高鸽|论费登奎斯方法在演员训练中的作用

内容摘要： 费登奎斯方法不能取代整个表演技巧训练，但是此方法是替代演员之传统热身训练的较好选择，也可以作为演员表演训练的有效补充。费登奎斯方法通过生物学、心理学、神经学等原理帮助演员训练，可以缓解焦虑，降低紧张感，有效提升演员身体的敏感度，增强觉察力，改善自我意象,快速让演员达到一种“放松且专注的中性状态”，通过身体动作的训练使演员实现“身体—感觉—心理”的连接。其训练理念是: 身心合一是客观存在的，没有运动就没有思考。

关键词： 费登奎斯方法  演员训练  行动  动中觉察

中图分类号: J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X-（2023）04-0150-13

费登奎斯方法由摩谢·费登奎斯（Moshe Feldenkrais）本人开发，原用于身心学（Somatics）的治疗训练，后也用于演员训练（包括演员热身训练与补充训练）。此方法被引入演员训练，最早来自费登奎斯与以色列本土的哈比玛剧院的联系与合作。此外，正如费登奎斯在接受理查·谢克纳采访时所证实的那样，他还收到了李·斯特拉斯伯格的合作邀请。[1]费登奎斯方法对法国当代剧场大师莫妮卡·巴纽（Monika Pagneux）产生了很大的影响，巴纽在巴黎贾克·乐寇（又译“雅克·勒考克”）的学校和自己的机构中首先使用了费登奎斯方法来训练演员。[2]费登奎斯还曾连续多年受彼得·布鲁克(Peter Brook)邀请，到后者在巴黎的国际剧场中心给演员进行身体训练，这使费登奎斯方法在演员训练圈中广为传播。他还到过圣胡安包蒂斯塔教学，与农场工人剧团的演员一起工作；他受邀到布鲁克林音乐学院进行教学；他到卡内基梅隆大学、匹兹堡大学、纽约大学，向戏剧专业的学生教授费登奎斯方法。[3]著名声音训练大师克里斯汀·林克莱特（Kristin Linklater）就曾经于1971年在纽约大学的艺术学院参加过费登奎斯的身体训练工作坊并写下了记录。[4]

费登奎斯方法并非专门针对演员，但是对演员训练却有着重要的启示作用，是基于“人”的训练。动作是费登奎斯方法实践、理论和哲学的基础,无论是“动中觉察”（Awareness Through Movement，简称“ATM”）还是“功能整合”(Functional Integration，简称“FI”)，都是通过“动作”增进对自体驱动欲望的觉察，激发下意识，缓解压力，稳定情绪，提升自我意象。费登奎斯博士认为“动作是人类的基本生活方式”的基本理论，与“表演艺术是行动（动作）的艺术”这一理念高度统一。简而言之，通过实践使抽象思想具体化是费登奎斯方法的哲学核心。

费登奎斯方法中有很多原则与演员训练的需求密切相关。譬如释放强迫性、习惯性的紧张，使身体能开放地接收新的信息，对周围环境及对手作出相应的反应，这对演员找到最佳的创作状态很有帮助。演员要想获得角色情感，并让情感能量畅通无阻地流过自由的身体，需要对大脑的优先级进行一些重新排序，而费登奎斯方法提供了一个详细的路线图，使我们可通过动作直接影响大脑皮层，并有意识地决定身体的使用。物理学家和柔道老师出身的费登奎斯博士认为身心统一是客观存在的，并试图把来自生理性、心理学和神经科学的证据放在一起来支持他的“通过学习而不是寻求治疗来改善自己”的观点。[5]

虽然费登奎斯方法不能代替表演技巧的学习，但是，此方法非常适用于演员本体的训练，可以缓解身体疲劳和焦虑，降低紧张感，快速让演员达到一种“放松且专注的中性状态”，是替代传统演员热身训练的较好选择，也可以作为演员表演训练的有效补充。费登奎斯训练可有效提升演员身体的敏感度、增加觉察和改善自我意象,找到中立状态，通过身体动作的训练使演员实现“身体—感觉—心理”的链接。

一、 提升注意力和降低噪声

——增强演员的“在场感”

