转载 | 摄影“中国化”的话语实践——兼与“美术革命”的错位交织

陈万里 大风起兮 1920-1924

本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在20世纪上半叶的中国文艺中，摄影始终是一个含混而独特的存在。这种独特性，是由摄影自身的媒介特性与中国的文化特性在特定历史语境中共同塑造的。摄影既是长期栖身于照相馆的机械匠术，又延伸为知识分子的雅趣游艺；既是一种伴随殖民战争进入中国的西方媒介，又须承载民族国家的主体性表达和文化身份认同；既天然具有纤毫毕现的写实能力，又以模糊和写意追求其艺术身份。相比其他文艺样式，摄影中最早出现明确的“中国化”的话语实践1，它的含混而独特是西学东渐与现代民族国家转型历程中“新与旧”“中与西”之间持续张力的显现。摄影既是截然不同于绘画的“新”媒介，又通过模仿本土绘画而以一种“写意”的“旧”面貌实现其“中国化”，与之相反的是“美术革命”推崇西方写实主义而不惜“去中国化”的变革思潮。“写意”和“写实”在摄影和绘画中的错位交织，形成文艺历史中一组耐人寻味的镜像。

　　摄影在中国走出照相馆、走向业余化经历了漫长的过程。虽然1873年已出现第一本中文摄影技术教程《脱影奇观》2，但碍于照相机结构复杂、技术繁琐、成本高昂，能学习摄影并将其作为爱好的人仍属极少数。中国业余摄影在20世纪初的真正兴起，与甲午战争失败后的留学潮产生的大批留学生归国有关3，也与大众媒体中画报形态的兴起以及摄影知识的普及密切相联；不过，更重要的原因还是摄影器具的相对廉价化、简易化，相关市场的增长从海关统计的照相器材进口数字足窥一斑4。1920年，柯达公司在上海开设第一家器材行，次年开设照相学校，不仅免收学费还提供器具和材料5，后来更定期发行刊载摄影教程和佳作的《柯达杂志》。这些原本作为商业策略的举措都在客观上促进了中国业余摄影者群体的壮大，其主体便是温饱无忧而寻求业余志趣的知识分子。需要明确的是，此处的“业余”并非指技术水平或审美趣味的低下浅薄，而是强调其非职业性和非功利性，以区别于用摄影谋生的技师匠人。因此，摄影的业余化事实上恰恰是某种程度的精英化，这种业余更像是遵循《论语》所说的“游于艺”6，“游”意味着若即若离，不以为羁绊，这种态度本身也被视为早期文人画家的重要精神准则7。

　　20世纪20年代是中国业余摄影真正勃发的时期，以陈万里、刘半农、黄振玉等新知识分子为代表的业余摄影者在此期间开创了中国摄影史的多个第一：1919年第一个摄影展览出现8，1923年第一个文人雅集式的摄影团体“艺术写真研究会”（光社的前身）成立9，1924年第一本摄影作品集《大风集》出版，1927年第一本摄影理论著作《半农谈影》面世。北伐结束后的“黄金十年”间，经济较快增长与社会相对安定，也给业余摄影的发展提供了合适的土壤。随着国家政治经济中心的南迁，业余摄影的主要活跃区也逐步南移，业余摄影团体呈雨后春笋之势：上海先后出现了中国摄影学会、中华摄影学社（华社）、黑白影社、三友影会、复旦摄影学会等，南京出现了美社、镁社、南京影社，此外还有广州的景社、白绿社、绿窗社等。在此过程中，业余摄影者们致力于使摄影超脱照相馆式的机械匠术，成为比肩绘画、书法、诗歌的文艺实践，如蔡元培所说的：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”10

　　“业余”对应的英文词amateur在民国曾被广泛地译为“爱美的”，泛指一切非职业的爱好者行为，戏剧家陈大悲曾将其定义为“爱艺术而不藉以糊口”，并且特意与传统意义上只会模仿职业选手的“客串”“票友”划清界限，他强调的是“自由研究一种艺术”11。刘半农对自己的业余身份极为强调，曾因有人恭维他的摄影水平比肩照相馆而强烈抵触。他对amateur的理解大抵与陈大悲相似，但是对“爱美的”这个译名则颇有看法：

