蔡雅娇：数字剧场的冒险——戏剧演出与互联网的接口实验

全球的文化经济从疫情的困境中逐渐复苏，日渐形成新的政治气候、经济环境和技术环境，剧场生态尝试突破常规剧场的概念范畴。世界范围内的艺术家们在变化的文化环境中主动进行创作革新，不断延展剧场艺术承载的艺术价值和创作潜力。尤其是随着移动互联技术的广泛应用，短视频和直播平台成为民众青睐的日常娱乐方式，全球性的社交媒体网络环境由此形成。互联网为全球范围内的剧场生态开启了一个界面，从纽约的百老汇到伦敦西区，再到国内的各大城市，借助互联网的优势让艺术表演能够以“数字剧场”的方式与观众们保持联系。事实上，数字剧场（Digital Theatre）的学术概念界定是多元的，本文探讨的“数字剧场”主要是指以多样性的电子计算机技术为基础，将演出相关要素应用到演出制作的环节当中，使作品能够在屏端设备中展演，呈现出非常规剧场演出的艺术形式。

值得欣喜的是，处于社交媒体时代的数字剧场，面对新形势带来的社会生活冲击，在变革中不断进行思考，尝试剥离物理空间的“在场”转向屏端“在线”，凭借技术突破与发展，进一步反哺艺术创作内容，与互联网进行了多形式适配性接口实验，呈现出演出表达的新语境。

“演出上线”是将已经完成的剧作视频上传到网络进行分享浏览的观摩形式，可以看作是一种演出产品的数字化实践。非盈利剧院往往提供免费的视频播映以维护和拓展观众，营利性剧院则把视频影像看作播映产品，投放到网络让观众付费观看，在回收制作成本的同时拓展剧作的展演维度。英国国家剧院是最早开始成规模制作线上演出产品的剧院之一，通过打造专属播映品牌，将演出作品趋向产业化运作方式推动。

“英国国家剧院现场”（National Theatre Live，简称NT Live）是英国国家剧院从2009年开始实施的开创性项目，旨在通过在电影院中播放演出影像的形式向英国以及全球观众展现当今舞台上最优秀的戏剧作品。这个项目经由专业拍摄团队对演出现场进行录制，通过预先设计的拍摄手法结合摇臂、滑轨、近景特写镜头等专业拍摄技术进行拍摄，并在后期制作中遵循电影级别的技术标准，限定性地重组现场叙事的范围与节奏，为“现场”观众营造置身观剧中心位的细致体验，以获得近距离观看“异地”优秀剧目的身临其境之感。2020年由于全球疫情的暴发，“英国国家剧院现场”推出了在家观看NT作品（NT at Home）系列，在英国时间的每周四晚采用首发时刻的方式播放演出剧目，并通过YouTube平台发布“NT at home”的新视频资源。其演出视频可以免费持续播放一周，以此号召大家在做好疫情防护的同时，也可以待在家中欣赏优秀的艺术作品。

除此之外，美国大都会歌剧院（Metropolitan Opera House）创制的“大都会高清现场”（The MET：Live in HD）项目、俄罗斯马林斯基剧院打造的自属在线直播平台“马林斯基现场”（Mariinsky on screen）和“马林斯基电视”（Mariinsky.TV）项目，日本剧院联盟与影院院线联合推出的（GEKI×CINE）系列戏剧影像播映（X-LIVE）项目，都是近年来颇具规模的演出上线品牌项目。

鉴于这种传播方式的高效，国内各大剧院团也尝试将舞台精品剧作通过网络播放，期冀通过这样的方式与世界接轨。但相较于剧目后期包装制作的精良程度和经济收益而言，国内的剧目展演播放侧重政府主导、剧团参与、观众普惠的方式，以普及推广戏剧艺术为核心打造的“云端”艺术盛宴。比如“CNT现场”即中国国家话剧院现场，是由中国国家话剧院为落实文旅部“线上线下融合，演出演播并举”的部署而推出的演出上线品牌，[1]以此贯彻国家文化的数字化战略。CNT现场的首部高清影像话剧《英雄时代》，于2023年5月26日在爱奇艺云影院首映。中国国家话剧院借助自身的创演能力和剧院、演员资源，打造线下演出和线上演播“双演融合”的新业态形式，为国有文艺院团改革发展和数字演艺行业探索出行之有效的道路。