费登奎斯博士是柔道大师，因此很多学者认为他对自我和体验的关注，部分是从东方武术的冥想那里获得的灵感。笔者实践下来，感到“冥想”需要长时间练习且较难到达其追求的境界，相比而言，身体是具象的，更容易观察，因此笔者认为，动中觉察的课程体验很像“身体的冥想”。这种放松而集中的状态，是很多演员在表演之前和表演期间寻求的某种感觉。知名的神经科学家诺曼·道伊奇（Norman Doidge）曾在他的书中总结费登奎斯方法在神经可塑性上的运用: 校正一般功能和神经胶质的过程，利用大脑的神经可塑性能力，通过动作、声音、精神化等方式刺激神经元，从而激活休眠的神经元，以及使参与神经活动的“嘈杂的大脑”中的神经元安静下来。[6]因此，在费登奎斯的训练中，很多长期被失眠困扰的学员会不自觉地睡着，而下课后学员会有神清气爽的感觉，此方法释放掉了身心的紧张，也起到了调节情绪和压力的作用。

通过激活副交感神经系统，并恢复兴奋和抑制之间的稳定的神经调节与放松机制，可以促进能量的恢复、神经分化，增进学习效率。神经学家迈克尔·梅策尼希再度肯定了费登奎斯的见解，他发现，人或动物在学习时全神贯注的状态，是最容易出现神经可塑性的。[7]费登奎斯方法可以有效地降低我们大脑中的噪声，用神经可塑性的理论来说就是在修复并训练我们的神经元。费登奎斯动中觉察的课程中进行缓慢、柔软、小到毫米的动作，不仅可以激活副交感神经系统，让我们的大脑慢慢地安静下来，而且微小的动作可以使我们增加敏感度。[8]

现代的演员工作繁忙，身体疲倦，以至于影响了其在舞台上的表现。费登奎斯方法对于演员来说，是调整身心状态的一种上佳的选择，不仅能使身心安静下来，释放掉紧张和焦虑，而且，作为表演前的准备，费登奎斯方法能帮助演员达到一种放松并觉知的状态，有效提升注意力，以更佳的状态投入到角色的表演中。英国的凯文和理查德在皇家莎士比亚剧院使用费登奎斯方法训练演员有十余年的经验，凯文在文章中分享了他的心得: 费登奎斯方法可以改善演员下颌的使用，放松肩膀，开发灵活的胸骨以获得更好的呼吸状态，使骨盆和整个身体参与到发声方法中……演员在排演有大段台词的莎士比亚戏剧时，尤为需要经过训练后的状态，特别是在需要跟现场观众交流的环形剧场里，演员需要保持柔软、灵活的颈部，因为如果演员出现上躯体的绷紧或固定状态，那么其声音就会迅速变紧，而费登奎斯的练习刚好可以解决这些问题。[9]费登奎斯方法看似只是通过一些缓慢、细小的动作练习改善了演员使用自己身体的方法，但实际上这些练习也改善了演员的整体表演状态，提升了演员的注意力，使演员更能融入自己的角色表演中，降低了演员的紧张感，使其在舞台上更自如、更自信。摩谢·费登奎斯说:“我所追求的，不是灵活的身体，而是灵活的大脑；我所追求的是每个人的人性尊严。”[10]人类神经系统的特殊性及其原本具有的能力与发展的可能性，就是摩谢说的“人性尊严”。如果演员能去除掉身心的紧张，更专注地投入到当下的表演中，那么他塑造的角色就超越了一切表演技术及设计，不仅更能打动观众，演员在表演中也更有舒适感。

演员在情绪上属于敏感体质，职业原因使其更容易受到来自内心、他人与环境的影响。无论演员的身体训练用的是格洛托夫斯基的方法、拉班的方法，还是迈克尔·契诃夫的“心理姿势”，都需要感到“不被评判”，只有建立了内心的安全感才能在训练或表演中伸展自己的身体，这个原则跟费登奎斯的学说完全一致。当今社会，强迫性人格（包括所有强迫性追求完美之人格）是演员在艺术发展道路上的很大阻碍，通常导致紧张和焦虑，甚至出现“舞台（镜头）恐惧症”，因而去除身心的紧张感对于当代的演员非常重要。费登奎斯博士说:“我绝对不会说‘这是正确的’或者‘这是不正确的’……身为人类，我们具有不同于其他动物的特殊能力，就是知道自己在做什么，因此我们拥有选择的自由。”[11]任何对演员轻率的、不正确的批评声都会给后者在心理上造成伤害，使其失去发挥表演才能的自由；而经常对自己进行评判也容易造成强迫性人格，影响自信心与自发性。在做费登奎斯动中觉察练习时，学员经常会觉察到自己的身体与已知的差别，当有些动作达不到自己的预期时，或者当发现自己左右两侧的身体明显不对称的时候，学员会习惯性地开始质疑自己，而老师经常提醒学员“去观察，而不是去评判”。随之，学员在老师的引导中继续完成轻柔的动作并渐渐接受自己，适应当下发生的一切，放下评判心，从而改善了动作品质。费登奎斯方法引导演员渐渐改变自己的思维惯性，从强迫性变成自发性，使因焦虑而受阻的潜能得到释放。