虽然有此分歧，但刘半农在此显然和陈大悲一样把amateur作为一种舶来的西方概念，殊不知哈罗德·奥斯本说：“中国文化是世界上唯一从早期就有了完整的业余艺术家这一概念的文化，并把从事艺术活动看作是学者和绅士的自然而恰当的消遣。”13奥斯本所说的“完整的业余艺术家概念”可能指自宋元开始的文人画传统。从实践中看，陈万里、刘半农等人的摄影爱好足与早期文人画作为士人消遣的传统相呼应。陈万里最初的职业身份是北京大学的校医，业余时除摄影之外，还曾旁涉戏曲和绘画，后来又成为陶瓷研究领域的权威。刘半农是北京大学国文系教授，留欧归来的语音学家、诗人，新文化运动的干将。胡伯翔首先是著名画家，同时又是名重一时的月份牌和广告画创作者。老焱若是农工商部总工程师，汪孟舒是古琴学家，王琴希是化学家，卢施福是医生，舒新城是出版家，骆伯年是银行职员……这个名单可开列的还有很多。

　　出身于照相馆家庭而又以摄影为志趣的欧阳慧锵将“照相馆、新闻访员、医生、博物学家、军事特聘师等”称为“摄影专门家”，而相对应地把“性嗜美术，习此以为消遣娱乐，或挟器具以作旅行良侣，藉留异日之纪念”者称为“摄影自修家”，并认为“自修摄影为一种高尚美术之游艺”14，这一分类命名虽然并未流行，但清晰地界定了把摄影作为职业和作为爱好两种人群的截然分野。

　　后来以集锦摄影名世的郎静山本业是运营“静山广告社”，并且先后身兼《申报》《时报》的广告主任，1926年被兼聘为《时报》摄影记者。在1929年出版的影集自序中，他不忘强调自身摄影创作的“自娱”性质：

朗氏所称的“聊以自娱”，不难让人想起被奉为文人画正宗的倪瓒那句“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”16的夫子自道。然而揆诸历史，文人画家鬻画为生的“职业化”现象在明清时期已不鲜见，陈洪绶、石涛与“扬州八怪”皆属此类；迨至清季民初，世所知名的职业化画家不在少数，典型者如海派代表任伯年、吴昌硕。换言之，文人画的“业余”传统本身也已随时代变迁而式微，更多体现为一种趣味的标榜。而摄影的业余话语仍或明或暗地与文人画的业余传统相比附，事实上所看重的也是这种标榜的审美趣味和视觉风格的指向，及其一眼可辨的中国特性。

　　要用摄影表征民族特性的话语，时常是与摄影的国际竞争话语相伴出现的。1924年，陈万里出版了中国第一本个人摄影集《大风集》，他在自序中明确表达要创造一种带有鲜明中国特性的摄影以提升中国摄影艺术国际地位的热切愿望。陈万里认为，摄影中自我个性的表现仅仅具有美术上的价值，而更重要的是借助摄影弘扬中国艺术的特点于世界17。这种思想萌发的背景是当时摄影爱好者经常阅览世界各国摄影年鉴，并由此在认知中形成了一幅世界摄影格局的图景，这一图景被想象为民族国家间相互竞争的擂台。陈万里发现，在这些摄影年鉴中代表东方的国家是日本，而中国这个孕育了唐诗宋词的大国，在摄影的世界格局中竟然无足轻重。于是，陈万里号召摄影同道们要担负起“宣传中国艺术固有的色彩同特点于全世界，使世界的摄影年鉴上有中国的地位”18的历史使命。

　　而关于此问题更常被征引的是刘半农为《北平光社年鉴》第二集（1929）所作序言中的这段文字：

刘半农首先把自我的主体意识（我）和国族身份意识（中国人）紧密联结，在调侃那种一味捧着外国摄影年鉴以洋为师的模仿行为的同时，明确主张摄影要表现“中国人特有的情趣与韵调”，否则只是浪费金钱和精力的徒劳。