事实上，这类演出尽管后期制作精良，把演出现场观众纳入录制取景框，借此为屏端观众营造出置身于剧场现场的氛围，但这其实和我们早期坐在电视前观看的“空中剧院”并无二致，即使内容是戏剧的，从形式上来说它还是没有脱离数字化影像复制品的本质。很多艺术家看到了互联网戏剧生态这一问题的紧迫性，试图找到解决的办法。2020年国内外多个艺术节和戏剧节纷纷停办，其中柏林戏剧节也迫于疫情的影响举办了历史以来的首次“线上戏剧节”，组委会把十部入围作品中的六部转变为线上限时免费播放的形式进行播映。为了尽可能营造演出的“现场”效果，组委会邀请剧组主创和全球观众共同参与在线演后谈和开放式网络研讨会。虽然这次“线上柏林戏剧节”没能在创作实践层面直面“在线”“直播”等互联网文化对剧场现场性的挑战，但组委会意识到了在线的重要性，积极利用互联网场域将当下剧场观演转换成具有互动信息反馈的分享也是一种有价值的尝试。

为满足互联网平台播出需求而进行创演的剧作可以称作是“演出在线”作品，这是剧场生态在观演体验层面做出积极的创新尝试。“演出在线”将互联网实时直播的方式贯彻到戏剧的创作过程中去，充分利用“直播”的共时性特征，追求营造屏端观众共同在场的观赏感受，又依托实时互动社交媒体平台，借助互联网的特定情境，开展演员表演和观众观赏的双向反馈式体验。

2020年4月5日至6日，腾讯视频携手广州大剧院共同推出了王翀导演的首部线上公益戏剧《等待戈多》，该剧被称为全国演出行业复工后推出的首个新制作，两晚直播分别吸引了18万观众和11万观众线上观看，这一观摩人数远远超过了国内任何剧场可容纳的观众数目。这部作品邀请了来自武汉、北京等地的演员，舞台即是各位演员的家，大家手持摄像机拍摄自己的表演，并通过后台终端将分屏画面有序的汇聚在一起，网络端观众通过直播观看演出，使得在场与在线的时空距离模糊，通过展现一种被限制的生活无力感，打破新冠肺炎疫情带来的地域阻隔和心理隔阂，准确刻画了封锁时期人民大众的隐忧感受，也为戏剧创作的新模式开拓了思路。

紧接着，国内演出市场不断涌现出“演出在线”的作品—由北京鼓楼西剧场策划制作的《断手斯城》剧本朗读会、上海话剧艺术中心疫后复演的第一部话剧《热干面之味》、保利•央华在腾讯视频网络平台限时直播了连台戏《雷雨》和《雷雨•后》，等等，这几个例证生动的展现出“演出在线”形态的传播效果。随着这种形式逐渐被大众关注和推广发展，演出如何在线也逐渐摸索出思路，即根据不同受众群体和互动效果筛选相应合作的互联网平台和宣传媒体，平台也根据自身业务市场定位和业务板块需求制定不同项目导向和观众分流方案。这些相互作用力极大地推动了演出在线形式的快速成熟，促进剧场生态日渐形成新的发展面貌。