演员只有在去除了紧张和不必要的压力之后才能获得真正的“在场感”。著名表演老师桑福德·迈斯纳在他的表演课上经常提醒演员说:“你在听吗？你真的在听我说话吗？你没有假装在听吗？你是真的在听，真正的做，你会这样吗？”[12]的确，我们很多时候不能真正听到对手说话，而且，我们经常不会像别人听我们一样真正地、准确地倾听自己。然而，演员恰恰需要时刻感受当下、倾听自己。费登奎斯方法可以迅速使演员与当下产生连接，听到自己的声音并接收到其他声音，从而获得真正的“在场感”。

二、 对演员身体的开发

——增强身体和知觉的敏感性

当代演员的培训，越来越注重对“身体释放性”的开发，要让演员像孩子一样对动作充满好奇并具有学习的潜力，而费登奎斯方法即提出了对有创造性的人类有机体的开发练习。人的敏感度会随着用力而降低，因此费登奎斯方法的原则之一便是减少肌肉张力。[13]该方法针对心理—身体的可塑性及其对环境的适应性，借鉴了20世纪的创造性舞蹈和动作实践，其中包括著名的拉班动作分析中的空间探索、动态身心探索、“接触即兴创作”，以及新现代主义舞蹈概念中的“释放”。美国现代舞蹈的代表人物玛丽·奥唐纳（Mary OʹDonnell）[14]将“释放”描述为“扩展的科学和哲学研究”，将舞蹈实践视为“探索社会伦理的平台，以个人责任和自由的培训与管理为基础”[15]。舞蹈家兼教育家保琳·德格罗特（Pauline de Groot）在20世纪60年代末将意念运动和武术的实践融入荷兰舞蹈中，将“释放”的精神描述为“成为软性人”。[16]费登奎斯方法中动中觉察的某些课程的动作设计非常有创造性舞蹈的感觉，虽然费登奎斯方法不追求舞蹈动作，但是在学说概念上、在对身体的理解中与舞蹈有着共通之处。对演员来说，相对于专业舞蹈训练，费登奎斯方法的训练门槛更低，不管有没有身体训练基础，都可以在费登奎斯的课堂上得到身体及觉察上的有效开发，通过增强觉知及敏感度，更灵活、更自如地使用自己的身体。笔者在表演教学实践中就把费登奎斯训练融入课堂中，当学生的身体状态是疲惫的、不堪重负时，有针对性的动中觉察训练可以帮助他们恢复元气，重新找到可工作的身体状态；当学生们精力充沛时，运用一些费登奎斯身体的训练可增加身体的敏感性，增强整个身心的感知力，最大限度地激发他们的创造力和灵感。

费登奎斯方法把清醒的状态归为四个元素的组合: 感觉、感受、思考和动作，而自我改善的最近途径就是通过“修正动作”实现的，因为神经系统的运作是以动作为主导的，而我们对动作的了解和掌握，胜于所有的感觉、感受和思考。神经系统与身体是一个有机体，身体的经验必然形成神经机制与现实的连接，而启动神经系统的关键是觉察（awareness）。费登奎斯方法中，每一节的动中觉察课程都有完整的架构与步骤，不同的课程作用到身体不同部位，透过想象把身体视为三维的层面，让我们有机会在觉察中重新认识自己的身体。一般来说，动中觉察课程都会以“身体扫描”作为开始，通过费登奎斯所认证的老师[17]的口头引导让学员躺下来，用觉察的方式“观察”自己与地面的接触，以及身体左侧和右侧的区别，使觉察变得更细致和具体。在渐渐打开觉察后，通过注意力觉察自己的身体，从脚跟到脚踝，再从脚踝到膝盖，再从膝盖继续往上到髋关节，从髋关节到骶骨，再往上到脊椎，从腰椎到颈椎，当学员觉察整条脊椎哪里更压向地面、哪里悬空而不能接触地面时，自我意象也在头脑中得到发展。伴随着学员自发性地觉察自己的呼吸，一些强迫性习惯得到释放。学员可以尝试微微滚动头颅到左侧和右侧，之后让头停在中间休息。在完成“身体扫描”后，学员渐渐进入放松而觉知的状态。