　　最早直接在摄影中使用“民族性”一词的，很可能是1930年翻译《美术摄影大纲》的甘乃光，他在译者序中说：“不错，艺术是没有国界的，但是要在国际艺术之林占一个重要的位置，固然要艺术本身技术的完整，但是更为重要的，就是艺术上所表示的特性或者叫做民族性。”这种民族性被视为“艺术成熟时期的结果”20。1931年5月，胡伯翔在为《复旦摄影年鉴》所作序言中明确提出摄影与国民性及文化精神的关联21，类似的观点在他同年10月为《中华摄影杂志》撰写的发刊辞中被进一步阐发。胡伯翔先讲述了欧美诸国之于世界摄影的贡献，并着重强调连日本也能在其中有所表现，与之相比，中国贡献其微，难道是证明中国的人种不如别国？如此欲扬先抑，是为了知耻近乎勇地“鼓励国人作勇往实践之研究，融会而贯通之，使其能适应吾国文化与生活之环境。表彰真实艺术，提高标准，使国民艺术，有时代精神与民族特性”22。《中华摄影杂志》主编朱寿仁也在创刊号的“编辑者言”中重申中国摄影在世界摄影竞争中成绩“几等于零”的现状，同样是以日本为参照23。

　　检索更多材料不难发现，对摄影民族性和国际地位的关切总是相伴相随，成为20世纪二三十年代有关摄影讨论的常见标配。此类观点的阐发总是在一个世界摄影格局的图景中展开，并以日本为主要对手和参照。借由这种上下文的设定，摄影中国化问题被置于想象的摄影国际竞争之中，连接起知识分子的业余雅趣和时代语境中的家国叙事。在一个由世界摄影年鉴和国际摄影沙龙影展所构建出来的世界摄影格局中，中国摄影的落后成为自身国际地位的映射，伴随一种被近代以来的大败局所塑造的自卑与自傲杂糅的复杂心态，这使得摄影中国化问题隐含着双重诉求：一方面是与民族国家认同相匹配的视觉独特性，另一方面是足以在国际摄影擂台上胜出的优越性。这种双重诉求恰如普拉梅纳茨在论证东方式民族主义时所描述的：基于一种对自身文化劣势地位的警觉而产生的强烈不安全感，意欲保护和强化岌岌可危的民族身份认同，在文化上“重新武装”自己的民族，但并不是简单地模仿异族文化，而是要使其既适应进步的需要，又同时保留自身的独特性24。

　　因此，摄影中国化并非一场孤立的风格运动，而是与20世纪初中国向现代民族国家转型过程中“新与旧”“中与西”的交织角力密切勾连。新文化运动所激起的“全盘西化”与“中国本位”的激烈论争贯穿着整个20世纪30年代，分歧的焦点在于对待传统文化的态度25，摄影中国化的话语实践也正是以此为背景展开。虽然在新文化运动中“反传统”的极端主张风潮澎湃，文人画作为革新与进步的对立面备受批判，但是基于上述的“双重诉求”，摄影的“中国化”依然以文人画为主要师法对象。

　　文人画理论的重要倡导者苏轼曾有诗云“论画以形似，见与儿童邻”26，绘画的形似尚需技巧之训练，而摄影的“形似”却唾手可得，这在时人眼中也成为摄影通往艺术之路的先天障碍。摄影自发明之初便陷入与绘画的纠葛，它在欧洲既引发“绘画死了”27的悲观论断，又被称作“艺术的死敌”28，这两种观点都是针对机械和化学成像赋予摄影的“写实”能力。与摄影在欧洲绘画界激起的强烈反应不同，摄影在进入中国的前八十年间主要冲击的是传统画像师，而非文人画家，因为文人画本就不追求甚至拒斥写实，这种态度从清代画家邹一桂评价西洋绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”29的论断可见一斑。因此，摄影取法文人画首先需要改造的便是因机械复制带来的清晰的、无差别的复写式效果，这种效果显然与文人画“逸笔草草，不求形似”的正宗趣味南辕北辙。俞平伯为《大风集》撰写的题词中有“摄影得以艺名于中土，将由此始”之句，理由便是陈万里作品“以一心映现万物，不以万物役一心”30，摆脱了摄影只是客观之物的机械复制的窠臼。