▲《福尔摩斯探案：血色生日》演出截图

关于演出在线如何提高商业化运作的可行性能力以及商业模式能否发展创新，成为剧场生态持续发展的核心所在。尽管网络观众群体已经逐渐接纳付费观看电影或者付费下载音乐的消费模式，但付费观看线上演出的市场消费习惯还需要进一步培养，播映平台也需要根据具体的线上演出模式探索相应的解决对策，以便促进产业的规模形成。上海大剧院推出LET魔童戏剧授权的线上沉浸式互动戏剧《福尔摩斯探案：血色生日》，于2022年6月18日展开首轮演出。该剧由伦敦杜莎夫人蜡像馆上演的沉浸式戏剧作品《游戏进行中》改编而成，隶属柯南•道尔创作的《福尔摩斯探案集》这一经典IP。观看演出的观众在演出前夜收到侦探学院的联系人—微信客服的腾讯会议客户端限时会议室邀请码，并发放华生医生委托转交的信件—观摩须知和注意事项，并于第二日演出时段准时登陆账号，在真人演员“华生”的引导中进入维多利亚时代的伦敦，以“新人侦探”的身份协助福尔摩斯探案，和其他群组观众一起搜证、推理、解密。整个互动演出过程将近一个半小时，“华生”会适时为大家提供录制好的AR视频资料，观众要做的是通过鼠标点击搜寻证据以截图保存，在交流环节与大家分享发言，力图协助“苏格兰警方”找到国会政要接连被杀害的真凶。

这个项目可谓是演出在线又一次积极地探索，通过前期录制结合配合真人演员线上演出和观众参与互动的方式，使得观演体验升级迭代，大大增强了观众的参与度，同时为演出在线的营收方式提供了可行性示例，也为演出与互联网的结合兼具艺术口碑、观众拓展和商业收益的多重能效做出积极地探索。诚然，演出应用科技手段的多样、制作规模的升级并不是戏剧与互联网接口匹配的唯一选择，互联网戏剧在其存在的空间形态、观演关系、媒介形式等方面相比传统剧场呈现出独有的特质，无论“演出上线”还是“演出在线”，都容易忽视借助屏幕传播的线上演出和线下演出是完全不同的视角逻辑和呈现要求。“线上”不应是一种限制，而是剧场生态在社交媒体时代所具有的优势条件，可以激活新的可能。如何利用互联网的媒介特性，打造适配社交媒体时代传播的互联网戏剧作品，才是数字剧场更具市场竞争力的核心所在。

美国麻省理工学院比较传媒研究方向的亨利•詹金斯（Henry Jenkins）教授于20世纪末提出了“跨媒介”（Transmedia）[2]概念，其表述的核心观点是不同媒介平台与实践活动之间存在某种结构化关系。鉴于媒介之间关联性的解释分析论述呈现出不同面貌，在剧场研究的脉络中我们折中思考“媒介”一词的基本特征：一是对资讯的保存、传送与接受；二是技术与人类身体或知觉之间的关系；三是对现场性（Liveness）与中介化（Mediatization）之间关系的探索。[3]由此可见，媒介具有能动性，既能作为技术手段传达信息，也能传达给观者体验感受。跨媒介与展演结合起来，则是在剧场观演语境中把剧场空间视作“媒介”元素来组织进行的演出模式。这一观点也得到了美国哥伦比亚大学戏剧学教授阿诺德•阿伦森（Arnold Aronson）的印证。阿诺德•阿伦森曾多次担任布拉格国际舞台美术四年展评审团主席、美国策展人和总理事，他从2011年布拉格四年展中便观察到“舞台去物质化”这一发展趋势，即“舞美（舞台）不再受限于剧场建筑或舞台边界，或观众与演员、演员与设计之间的传统关系”[4]，剧场开始成为一个更宽泛的概念，逐步趋向去物质化，作为一种媒介参与空间表演。这种认知是从戏剧表演的剧场空间层面来看的，常规剧场的舞台布景、演员装扮或者观众座席都是实在的物件，即物质化的客观存在。而随着科技的发展，舞台呈现手段转变为“可读符号体系的框架”，甚至是虚拟化的，制造舞台幻觉不再局限于物质层面，也可以是非物质的。当观众获得表演者的表意和信息反馈，即构成整个观演关系，我们可以说剧场的去物质化就成立了。