费登奎斯方法强调做“缓慢、轻柔而微小”的动作。在动中觉察（ATM）中，老师经常强调“做小幅度的，轻松的动作”；在功能整合（FI）中，用手“轻柔”地触碰和引导，两种方法的原则是一致的，旨在“增强个体的敏感度”。例如，费登奎斯会让人仰面躺着，非常轻微地抬头或低头20次（或更多次），运动幅度尽量最小（1厘米），尽量用最不费力的方式只注意到运动对头部、颈部、肩部、骨盆及身体其余部位左侧的影响。“观察”这些变化，能让人降低整个身体左侧的肌肉紧张（哪怕头部倾斜时，身体两侧都在动）。出现这种变化，是因为觉知本身有助于重组运动皮层和神经系统。如果在练习前后像笔者刚刚列举的“身体扫描”那样去对比，就会发现，左侧身体比右侧感觉更轻快、更大、更长，也更放松了。原因在于，因为增加了觉察，身体左侧的大脑映射图变得更分化了，更细致地再现了身体。这种消除身体紧张、改变大脑映射图的技术很有用，因为许多行动问题是身体区域在大脑映射图中没有得到良好再现所导致的。[18]

分化——即动作与动作之间最细微的感官区别——构建了大脑映射图。费登奎斯观察到，人类在发育过程中，学习做更小、更精准的单个动作，需要运用意识来辨别动作之间微小的差异，否则不可能精确地做出来。他指出，身体的一部分若受伤，它在大脑映射图上的再现会变小或消失。他以加拿大神经外科医生怀尔德·彭菲尔德的研究为基础[19]，认识到大脑是用进废退的，身体某部位受伤，那么就用得不频繁了，在大脑映射图里的再现也就缩小了。让这些部位做出非常精准、协调(即分化)的动作，并在做的时候给予紧密关注，人们会主观地感到它们变大了，它们在大脑映射图上也会占据更多地方，从而带来更为精准的大脑映射图。[20]这些关于神经可塑性的研究和认知，对于演员创造角色方法的开发极具启发性。

对细小动作的掌握和识别能力正是演员需要训练的，无论在舞台上还是在镜头面前，演员都需要具备相应的敏感度，一方面是需要敏感地感知对手及环境的变化，另一方面则是让自己的表演更有层次。正如费登奎斯在1973年与演员的录音谈话中所说:“敏感度增加意味着什么？它意味着在微小的变化中区分微小的增量或减量，这意味着你对你的同伴给你的小线索、对你自己声音的变化、对你同伴的声音变得敏感。你变得更敏感，更具差异性，更清醒。”[21]在演员训练中，费登奎斯方法可以帮助演员增加身体的敏感度，使其做到身心统一、能识别动作的微小差异而做出适当的反应能力，在角色分析、排练和片段学习中都是非常重要的。“通过费登奎斯练习，演员会感觉自己的身体像一件新外套，可以有意识地以一种从未想过的方式扩展和成长。”[22]

