卫亭绒|欲望与权力的身体叙事: 曹禺剧作的叙事动力问题研究

身体是社会意义生成的处所，既构成了社会，又被社会所构成。人的身体是最容易用来反映一个社会系统的意象，是社会秩序的再现，也是个人经验与外在世界沟通的管道。中国话剧自发端之日起，就承担着启蒙与革命的功能，自带工具属性，身体则在“精神主体”的遮蔽下成为言说意识与理念的工具，成为“虚无的存在”[1]。曹禺话剧的横空出世，则将身体在启蒙和革命的尴尬处境中拉出，一变而成为叙事的动力、行动的主体和戏剧性生成的核心，将虚无的精神落实为肉身的争夺与疼痛，开启了重视感觉、重视生命本能力量的“身体书写”。这样的“身体书写”在曹禺的“生命三部曲”中突出地呈现出以身体为动力的叙事特征: 《雷雨》在对周朴园这一权力身体的“隐藏”与“揭示”中推动叙事；《原野》的仇与爱是欲望对象错位纠缠的悲剧；陈白露则处于错综的社会权力控制之下，她的自杀是女性对自己身体所有权的最后争取。曹禺中后期的作品在叙事动力方面有了较大转变，个人化的身体叙事转而成为国家身体的宏大叙事，由此带来了其作品风格的明显转向。

《雷雨》: 对“父亲”的隐藏与揭示

《雷雨》的叙事是经典的“隐藏”与“揭示”模式。在这种叙事模式中，“隐藏”与“揭示”的过程构成了戏剧的主线，而所要“隐藏”与“揭示”的对象，则多是一个“美杜莎身体”（Medusa-body）——一旦被直视，直视它的人就会死去，故事也随之结束。对于《雷雨》来说，这个“美杜莎身体”是周朴园。

除去序幕与尾声，《雷雨》中共出现了八个角色，周朴园处在关联所有人物的核心位置: 对于鲁贵和四凤来说，他是有钱有势的老爷；对于繁漪来说，他是不容反驳的严厉家长；对于侍萍来说，他是曾经的少爷和负心的恋人；而对于周萍、周冲，甚至是鲁大海来说，无论是否愿意承认，他都是生理意义上的父亲。周朴园集“阶级权力”“夫权”“男权”“父权”等于一身，牢牢地处在《雷雨》世界的中心。

虽处于故事的核心位置，但围绕着周朴园的，却是错综复杂的“隐藏”行为: 整个《雷雨》中，除了鲁贵欲盖弥彰地虚掩着周公馆乱伦的秘密外，周冲向父亲隐瞒了自己对四凤的感情和想要资助四凤读书的想法；周萍和繁漪向周朴园极力遮掩二人之间的不伦关系；四凤隐藏自己与少爷周萍的私通；侍萍在得知真相后只能痛心无奈地隐藏周萍与四凤的血缘关系，愿以一己之身承担所有的罪孽……这种种的隐藏都来源于“权力”压制之下对自我欲望合理性的否定，同时也否定了个体生存和行动的正当性。然而欲望和生存作为人的第一需求是无法被轻易湮灭的，权力无法消弭欲望，那么欲望主体便会回避、遮蔽权力。周朴园因此成为那个所有人都不能直视的“美杜莎身体”——只要不看到他，就不会“死亡”。因此，整个《雷雨》的情节发展围绕着所有人对周朴园的逃离展开: 周萍在周朴园回家之前，已经与繁漪持续乱伦关系长达两年，当听说父亲要回来，就要第一时间逃到矿上去。他的离开与其说是对繁漪的躲避，不如说是对周朴园的回避；繁漪想要跟随周萍离开，也是出于对周朴园控制的家庭和周朴园本人的恐惧；更不用说在三十年前就被抛弃的侍萍，在劫后余生中远远地离开了无锡，逃到他乡做工。

可以说，推动《雷雨》中所有“隐瞒”行为的是个体欲望对权力的回避。但叙事的终极目的却是揭示真相。“揭示”是叙事对读者的诱惑，“真相”也是读者被承诺的应许之地。因此，叙事过程其实是对真相的掩饰与揭示之间的拉锯，是对欲望对象的接近与回避。“接近”是叙事对真相的承诺，而“回避”则是对欲望对象必定不能满足期待的预设。所以，“与最终被袒露的对象相比，袒露的过程表现、符合情节的动力学，它向着一个终点的承诺进展，但是拖延或推拒着那个终点——那个终点将标示它的终止，一个最后的静止。”[2]这种叙事方式被罗兰·巴特称为“脱衣舞”式的对意义渐进的袒露或揭示。《雷雨》的戏剧叙事则采用这种逐渐接近的方式，每个人物的“隐瞒”都宿命般地一步步逼近真相。