▲卡拉马祖夫人的神奇邮件-网站截图

英国国家剧院在疫情期间面向青少年观众群体推出了一个通过电子邮件上演的剧目《卡拉马祖夫人的神奇邮件》（Madame Kalamazoo's Magical Mail)。家长们用剧院官方提供的网址（madamekalamazoo.com）向“卡拉马祖夫人”发送邮件申请，这位虚拟出来的来自神秘遥远蓝月星球的奶奶便会向孩子们定时发送特别的故事邮件，邮件里有时是一段事先在剧场录制的故事讲述视频，有时是一些网页数字体验类小游戏，有时是一些父母参与作答的趣味调查问卷……孩子们会作为主角参与故事的续写，并通过“神奇”的方式发送给其他同样收到卡拉马祖夫人神奇邮件的孩子，大数据会分析和筛选组成一个网络社区，形成更有群组效应的互动群体。剧场在这个剧目当中作为一种媒介—建立观演的语境，媒介化成为演出与接收之间的传播之流，延伸影响人们意识感官的工具。这个时候，剧场和其他媒介之间的关系被深入探讨，通过网络视频呈现的舞台环境也激发了剧场与其他媒介的辩论，剧场空间打破了“现场性”束缚与表演联结共通，克服了两个领域在表面上无法超越的二元对立。身处媒介时代的剧场，在场性问题很大程度上被媒介改变，现场的亲身体验也被媒介化，而在线化的演出方式打破了空间地域的限制，又为媒介之间的融合提供了实现路径。中央戏剧学院李茜副教授论述称“现场性与媒介化之间形成的美学张力已构成当代剧场中最值得关注的趋势之一”。[5]南京大学陈恬副教授也提出：“媒介化时代观众的感知方式已经发生了很大变化，曾经被视为区分戏剧艺术和媒介艺术重要准则的‘现场性’，已经获得不同的含义：一种‘媒介的现场性’正在取代‘身体的现场性’。”[6]

▲《给我一段美好时光》演出剧照

德英剧团“大嘴突击队”（Gob Squad）成立近30年来一直致力于打破网络、戏剧和现实生活的界限，力图从创作本身寻求跨媒介展演的创作实践答案。2021年柏林戏剧节直播展演了剧团新作《给我一段美好时光》（Show Me A Good Time），表演者塔吉亚娜•沙菲尔（Tatiana Saphir）只身站在柏林黑贝尔剧院（HAU Hebbel am Ufer）的舞台上展开了长达12小时的直播演出。剧场内架设了专业运动摄影机用以跟随演员走位，演员既要照顾到现场观众，又要通过镜头向屏端观众们传递剧场内的情况，屏端和现场观众们都可以通过屏幕实时参与演出讨论。与此同时，舞台两侧设有几块高低不同的屏幕，通过镜头的切换、拼贴、组合，观众们能看到场外其他几位表演者──开车游荡的肖恩（Shawn）、对城市绿植感兴趣的巴斯蒂安•特罗斯特（Bastian Trost）以及在英国亡母家中的莎拉•托姆（Sarah Thom），通过多个情景设定向观众隔空展示以来完成故事的推进。演出过程中会有间歇性的命题任务和发人深省的生命议题被交替被提出，在镜头之外，观众席里还坐着演员西蒙（Simon），他是这出戏的“局外之眼”（outside eye），从外部的视角为团队创作提供意见。这样一场多重注视关系的演出，存在不单是由身体接触来定义的，而是通过参与的途径来定义的。在数字连接和网络化的世界里，人们不是通过“在场”来参与而是通过参与而“存在”，这让这本来就含混的时间更增添了哲学意味。