　　有别于照片通常的清晰锐利，《大风集》中的主打作品《大风起兮》（题图）给时人最深刻的印象是它的“模糊”，而最早在理论上阐释“模糊”的美学含义的是刘半农。在中国第一本摄影理论专著《半农谈影》中，他开篇便写钱玄同把爱好摄影者贬为“低能儿”并称摄影“五分钟之内保可学会”的掌故31，在自嘲戏谑中挑明了大众对摄影的普遍成见，进而把摄影分为“复写的”和“非复写的”两类，分别命名为“写真”和“写意”，对应的技术标准是“清”和“糊”：前者强调一丝不变地复制对象的形态，后者则强调要在摄影中营造一种意境；前者只需要掌握摄影的技术，后者则考验作者的艺术修养。刘半农不惜篇幅地详解种种情况下的“清糊之别”，概言之，摄影要成为一门能表现意境的艺术，就必须超越复写式的“写真”，意境是超然于具体物像之上的终极追求，不应求千篇一律的清晰，而是把清晰度的拿捏作为一种创作的语言，使用得当则可化“全无意趣”为“余味盎然”32。

　　这种观点并非刘半农独创，摄影发明之初在西方同样面临艺术身份的焦虑，模糊摄影被视为一种摆脱摄影的机械性而提升其艺术性的尝试，“照片的清晰度和细节变得模糊意味着机械设备介入的淡化，也意味着人的介入和想象力的出现”33 。早期的典型案例如卡梅隆夫人的肖像摄影，通过牺牲摄影的细节和逼真性，以接近绘画的形态来获得艺术性的认定。这种观念延伸到19世纪末的“画意摄影”，则是通过朦胧的效果为风景注入一种“哀婉的情调”34。西方式的画意摄影至20世纪20年代前后便已接近尾声，但在中国却以一种独特的面貌兴起，只是更常被冠以“美术摄影”之名35。当时关于摄影的文章开篇多刻意强调摄影为“美术”（艺术）的一种门类，这几乎成为此类文章的套式。把pictorial photography译作“美术摄影”也是艺术身份焦虑的间接体现，但事实上这个译名同时也泛滥于照相馆的广告，并不能真正区分雅俗。

　　无论“画意”还是“美术”，都必须面对摄影与绘画的关系问题。在《半农谈影》的结尾处，刘半农以附言的形式总结道：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。”36对摄影直接模仿国画的现象，卢施福在阐述自己的艺术摄影观时不无刻薄地写道：

甘乃光在《美术摄影大纲》的译者序中也批评了那种把画理生硬地搬套进摄影的做法，指出中国画固有的画理很多并不适用于美术摄影，如果对摄影的现代特性不加深入研究，囫囵吞枣地学了皮毛便想通过嫁接民族特性来体现创造性，那么只会创作出滑稽的仿古作品来38。同样，胡伯翔也认为摄影对绘画的刻意描摹是“矫造巧饰，求媚于人”，主张摄影要“以应物写形，发挥自然为正则”39。胡伯翔的主业是画家，他既直接把传统用于形容绘画的“惟妙惟肖”一词提升为美术摄影的核心价值标准，又把谢赫“六法”中形容绘画与对象形似关系的“应物象形”移用于摄影，所表达的却又是反对摄影模仿绘画的观点。这种词语的跨界挪用同样出现在康有为写给欧阳慧锵的作品评鉴中，足见当时的传统画论仍是评价摄影的主要词语库，即使主观上想要区分彼此，但是离开这一词语库似乎便难以品评摄影。

　　更何况知易行难，落实到创作上则会面临更多的困境。刘半农自己的摄影作品如《鲤》《垂条》（图1）、《枯藤》《寒林》（图2）、《山雨欲来风满楼》《平林漠漠烟如织》等，无论是题材和图式，还是手卷、立轴式的画幅，以及烟云氤氲的水墨感，再加上书法题款和钤印，都是典型的文人画作派。为了达致朦胧斑驳的效果，刘半农很多作品还采用油渲工艺。悖论之处正在于，既要强调摄影独立于绘画，但又要面对民族性与艺术性的双重目标，除了文人画及其关联的诗情画意，还有什么资源可以被征引来创造一种中国化的摄影？