先是鲁贵向四凤揭示出周公馆“闹鬼”的实情，将周萍与繁漪的不伦关系和盘托出，同时也交代了四凤和周萍之间的感情纠葛；随后繁漪作为曹禺着墨最多又付出感情最多的角色，承担起了《雷雨》最为重要的“揭示”任务——在她明确了周萍与四凤的感情，并且在辨认出眼前的这个“鲁奶奶”就是周朴园“之前的太太”，也就是四凤与周萍共同的母亲之后，先是将四凤与周萍的关系告诉给不谙世事的周冲，然后将自己与周萍的不伦之情公之于众，最后将全剧中所有人都回避的“父亲”——周朴园——喊了出来，“请他见见自己的好亲戚”。周朴园的出场代表着全剧高潮的来临，同时也意味着故事的终结。罗兰·巴特认为，叙述作为真理的最终揭示，它本身是“（缺席的、隐匿的或延缓的）父亲的登场”，“所有兴奋都集中于看到生殖器或者知道故事结尾的希望……如果说，所有叙述（所有真理的揭示）确实是对于（缺席的、隐藏的或延缓的）父亲的一种表现——它将解释叙述形式、家庭结构与禁止裸体的三位一体，这三者在我们的文化里都集中于挪亚的儿子们掩盖他的裸体的传说；那么，它是一种俄狄浦斯的快乐（去裸露、去认知、去加以从头到尾的了解）”。[3]真相的揭开让原本覆盖在权力控制之下的罪恶悉数暴露，将所有人的错误公开，虽然鲁侍萍一直认为所有的罪孽都是她造成的，她也愿承担所有的恶果，但事实上，《雷雨》中真正的罪魁祸首是周朴园，正是因为他的始乱终弃，侍萍才会在雨夜出走，也才会有后来的兄妹相恋。正是因为周朴园唯利是图，娶了门当户对的周繁漪却又对她冷漠专横，才导致繁漪对生活失去热情，在打算自杀的关头发现了周萍这棵“救命稻草”，从此紧紧抓住不放，也才导致了悲剧引线的点燃。这一切都是周朴园这个“父亲”的过错，也是“父权”“夫权”“男权”等权力罪恶的全方位体现。

《雷雨》秉承了古典戏剧叙事的方式，对不可直视的真相/权威/父亲的隐藏和揭示，构成了叙事持续进行的张力，对欲望和欲望对象的回避与接近不断拉扯着读者和观众的神经，推动着叙事的前进。

《原野》: 欲望对象失落与错位的悲剧

如果说《雷雨》是以古典戏剧模式来呈现最终欲望对象的隐藏与揭示的话，那么《原野》则是以更具现代性的方式来展现欲望对象错位的悲剧。

《原野》是一个关于“欲望”的故事。彼得·布鲁克斯所关注的“叙事动力学”认为，欲望是推动叙事的动力，并且随着研究的深入，他将关注点从“欲望”深入到了“欲望的对象”也即“身体”之上。“欲望也不简单的是身体的肉欲，它混合着个体所期望的对自我和他人的想象，很大程度上是决定身份的各种想象和象征的复合体”[4]，是一种包含性欲在内的但是更广泛也更多样态的力量。欲望首先是对生命的肯定，生命的存续依赖于基本的生理欲望的满足，而在满足生命存在的基础之上，人产生了创造力，也产生了更多样、更复杂的欲望，如物质欲望、权力欲望、表达的欲望……陈思和曾提出，“欲望”是20世纪中国社会发展的最大动力之一，也是20世纪中国文学的主要叙述对象。[5]这种广泛意义上的“欲望”无法回避，而且也无需回避，对于文学艺术来说，它是文艺创作与传播的动力，而文学、戏剧的叙事不仅仅是讲述“欲望是什么”的故事，更应该是一个关于“欲望如何获得满足”的故事。欲望指向的位置也许是大致相同的，因此结局并非是叙述的关键，如何到达那个位置，如何获得欲望的满足，才是叙述的重点。

在讲述欲望如何获得满足的叙事中，身体承担了与之相关的一切——欲望的产生、痴缠、满足或熄灭，而身体也不仅仅是欲望的承担者，在绝大多数情况下，身体更是欲望的直接对象。在现代叙事作品中，主角通常渴望着某个身体，而那个身体对于主角来说可能意味着是通往满足、力量和意义的钥匙，也就是欲望的最基本形式——对身体或者对身体的所有之物的占有。与欲望相伴的人的身体表达，是文学艺术的基本内容。