陈恬副教授在《使空间如同演员一般表演：大嘴突击队的演出空间构作》一文中提及大嘴突击队的创作是“将演出空间视为中性和静态的容器，到探索空间自身的展演性，这种空间观念的变化，可以视为剧场领域的‘空间转向’”。[7]剧场空间打破封闭的对象式观演关系的束缚，将人与空间的互动性纳入表演的重要考据因素，剧场作为一种媒介表现整个展演过程。当然，应用互联网技术的“在线化”不能代表跨媒介展演的全部内容，利用固定触摸屏幕、智能手机、增强现实、虚拟现实、投影系统、混合现实等技术推动戏剧演出“在场化”的综合呈现，使得跨媒介展演极大丰富了数字剧场的表达层次。但与此同时，我们也要避免数字化内容喧宾夺主的问题，以叙事驱动演出制作与设计，激活剧场生态的主题，才是其中的要义所在。因此，如何合理地把握在线与在场的适度化表现和艺术化表达，让演出手段与呈现内容有机的联动起来，为观者提供更好的认知环境，对于现阶段的剧场生态而言具有重要的实践意义。

赛博表演（Cyberformance）是英文cyberspace和performance的混合词，被称为网络表演（Networked performance）或远程表演（Telematic performance），包含在数字剧场的范畴当中。赛博表演这一概念由新西兰网络艺术家海伦•瓦雷•杰米森（Helen Varley Jamieson）在新世纪之初提出，概指远程参与者通过互联网等技术，使用聊天应用或特制的多用户实时协作软件（如UpStage、Visitors Studio、Waterwheel Tap、MOOs等平台）进行的演出形式。海伦表示，赛博表演是在互联网技术的影响下，互联网虚拟空间与表演艺术结合所产生的新的剧场艺术形态。这种赛博表演最早出现的历史可以追溯到1977年的卫星艺术计划（the Satellite Arts Project），当时交互艺术先驱肯特•加洛韦（Kit Galloway）和雪莉•拉比诺维茨（Sherrie Rabinowitz）使用实时视频混合来创建他们所谓的“没有地理边界的表演空间”。在社交媒体时代，数字剧场的媒介变革聚焦在屏端。凯文•凯利说，“我们已经成为屏之民，屏端构成了新的媒介生态系统。”[8]我们发现我们日常生活所用的屏幕逐渐变小，大电视换成了小屏电脑，固定的台式机换成了便携的小屏幕—pad或者智能手机，这些都显示出人们观看习惯的改变。我们越来越习惯于使用社交软件的对话框、表情符号来对话，喜欢直播镜头下的弹幕共时交流，更逐渐熟悉会议软件分屏的形式进行观看和倾听，这些共同在场的方式都促成人们共同在场的形成。

▲美国独立乐队理论派乐队网络影像截图

随着互联网技术的不断迭代更新，越来越多的应用软件被用于赛博表演的创作方式当中，比如美国独立乐队理论派（The Academic）乐队主唱偶然发现脸书（facebook）直播会产生30秒的延迟效果，于是他利用脸书平台作为表演的舞台进行直播。他站在直播镜头前面，把现场与屏幕都拍摄记录下来，当直播画面上传到网络的时候，就产生了环环相套的结果，利用这30秒的时差，不断切换拍摄镜头和电脑屏幕，使这个表演呈现出无限循环的空间。这场实验性的演出借助互联网媒介的实时性特征和摄像纪录的时间轨特性，把时间和物理空间融为一体，又在虚拟网络空间嵌套了表演界面，达到马克•波斯特（Mark Poster）阐述的“主体和客体的结构随时可能被再次符号化并保持在场与在空间和时间上的一致性”[9]状态。

▲“瞩目剧团”官网截图

Zoom（瞩目）是一个视频通信云服务平台，可提供移动设备端、电脑端多人同时在线的视频会议、群组聊天服务，这一实时在线、分屏形式和观（观看）演（讲演）同空间（同处一聊天室）的界面像极了“剧场”。“瞩目剧团”（ZOOM THEATRE）是2020年期间一群波兰艺术家自发成立的小剧团，剧团命名的创意正是基于这款会议软件的流行，他们自称这是“真正属于这个时代的剧场”。剧团所有演出都是基于这款软件的应用场景打造的—以实时网络直播形式构造虚拟的表演空间，表演者完全是为网络摄像头展示充分利用媒体的优势，利用精心设计过的视图排布串联表演内容，将这种碎片化和模块化的屏幕布局，创造性地制作出新的表演方式，至于演出的舞台布置则根据剧目的不同而经过精心的设计。瞩目剧团通过网络预先发布演出公告并售票，将直播间模拟成剧场，一般设置买票人数上限，并选择与实际剧场演出一样的时间段进行直播演出。与常规剧场演出不同的是，观众可以打开麦克风，即时发表评论提供观看反馈，充分参与到演出互动中来。这一举措将观众们带到剧场气氛中，演员们也能听到对他们表演的实时反应，观赏完演出过后，观众们还可通过留言通道迅速表达自己的观剧感想。