　　即使对文人画并无精深的研究，作为一种文化背景中的常识，知识分子也大多对文人画题材了然于胸，对其经典图式也不陌生，因此很容易带着一双“如画”的眼睛透过照相机镜头寻找经典的画意。文人画向来以枯山瘦水、古木寒鸦、渔樵唱晚、竹影横斜等为高雅趣味，这一趣味被移植到摄影中，也造成大量作品的题材雷同，甚或相同题材在图式上也极为相似，例如在《北京光社年鉴》第一集中，老焱若《一肩风雪》（图3）和钱景华《柳堤朝雾》（图4）皆为左侧一株老树，右侧有一人挑担独行的背影，画面的朦胧暧昧如出一辙；1934年第11期《大众画报》的同一个跨页上，吴中行《乔松密雪晚村归》（图5）和向慧庵《冬郊》（图6）除画幅比例稍有差异，风格与图式都近乎一致。类似的例子不胜枚举，稍加整理便可以总结出套式。

　　同样仿画的还有作品的命名，如陈万里《盘山松石（仿倪云林）》、汪孟舒《云林画意》、郎静山《倪黄画本》《云林笔意》、徐穆如《云林画本黄山狮子林》，这些作品既在视觉上刻意营造一种薄雾轻笼的疏淡效果，在命名上又都指向了倪瓒和黄公望这两座文人画的高峰。郎静山一幅拍黄山小心坡的作品，发表时既曾用英文注明“仿唐人画意”（1942），又曾直接命名为《范宽画本》（1947），收入作品集时又以《绝嶂回云》为题。这些标题无论是摄影者自取，抑或是编辑者代拟，都反映了当时摄影界的典型风气。事实上这种命名更多是作为一种先入为主的诱导，使观者忽略摄影与绘画间实际的视效差异，产生画意的联想。1928年，周瘦鹃曾在一篇观展记中写道：“郎静山竹枝一帧，裱以黄绫，题曰‘板桥画本’，观其清影婆娑，宛然板桥道人手笔也。”40文人画数百年来形成的母题、图式、命名、形制的惯例作为本土文化中的常识背景，为这种摄影比附绘画的编码解码提供了文化的密码本。

　　不同于刘半农和胡伯翔所强调的摄影与绘画有别，郎静山直接抹除了摄影与绘画的边界——“摄影尤绘事”41。他最为人熟识的“集锦摄影”便是彻底地取消了摄影的“写实”属性而完全模仿绘画的典型。胡伯翔对传统画论的征引仅限于个别词句，郎静山则直接整体性地调用谢赫“六法”等经典画论作为摄影创作的指引和评价的依据：

多幅底片拼贴的摄影创作并非现代产物，更非中国特有，早在1857年雷兰德就曾以32张底片合成了《人生的两条道路》（The Two Ways of Life）43，郎静山的“集锦摄影”虽在技术上受雷兰德的启发，但其图式和审美的源头是中国文人画，脱离了摄影与西方错觉主义绘画共享的焦点透视传统，以大胆的剪裁拼贴改造摄影原本的写实样貌。朗氏集锦手法的亮相以《春树奇峰》（图7）为标志，但该作品画面尚显充盈密实，后续的《晓汲清江》（图8）、《晓风残月》（1945）之类更显烟云氤氲、虚空如幻的作品，才真正确立了朗氏最具标志性的风格。郎氏强调的“集锦摄影”区别于西方摄影蒙太奇的特点，在于拼接部位的不露痕迹，因而“云气”的穿插遮挡在其作品中尤为重要。杨小彦把这种风格归纳为“反摄影、反观看、反西方”44，即通过解构摄影的逼真性与瞬间性来塑造一种截然不同于西方的中国式的摄影。

　　正因为这种一眼可辨的中国特征，对郎静山的高度评价在民国的报刊中屡见不鲜，画家刘凌沧甚至把郎氏齐名于文学界的周作人、绘画界的张大千、音乐界的马思聪、电影界的胡蝶、戏剧界的梅兰芳45。1939年，在纪念摄影术发明一百周年的《良友》特刊上，郎静山参加国际摄影沙龙展览的入选证书密集地排满了一个跨页。郎氏用其中国式的摄影在国际沙龙上获得的令人咋舌的入选记录46，在当时常被视作发扬民族精神的表现47。徐蔚南为郎静山的摄影集所作的序言中，更把郎氏这种折衷中西的创作上升到足以影响中国之现代化的高度：

