反性，而他也希望诗歌可以与世界擦撞，引领真正的行动：“诗不再调节行动，而将走在前面。”（“通灵人书信”第二封）于是我们便走向了博纳富瓦的“在场”诗学。