三、 帮助演员改善动作的品质

——下意识与自我意象的开发

费登奎斯方法是通过身体作为整个有机体的运作而达到训练效果的，训练的不仅是身体，还包括神经系统对思想和情绪的作用。在表演中，我们跟演员说:“不要去演情绪。”因为情绪和感觉是无法设计和预判的，而演员需要掌握和运用的就是“动作”。在此，费登奎斯方法强调“所有的肌肉活动都是动作”。[23]此方法非常关注呼吸，认为呼吸也是动作，最细小的动作也是动作。表演是行动的艺术，对演员的训练实际上是对演员行动（包括动作）的训练，而动作又分为外部动作和内部动作，因此，费登奎斯方法中包括呼吸的身体训练刚好符合演员训练的原则。在当代表演训练中，呼吸训练至关重要，这不仅是演员获取最佳声音的路径，而且也决定着表演节奏，以及演员的表演状态。生命存在的本质在一呼一吸之间，对呼吸的正确掌握和控制对于演员训练至关重要，费登奎斯方法时刻强调着“呼吸的自由通畅”，巧妙地通过身体动作的开发有效地调整了演员的呼吸习惯。并且，费登奎斯学说要求每一个动作不仅达到身体力学上的协调，还需要时刻关注肌肉的张力和强度，因为肌肉的松弛会让动作变得迟缓无力，而肌肉的过度紧绷，会造成生硬笨拙的动作。这两者都会出现相应的心理状态，并且与动机密切相关。如果演员在表演时，能够通过运用呼吸去调动身体肌肉的张力和强度，在表演上会更上一个层次。

神经系统有个特性: 大脑无法在执行一个动作的同时，去执行另一个相反的动作。因为神经系统需要一个广泛的整合，即身体动作的一个整体表达，需要包括姿势、感觉、感受、思考，还有荷尔蒙等作用全部结合起来。[24]可以说，这便是“身心统一”的理论依据，即演员可以创作出一系列的身体姿势与动作，来带动感觉、感受。这一理论学说与迈克尔·契诃夫的表演训练相一致。迈克尔·契诃夫方法追求“身心合一”的表演状态，强调演员的转换(transformation)、本能反应(working with impulse)、想象力(imagination)以及内在与外在姿势(inner and outer gesture)为核心训练，并以想象力、感觉和氛围为中心，为表演者提供了清晰和实际的训练工具。契诃夫方法认为演员塑造角色时应该让角色进入演员的身体，他把演员的身体当作演员创造角色的工具，让演员对自己的动作，甚至是对下意识的动作，变得更加敏锐、更富觉察力。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的目标是——开发演员下意识的有机天性；迈克尔·契诃夫认为他所创作的“心理姿势”是通向演员潜意识的关键。[25]这些旨在开发演员内在天性的训练跟费登奎斯方法的训练目的不谋而合，即寻找契诃夫称为“灵感”的东西，这些方法都使演员在塑造角色时通过动作而产生真实的情感体验。

并不是所有动作都是在有意识状态下进行的，很多时候我们处于无意识和下意识状态，依靠身体的习惯做动作。费登奎斯认为意识有三个阶段: 无意识，有意识，下意识。跟神经系统同理，人类意识离不开肌肉动作，因此，“只有学会了解自己的行动方式，才能够做自己想做的事情”。[26]当我们在学习或者表演时，大多数都处在有意识的状态下，但是同样也会用自己在无意识或潜意识状态下养成的习惯或已获取的经验来帮助自己，以便慢慢地适应。而如果我们过度依赖这些无意识或者潜意识的习惯，就会变成大脑的“固化思维”，会阻碍我们进一步真实地适应对手。独特的个人习惯模式被铭刻在神经系统之中，神经系统会以既有的习惯模式来反应外界的刺激。费登奎斯方法认为许多模式和习惯都是可改变的、可逆的、可扩展的、可修正的——你不一定永远都坚持这些模式和习惯，但如果你想做任何不同的事情，你首先需要知道你在做什么。[27]而演员无论在舞台上还是在镜头前，都会带着这些固有的模式和习惯，重要的是，演员需要解放根据习惯养成的行为，通过持续的训练和学习，不断地发展自我意象，来适应不断变化的生活行动和角色需求。

系统地去改善自我意象（self-image），比单一修正某个动作更快速和有效。就像发音不准的乐器需要通过调音而得到改善，才会比走音的乐器演奏得更好。费登奎斯方法通过帮助我们重新调整神经系统的功能，使演员更接近他们想要达到的角色。从某种意义上说，越成功的演员，其自我意象能力就越强大，越容易摆脱固有的习惯，建立新的行动模式和思维。无论是斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”，还是迈克尔·契诃夫方法中的“想象的身体”，从根本上说，都是利用演员的“自我意象”的能力来进行角色的想象，从而塑造出鲜活的角色形象的。发展躯体意识是发展自我意象的基础，费登奎斯方法不同于其他身体训练的方法还在于——让你自己去发现你的身体。在动中觉察及功能整合课上的对自我有意识的察觉中，可以渐渐培养出非习惯性和高度差异化的动作。通过对自我认知的改善，同时也改善了自身的功能，自我意象也就增强了。