这种无限拔高在逻辑上固然经不起推敲，但是类似论调在当时大众传媒中并不鲜见，足可窥见这种中国化的摄影已经被自然而然地与民族认同感和自信心挂钩，成为通俗意义上的爱国情怀和艺术水准的体现，而郎静山因其消解摄影的极端性与摹仿文人画的绝对性，成为其中最为典型的代表。

　　上述摄影者无论对摄影直接模仿文人画持何种态度，都未曾对文人画及其写意传统本身有直接的反思和批评。相反，文人画在摄影的语境中似乎天然代表了文艺的民族传统，其不求形似、逸笔写意的风格相对于摄影的天然写实，又代表着毋庸置疑的艺术性。1913年，鲁迅在论证美术之目的与致用时即认为“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象”49。这一提法或可视为美术与民族性和时代性之关联的最早概述，其时鲁迅所指最主要的应该是绘画，但是对其中的民族性并未作褒贬评价。然而在几年后，被摄影者奉为圭臬的写意文人画便开始成为革命的靶子。

　　康有为在1918年出版的《万木草堂藏画目》开篇便说“中国近世之画衰败极矣”50，同年5月14日，徐悲鸿在北京大学画法研究会发表演讲《中国画改良之方法》，第一句话也说“中国画学之颓败，至今日已极矣”51，这是康、徐二人1917年在上海“相与论画”的共识，都把衰颓根源归于文人画的写意传统。后来常被提及的是1919年1月15日《新青年》刊发的吕澂与陈独秀以“美术革命”为题的书信，陈独秀给吕澂的答文中，尖锐批判文人画的积弊：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。”52徐悲鸿以“文明大退化”来评价中国画学背离写实以来的颓败53，1926年又在大同大学的讲演中说：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”54徐悲鸿所说的中国固有的古典主义显然有概念上削足适履之嫌，实际指的是宋代院体画：“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，题材不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”55

　　与针对文人画“写意”传统的“衰败”论断相对应，西方写实主义则在很多新知识分子认知中代表了“进步”与“科学”。蔡元培在北京大学画法研究会上演说时，把逸笔草草的写意传统称为毫不经心的名士作派，而把西洋绘画的写实视作西方人重视自然科学的体现，进而把写实视作足以革新中国绘画的“科学方法”56。康有为与陈独秀在政治观点上相左，却在面对绘画时共推“写实”，既念念不忘游历欧洲时所见的拉斐尔作品，又在贬斥写神弃形的文人画的同时，把宋画推举为“全地球”之冠，他在1922年给刘海粟等人的天马会画展题字时称：

康有为事实上把西方写实主义视为中国绘画被埋没的唐宋传统的异国延续，甚至认为宋代逼真妙肖的工笔画便是西方油画的前身，从而以“写实”为纽带想象了一种美术的“世界主义”风格，与他在政治上设想的大同世界相呼应58。

　　无论康有为还是陈独秀、徐悲鸿、蔡元培，其革新美术的着眼点都在于弃“写意”而重“写实”，为改造文人画的“不尚肖物”而主张学习西方写实，同时又不忘从中国传统中推出宋代院体画作为写实绘画的典范，虽然具体的逻辑理路迥然各异，却都不失为一种维护民族主义的呼应。更值得注意的是，无论康、陈、蔡还是同时代持类似观点者，几乎都不是就绘画谈绘画，而是把绘画的“落后”引申为科学与政治落后的一种文化根源，因而引入写实主义便不仅仅是一种绘画的风格主张，而是革新文化以求富强的政治主张在艺术领域的投射。正如杨小彦所指出的：“所谓‘写实主义’，更多是指中国艺术语境中的‘西方主义’。”59陈独秀未必真正了解西方写实主义在艺术史上的来龙去脉，甚至也并非真正关心绘画和艺术，作为社会革命家的他，真正关心的是文艺背后的社会影响与政治潜能，即写实主义最重要的是让绘画从精英趣味走向大众化，从而生发出有助于社会革命的动员能力。于是，我们便不难理解，陈独秀对吕澂提出的美术之弊的回应实为借题发挥，甚至答非所问。吕澂作为“美术革命”的首倡者，其文原本针对的是西方美术输入中国以来在上海画坛滋生的怪现状，“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合雍众好色之心”60，而陈独秀所力倡的西方写实主义，恰恰是最容易流于“皮毛”与“艳俗”的一种风格。至于吕澂所关心的“阐明美术之范围与实质”“以美术真谛之学说，印证东西新旧交替各种美术，得其真正之是非”61等美术的内部问题，并不在陈独秀关切的视野之内。吕澂的信之于他最重要的价值，仅在于适时开启了“美术革命”的话题，触发他写就一篇向传统绘画宣战的檄文而已。