著名策展人凯伦•阿契（Karen Archey）长期致力于观察及推进互联网与当代艺术的源研究和关系论，他曾指出媒介化是指“一种趋势化的互联网思维状态—以多样性媒介的方式思考”[8]，赛博表演正是把互联网当做演出的现场—一种特定的媒介，在线直播就是观看与演出的同时在场，而屏端便是我们观看演出的场所—剧场，实时弹幕与评论则是演出现场的互动。瞩目剧团的演出形式笼统来看也是一种“演出在线”，但相较于开放性的“直播”演出，这类演出从创作之初到制作实施整个过程，都是基于把互联网当做真实的演出现场来看待，充分利用媒介之间的交互特性展开，促使屏端展演表现出一种与常规剧场演出完全不相同的包装逻辑和呈现要求。

▲《关于亲密的∞个提问—线上互动展演》演出截图

中国台湾导演周东彦2022年5月推出线上互动演出《关于亲密的∞个提问—线上互动展演》，在剧目演出简介中指出本次演出将同时使用Zoom和Slido软件，要求观者同时准备平板/电脑和手机两台设备。演出利用Zoom会议室进行，演出过程中导演会间歇性的控制主画面，通过导演从自身出发的提问串联演员们的特定生命故事，推进多段情景表演。一百名观众与另外三名分属他地的演员透过手机即时作答一连串与亲密关系相关的问题，作答结果便即时形成数据可视化的画面反馈在公屏之上，以承上启下衔接剧情。这些作答题目围绕“网络交友、远距离恋爱、视频通话、表情符号”等与当下生活紧密相关的社会议题展开，也涉及统计今天进入剧场的观众“平均年龄、恋爱次数、是否相信爱情、最喜欢的爱情歌曲”等比较个性的提问，演出运用不同面向的问题调动了观众参与的积极性，塑造出一个立体多元的观演空间，更通过社群性的调研问题让观众与观众之间产生了限定性联结。我们日渐习惯于在社交媒体平台建立自己的数字账号以获得某种扮演的身份，我们同时渴望在互联网现场寻求观众的注视。越是彼此隔绝的现实生活，越希望获得互联网的身份认同。我们开始热衷屏幕带给我们的即时反馈，利用社交媒体参与叙事。这种社群效应充分强调人的主体性，赛博空间虚构的表演特性与观赏者共同参与打造“情境化”，数据可听化与数据可视化艺术结合屏端集成抠像技术呈现出“舞台布景”，社会形态议题又丰富了剧目的表达维度。

赛博表演不再是割裂现实生活空间的虚拟世界，相反，它是现实生活的镜像，它为我们照射出数字剧场如何顺应社交媒体时代发展，同时具备剧场性的核心内容。这种基于全案设计的工作流、基于三维场景的设计预演环节和基于全媒体播控软件及服务器的集成应用体系，是剧场生态发展的必然趋势。美国戏剧学者纳迪亚•马索拉（Nadja Masura）在其著作《数字剧场：现场媒介化表演的制作与意义（美国及英国1990-2020）》（Digital Theatre:The Making and Meaning of Live Mediated Performance, US & UK 1990-2020）[10]中阐述说数字剧场既是数字化的又是剧场性的，讲到数字剧场应具有“四个必要条件”：其一是信息的有限互动性，也就是说，观众应该与表演者产生及时的互动，但这种互动行为主要从表演者流向观众；其二是语言交流的存在，数字戏剧作品可以包含一定的口头语言或者即兴的成分，这些“活”的因素构成叙事或故事；其三是一位共同出席的观众和演员，这意味着表演者和观众应该共享“此时此刻”，共同存在于一个时间和空间当中（当然不一定是物理空间）；其四是数字技术的存在，互联网技术不仅是作为一个工具，更是作为构成表演核心的的关键因素运用。科技时代正在改变我们的生活方式、感知方式，赛博剧场的表演方式延伸了我们对于剧场艺术创演场域观念革新形式的理解，成为数字剧场研究的新经验领域。