《原野》的故事就来源于焦阎王的欲望——他想要占有自己好兄弟的土地，同时也想要为自己的儿子占有花金子。他的欲望指向了仇虎，仇家成为他的欲望对象，并被裹挟进了这个关于欲望的故事中。

焦阎王的欲望虽然使故事产生，而真正驱动故事发展的，却是被迫裹挟的仇虎的欲望。故事情节从仇虎越狱寻找焦阎王复仇开始，对渴望血债血偿的仇虎来说，复仇就是他存在的意义。然而焦阎王的死让仇虎的复仇在实施之前就丧失了对象，仇虎想要占有的那个身体已经消失，欲望对象的丧失注定了仇虎欲望的失落，也注定了复仇行动的失败。为了使失去欲望对象的自己不至于完全丧失意义，仇虎只能将流淌着焦家血液的好朋友焦大星以及大星的儿子小黑子作为焦阎王身体的延续，将复仇之剑转向焦阎王无辜的后代。欲望和欲望对象之间的位移与偏差使得作品在叙事之初便已蒙上了挥之不去的悲剧色彩。

关于《原野》的叙事动力问题，笔者在之前的论文中已进行详细论证[6]，此处不再赘述。将《原野》的叙事动力问题放在曹禺剧作的整体中来看，具有系统性，是曹禺戏剧创作风格的有机组成部分。

陈白露之死——一场关于身体所有权的争夺

关于陈白露之死，学术界有许多看法，主流意见集中于“灵与肉”的矛盾。陈白露对这个黑暗世界绝望，太阳升起来了，但光明却不是她的。如果进一步追问，为什么光明不属于她呢？生得美，也很聪明，有人捧着，只要她愿意，是一定可以活下去的，她不愿活下去的根本原因是什么呢？笔者认为，陈白露之死的根本原因在于对自我以及身体的失控，她的自杀体现的是社会权力控制下女性对自己身体所有权的争夺。

对于《日出》而言，叙事最终想要辨认的是陈白露的身体归属问题。《雷雨》中的“父亲”是不能被凝视的权威，陈白露则如暴露在黑暗森林中那美丽却虚弱的猎物，是各方争夺的对象: 方达生一上场就向白露求婚，张乔治也屡次表达对白露的爱慕，潘月亭不用说，是包养白露的金主。作为和陈白露互文存在的“小东西”则更为弱小，地痞黑三、资本家金八、混混胡四都对这个猎物志在必得。从身体叙事的角度来看，《日出》的叙事方式既不同于《雷雨》的“脱衣舞式”地向真相渐进，也不同于《原野》“步步紧逼”式地向人物内心深挖，而是“走马灯式”地尽可能展示更多现实的荒唐景象。贯穿这个“走马灯”轴心的，便是以陈白露为代表的翠喜、小东西等女性们的命运。因而，叙事的核心动力便是陈白露对自己身体归属的辨认。

从剧作中可知，陈白露曾爱过她的前夫，也就是那个写出了《日出》的诗人。她在短暂的婚姻中虽有过安稳的归属，却无法忍受平淡的日常生活，婚姻变成了囚禁彼此的牢笼:“最后他怎么想法子让我头痛，我也怎么想法子让他头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……”[7]这样的关系不是生命活力的助力，而是僵死的捆绑，当孩子没了之后，自然也走向破裂。

陈白露始终是无所归依的，当方达生批评她已经忘记了自己是谁的时候，她那段对自己身世看似自负的嘲讽却从反面表现出陈白露对自己归属的重视。陈白露不是主动出走的新女性，而是失去家园庇护的漂泊者。她一个人闯出来，自从离开了家乡，不用亲戚朋友帮一点忙，走得了就走，走不了就去死。确如鲁迅对娜拉的评价: 不是堕落，便是回来。陈白露无家可归，就只有堕落的路可走了。