　　后来的历史书写或许有意无意间夸大了这场“美术革命”思潮在当时的实际影响62，事实上同时代与之相反的声音也并未消弭。1923年前后在广东成立的“癸亥合作画社”（后扩充为“国画研究会”）直接诉诸民族大义，把中国绘画学习西方斥之为“见异思迁，数典忘祖”，认为“一国之美术，为一国精神所默寄，非徒以表示国治之隆坊，正以考察国民之特性”63，其主张不无传统原教旨主义的意味。但是自“美术革命”以来，绘画中的“写意”与“写实”，已经和“保守”与“进步”的政治观念深刻联结，在话语交锋中获得了远比相反的论调更为强大的舆论势能。陈师曾在为文人画辩护时，也不得不采用这种逻辑，只是反过来主张“文人画不求形似，正是画之进步”，并且在线性历史轨迹上把西方在写实绘画之后出现的印象派、立体派、未来派也视为相较于写实的进步，针对写实主义的进步话语从逻辑上做出以其矛攻其盾的回击64。

　　在“美术革命”论争的语境中，摄影很大程度上仍然被视为一种无关个性和思想的机械复制，处于艺术创造性的对立面。徐悲鸿在《中国画改良之方法》的演说中举例：“欧洲之名画，中国顽固人意中以为照相，则不之奇。” 65陈师曾则在《文人画之价值》中两次以照相为艺术性的反面参照：

以“美术革命”为参照反观摄影中国化的话语实践，难免有错位之感：天生写实的摄影要追求写意，惯于写意的绘画却转而力求写实。这种有悖于各自媒介特性的主张，既凸显了摄影在文艺中含混的独特性，也预示着绘画在此后深度卷入社会动员的风格改造。尽管摄影和绘画的“写实”不能绝对等同，但问题的核心在于，“写实”作为一种视觉经验所指向的图像与对象之间的“肖似性”在摄影与绘画中的迥然境遇：既被视为阻碍摄影成为艺术的先天缺陷，又被视为拯救中国画于衰败的良方。同时凸显的还有文人画所代表的传统文化的矛盾角色：“既被视作进步的阻碍，又被珍视为民族认同的标记。”67

　　1937年，“七七事变”使中国彻底卷入一场生死攸关的战争中，民族危机日甚一日。如果说在此之前，选择“写意”还是“写实”更多是个人趣味的分野，那么在此之后，摄影的“写实”优势日益与揭露侵略、唤醒民众与动员抗争的时代命题紧密联系。此前摄影中国化在实践中对文人画写意传统的依赖，是寄希望于一举两得地在摄影中建构艺术性与民族性，但这两者在现实民族危机面前已无足轻重，在此前后被提出的“国防摄影”68和“摄影武器论”69便是时代转折的先声。摄影的风格实验与样式改造日益被视为逃避现实的风花雪月，曾经作为提升意境之重要手段的模糊和写意也开始趋向没落，过往被弃之如敝履的清晰锐利的结像效果又重新被接纳70。

　　由是，摄影在中国走过了“大众化-精英化-大众化”的变迁，而绘画的变革则是从精英化到大众化的线性演进。究其原因，绘画因其艺术地位和文化影响力而更早进入了革命家的视野，摄影则需要先完成从匠人技艺到文人雅趣的转变，才能获得作为艺术的身份与绘画站到同一个起点上。这种卷入社会政治革命的先后次序，也是同一历史时期中“写实”和“写意”这两种视觉形态在摄影与绘画中错位交织的主要原因。随着20世纪40年代“民族形式”大讨论的展开，文艺领域强调的是扎根中国的“现实主义”与民众喜闻乐见的“大众化”，摄影与绘画中原本错位交织的“写意”与“写实”之辩渐趋消弭，这两种媒介殊途同归地走向了救亡与革命的动员轨道。

注：本推文转自“文艺研究”公众号。