在费登奎斯“动中觉察”课程的设计中，为了让学员能感受到动作对身体的影响，以及对比身体两侧之间的差异，老师往往引导学员先从身体的一侧也就是左侧或右侧开始，重复地对这一侧身体进行动作。通过练习后，学员明显觉得这一侧的身体变得更软、更敏感、更舒展。接下来，老师也许会引导学生仅仅通过“意象”来完成身体另一侧的动作。学员们会惊奇地发现，纯粹用内心的想象，把注意力放到身体的这一侧，也许只要几分钟就能感到另一侧花几十分钟训练发生的变化。这种近乎神奇的效果再次证明，在一定条件下，凭借“想象”就可以带领演员进入另一种身体感知层面。

在费登奎斯的训练课上，老师基本上不会做动作示范。也就是说，所有的体式及动作都需要学员自己通过老师的语言引导去体会、去寻找、去感觉，自发地做缓慢且舒适的动作，去除强迫性的动作正确与否的纠结，可随时按自己身体的需要而停下来休息。“费登奎斯方法是教会人挖掘自身潜能的方法，而不是教你某个正确的姿势”，费登奎斯谈起自己的方法时说，“我教导学生的方式是带领他们进入学习思考的情境。他们需要学习不用文字思考，而是用意象、模式和连接来思考。那种思考总是导向新的行动方式”。[29]

动中觉察的课程可以帮助演员发现固有的身体习惯，如果演员受到习惯性自我意象的限制，会影响其对动作的判断，也就影响到塑造角色中的想象。当你有意识地做一个动作时，通常会失去对其他部分的意识。事实上，在行动中，某些部分几乎从未出现在自我意象中。自我意象的误差直接影响了动作的正确性及有效性。可以做两个小实验: 

闭上眼睛，试着用食指在空中表示出嘴巴的宽度；

闭上眼睛，尝试用双手表示出胸部的厚度；

睁开眼睛，结果通常都会发现自己夸大或低估了这些身体宽度。[30]

“自我意象”可以通过动作来进行改善和调节。关于动作与意识、身体意象对演员塑造角色的重要性，在理查·谢克纳对费登奎斯博士的采访中有这样的对话: 

费登奎斯: 演员的动作反应的不仅是姿势，还有整个态度。演员的动作应该能够随时停下来，随时重新开始，随时去做其他事情，并且要具有可逆性。而且重要的是，身体应该保持在一种动作状态，在这种状态下，它可以在没有准备的情况下开始一个动作。

谢克纳: 意识与身体意象有什么关系？

费登奎斯: 一个演员如果觉察不到自己相对于对手的位置变化，他就没有真正的空间意识，就无法做出反应，而只能在那儿等着对手说完台词之后说自己的。

谢克纳: 演员在扮演角色时的身体形象与日常生活不同，是在模仿别人的身体形象。从某种意义上说，他必须事先知道其角色的形象，但在表演中又需要具有自发性。

费登奎斯: 演员必须接受身体训练，才能建立流畅的动作能力，并用动作检验在现实中的意义。只有这样，演员才能塑造任何角色形象。

谢克纳: 为什么意识会提高演员与对手之间交流的能力？

费登奎斯: 这有助于演员倾听他人的声音……通过明智的选择和适当的训练，最终消除了可能存在的习惯性限制的动作。身体动作的机械重复在意识的扩展和探索中不具有价值，而只是一次肌肉的锻炼。为了使身体练习帮助自我意象的发展和变得清晰，必须专注于: 1） 动作本身的每个部分；2） 动作过程中的感觉；3） 整体身体意象的形成，以及动作对身体意象的影响。[31]