互联网和高新科技迅速发展不断推动剧场生态的变革，疫情的发生无疑为整个行业的推陈出新设置了加速器。社交媒体深入日常生活，“去中心化”现象已经深入民众的文化生活情景，在一定程度上改变了人类社会的经济学和美学发展方向。新形势下，尽管有很多专家学者表现出了对剧场生态未来发展的担忧，但纵览国内外的剧场景观，以及从近来呈现的丰富作品来看，全球范围内的剧场行业工作者面对新的业态形势、社交平台、数字化技术，大范围的呈现出积极地态度。

数字剧场区别于其他类型的数字化表演，其中“线上剧场”为观演关系的创新体验提供了新的思路、“跨媒介展演”为剧场创作演出的理论实践提供了革新性思考。在数字科技多元化发展的大趋势下，“在线”与“在场”的问题不再是剧场生态发展的对立面，无论是艺术创作层面的跨媒介探索，还是演出媒介的数字化实践，都是媒介时代融合的必然发展趋势，为我们探寻未来剧目创作、演出制作、产业运营的全系统过程提出了要求。未来相对成熟的数字剧场是基于社交媒体环境的语境下，从剧目制作的产业链出发，在创作构思、组织制作及营销传播等环节都实现数字化智能设计处理，即从开始创作时候就不单纯以镜框式舞台剧场为空间媒介，而是将受众所接触的移动终端作为主要观演空间，并在舞台技术应用、录制与后期、存储与分享、传播与发行中实现数字化应用。

近来，数字剧场的技术应用又出现了数字机器人、在线写作和实时观众反馈、互动内容创作、动作捕捉和触发等等技术载体，传统戏剧的定义受到极大挑战。赛博表演成为现阶段探寻数字剧场未来变革的突破口，为我们展示了如何以崭新的传播方式，在拓展观众、丰富渠道的基础上，利用其资源获得价值认同和丰富的社会效益，并以此探索成功的商业化模式，成为下一程剧场生态发展至关重要的议题。数字剧场的内涵不断被改写，其意义不仅存在于戏剧世界，也存在于文化、社会和我们的生活世界中—这些将最终决定艺术形式的未来，它诞生和成长的环境，以及它所服务的全人类体验。

参考文献：

[1]于帆.“CNT 现场”：探索线下演出、线上演播“双演融合”新业态[N].中国文化报，2023-07-04.

[2]亨利•詹金斯. 融合文化[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012.

[3]克里斯多夫•巴尔梅.剑桥剧场研究入门[M].耿一伟，译.台北：书林出版有限公司，2015.

[4]阿诺德•阿伦森. 舞台去物质化[J].陈恬，译.戏剧与影视评论，2016(2).

[5]李茜. “现场性”与“媒介化”：媒介时代的剧场[J].文艺理论研究，2020(3).

[6]陈恬. 英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机[N].文汇报，2018-01-31.

[7]陈恬. 使空间如同演员一般表演：大嘴突击队的演出空间构作[J].戏剧艺术，2019(2).

[8]凯文•凯利. 必然[M].周峰，董理，金阳，译.北京：电子工业出版社，2016.

[9]马克•波斯特.赛博空间：当代文化定义的困惑与转机[J].学术月刊，2007（6）.

[10]MASURA Nadja. Digital Theatre : The Making and Meaning of Live Mediated Performance， US & UK 1990-2020[M]. London: Palgrave Macmillan， 2020.