由此可见，“动中觉察”训练能有效消除演员习惯性的限制动作，通过非示范性、非机械重复性的训练，使“自我意象”变得既清晰可循又协调有机。

四、 帮助演员找到

“中性状态”与整体性感觉

演员需要具有“倾听当下”的能力，包括能够觉察和倾听当下发生的事情，并在行动中产生细微的差异，扩展到能够倾听你和别人之间正在发生的变化和细微的差异。例如，去觉察你的一只脚是否比另一只脚承受更大的重量；或者，当你坐着的时候“倾听身体”，去觉察骨盆一侧的重量是否比另一侧更重。随后，可以试着调整动作让自己更平衡，但之后很容易又回到原来的位置上。尝试想象一下钟摆，它向右摆动的量和向左摆动的量相同，所以中间的总是中间的。如果你把它往左推，那么它就会向右摆动得更多，当它渐渐失去动力，开始向右摆得越来越少时，向左也就越少，那么它就渐渐回到了中间位置。演员在表演中寻找各种“姿势”，而姿势（posture）的英文字根虽然有静态的意思，但是人的姿势其实是动态的平衡，而“中间姿势”就是动作之间的休息点，也是动作的出发点和到达点，就像我们的“家”，也像钟摆被调试之前所停止的中间位置。[32]笔者认为找到这种人类特有的“中性状态”对演员来说非常重要，类似于佛经中“身”“受”“心”“法”的“观身”，是一种具有强大能量且饱满的创作准备状态。演员应具有随时回归这种中性状态的能力，无论是在创作前还是创作间歇，只有在中性状态里，才能准确地“倾听”和“反应”。

20世纪法国戏剧之父雅克·科波（Jacques Copeau）认为，“中性”可以被理解为“让自己处于一个状态”，作为一种基础状态，“不再作为表演中的表现力大厦的一部分”。[33]彼得·布鲁克解释说，这是一种“开放和即时性”的状态。他描述了中性状态的发展和功能:“演员需要剥夺他们外表的个性、举止、习惯、虚荣、神经症、技巧……直到发现更高的知觉状态……演员必须脱落无用的皮肤……他必须改变自己的存在方式。”[34]彼得·布鲁克构想了一个理想的“中性状态”的模样，演员可以从中创造他们的表演。谢克纳认为，如果没有中性状态，演员就没有足够的意识来理解性格的特点。费登奎斯方法的目标之一就是实现身体的中性状态，以至于使任何方向、任何行动和动作都是可能的。谢克纳认为费登奎斯方法是一种扩展意识的系统方法，通过它，可以重新审视自己对“中性”一词的理解，并认为此方法不仅让人类回到“中性状态”，还可以促使“更广泛的意识”的转变。费登奎斯对此表示同意并补充说，其目的不是实现中性状态，而是使这种状态成为行动的基础。[35]

费登奎斯在1971年受邀到纽约大学的艺术学院给研究生进行身体训练，研究者认为此身体训练特别适用于演员培训[36]，因为这个训练会带来一种中性状态，而“中性状态”是实现任何方向的行动可能性的起始状态。费登奎斯关于“站立”是为了找到最省力的站姿：双脚打开与肩同宽，缓慢移动重心从左脚到右脚，反复几次，保持整个身体的整体性不变；移动重心到两个脚掌上，再缓慢移到脚后跟上，重复几次；在保持身体作为一个整体而不弯曲任何部位的同时，缓慢移动整个身体重量到两个脚底的前、右、后、左，用移动重心的方式慢慢地划圆，做缓慢而小幅度的动作；再缓慢地反方向划圆；回到自己最舒适的站姿，找到地心引力最小、最省力的站立姿势。这种站姿可以被称为“中性站立”。

坐着时也可以以同样的方式找到“中性状态”，而这种状态下无论是站姿还是坐姿，应该都是去除了生活中不良习惯的、更健康的姿势，是创作的起始姿势。而这种状态下需要保持身体的“整体性”原则，即身体是一个整体，即使身体某个部位的最小运动，也会牵涉到整个身体。对一个有能力做出优雅且有效动作的人，不管动作大还是小，整个身体都经过自我组织，以整体去完成动作。这与迈克尔·契诃夫的“四兄弟”原则中的“整体性”和“轻盈感”不谋而合，都是演员进行创作时需要保持的状态，也是人类活动时追求的某种最佳状态。

演员在塑造角色中，应该运用全身参与到表演中，才能使角色更形象化，更可信。长久以来都有对演员局限于“头部表演”的质疑声。这种表演只顾着说台词，只做面部表情，身体在表演中显得极不协调，甚至僵硬。如何使全身参与到表演中是演员培养中面临的一个问题。笔者在常年的表演教学和戏剧实践中，经常会碰到一些年轻演员，其胸椎、胯骨等身体部位无法有效地参与到自己的动作和表演中，无论扮演什么角色，都是笔直地站在舞台上。于是，笔者尝试着要求他们做费登奎斯方法中针对胸椎或骨盆的练习，结果惊喜地发现，当演员的胸椎和盆骨等部位变得灵活后，就更能使全身参与到行动的目的中，身体的联动性也就变得更强，因而也就显得更协调和自信。当身体得到了良好组织，肌张力贯穿全身时，所有动作的负荷就由各肌肉、骨骼和结缔组织所分摊。费登奎斯在学习柔道时从嘉纳治五郎[37]身上认识到，杰出的柔道大师总是放松的，“正确的动作里，身体里没有哪块肌肉比其他地方收缩得更厉害……这种感觉就是不费力地动作”。[38]费登奎斯方法就是追求用最省力的方式，做最有效率的事情。

余论

当代对演员身体的训练渐渐从芭蕾、现代舞拓展到瑜伽、亚历山大方法、太极等注重“身心合一”的身体训练，演员的身体训练从形体舞蹈课（Dance）变成了动作课（Movement）。而表演训练中，课前的热身训练有时也被“唤醒身心”的训练所替代。基于当代对演员培养的需求，费登奎斯方法逐渐成为欧美一些戏剧学院和剧院里可供演员选择的训练方法。理查·谢克纳在对费登奎斯的采访中说:“当你谈论动作时，要处理声音、呼吸、运动、眼睛、耳朵和全身器官。你是在和整个有机体一起工作。”费登奎斯回答：“我所做的工作就是关于作为一个有机体的‘人’的整体研究。”[39]彼得·布鲁克在1978年的一封信中说:“每个演员的工作基础都是他们自己的身体——而且没有什么比这更具体的了——摩谢·费登奎斯，是我终于遇到的有科学背景并精通身体的人，他用我从未在其他地方发现过的精确性来训练身体，对他来说，身体是一个整体。从这个概念出发，他发展了自己的教学方法，在其中可以找到许多东西方的体系。他一生在欧洲和美国举办了很多工作坊，得以汇集了数百节极具价值的练习。”[40]

费登奎斯方法，无论是动中觉察还是功能整合都是实践类方法，如果只看文字而没有亲身体验，费登奎斯的学说会显得有些难以理解甚至玄乎。的确，费登奎斯是科学家出身，他写的著作即使被翻译成中文版，阅读难度也比较大，除了解剖学和神经学，还涉及更广泛的生物学、生理学、哲学、教育学等学科。笔者的费登奎斯导师戴安娜·让祖米曾经说:“无论你是以什么样的目的开始学习费登奎斯方法，最终你都会发现你得到的比你想要的更多。”

尽管费登奎斯方法有诸多优势，但笔者认为，费登奎斯方法并不是针对所有人的灵丹妙药，也不是在任何情况下都能发挥作用。首先，费登奎斯方法的练习使身体跟精神层面产生连接，某种程度上能激活潜意识，因此，在练习费登奎斯方法时，笔者见过有学员痛哭流涕、情绪失控的场面。其次，费登奎斯的练习很多时候是平躺在地面上，做一些非惯性的动作，有些学员的身体下意识太强，会从神经层面拒绝这样的身体练习，因此会出现头疼、头昏脑涨甚至呕吐的情况，需要终止练习而休息。再次，最常见的情况是，在练习费登奎斯方法时，因为副交感神经系统被打开而使嘈杂的大脑安静下来，很多学员会不知不觉地睡着。虽说能让人安心入睡也是神经系统在修复的表现，但是除了以“睡眠工作坊”为主题的课程，很多学员还是不希望自己仅仅是在上“睡觉课”。

另外，费登奎斯方法虽然适用面非常广泛，几乎是零门槛的练习手段，甚至对于脑卒中患者或脑瘫患者都可以取得不错的练习效果，然而，要想对费登奎斯学说和方法有全面且深入的理解，是需要花大量的时间的，甚至要经历一个时间跨度，通过反复的练习实践，慢慢地体悟和思考研究，才会逐渐开始理解。所以费登奎斯方法的师资认证导师们都是花几十年时间去研究、实践和教授此方法，虽接近高龄但仍在此方法中精进。万勿指望通过一节课或几次课就能全面掌握此方法。