这里的堕落是肉体拉扯着精神的。她无所归依的身体四处寻找，精神上虽然空虚，并且清醒地知道自己处境的不堪，但是不被庇护的肉体无法承担起她精神上的更高层次的渴望。她所谓的要舒服，要人养活，出门要坐汽车，应酬要穿好衣服，要玩，要跳舞，这些物欲实则更多的是她对自己身体需求的夸大，这之下隐藏的真实情况是: 她的身体无所依附，她不能失去的并非奢华的生活，而是身体最低程度的保障——失去了这些，她就如同“小东西”一般，连“生”的可能性也不复存在了——这是当时资本化了的社会经济的必然。在“金八”所操控的资本经济中，陈白露的身体沦为商品，她和翠喜一样，是以身体为商品，换取最低程度的生存。陈白露在剧中所呈现出的所有的无奈、嘲讽、厌恶、空虚，都源于她对自己处境的自怨自艾。正如她所说:“我是一辈子卖给这个地方的。”她是一种双重的生存，交际花与少女的分裂的生存，在属己的层面上，白露保留着纯净，保留着“竹均”的单纯美好，这是曾经的陈白露，是她的一部分，也是她渴望中的自我；然而在现实的层面上，她又属于这个没有阳光照耀的游戏场，她是自己所同情的对象，她常常表现出的玩世不恭和对所有人的嘲讽，其实是来自对自己的处境的自我讽刺，是对她的肉体所扮演的声名狼藉、令人憎恶的角色的轻蔑。

在处理“小东西”的问题上，陈白露希望能够伸出援手，然而无论是她初步的胜利，还是“小东西”最终的结局，都让陈白露更加清楚地了解到自己的处境: 想要救小东西，必须依靠潘月亭，而就算是依靠了潘月亭，也不能真正地救下“小东西”，这不就是对她自己处境最精妙的注释吗？她想要依靠潘月亭暂时地让自己拥有归属，而潘月亭也只不过是被更大的资本玩弄的傀儡，是畸形社会的一环，又怎么值得她托付呢？她于是清醒地认识到，她的身体已经和资本这个魔鬼进行了交易，这个让她自己轻蔑的身体属于被资本操控的社会，而这个作为资本经济流转通道的身体，同时也是她最后的、属己的、唯一的所有物，这便是陈白露遭遇的最大的矛盾，与其说是“灵与肉”的矛盾，不如更进一步说，是整个社会，包括她自己在内的对自身身体的所有权之争。

在第四幕中，陈白露营救“小东西”失败后，终于愿意开始认识这个世界。而她刚刚觉醒的自我，又立马淹没在了她所欠下的债里，“对了，我还欠了许多债。（有意义地）不过这些年难道我还没有还清？”陈白露业已商品化的身体已经完全被那个畸形的经济社会吞没了，正如王福升所说“刚还了八百，又欠了两千”“这样的花法，一辈子也还不清的”。于是，终于直面自己的处境之后，她以悖论式的方法去争夺自己的所有权——她要抢夺这个已经不再属于她的身体，而唯一的方法就是杀死自己。曹禺对自杀之前的白露进行了细致的描写: 

……在沙发左边一个立柜的穿衣镜里发现了自己，立起来，走到镜子前。（左右前后看了看里面一个美丽的妇人，又慢慢正对着镜子，摇摇头，叹气，凄然地）生得不算太难看吧。（停一下）人不算得太老吧。可是……[8]

绝望的陈白露不忍再看到这么年轻，这么美的自己却即将要面对死亡，她不再端详自己，而是决绝地数了十片安眠药，没有犹豫地咽了下去。曹禺在这一部分的描写很见功力，把陈白露内心的不舍和绝望刻画得层次清晰又生动细致，让读者看到一个正是因为珍爱自己而放弃自己的陈白露。她在临死之前对自己身体的端详和怜惜暴露出她真正的意图: 陈白露并非是因潘月亭破产、无法支付债务而被动自杀，她的死是在和这个畸形的社会争夺她身体的最终所有权，她厌倦了身体的漂泊和流浪，也厌倦了被商品化的自己，她选择把自己留在日出前的黑暗里，这是她对自己唯一拥有的身体的最后处置，这也是她仅存的权力。她最后直面自己，清醒地为她的身体找到了最终的归宿。

身体话语的转向

不同于早期作品中身体话语的强劲动力，曹禺中后期的作品从《北京人》开始显现出一种相对平缓的叙事风格。这其中自然有创作手法上的进步，但也存在着话语转变之后的叙事动力的艰难找寻。从之前的“反对旧传统”到中华人民共和国成立后的“顺应新传统”，权力话语和政治理性之下的曹禺戏剧创作规避了源自身体自身能量可能带来的复杂和深邃，代之以二元对立为核心的身份叙事。

在《蜕变》《明朗的天》《胆剑篇》以及《王昭君》里，隐藏着一个共同的叙事模式——“蜕变”。“人”的蜕变、政体的“蜕变”，“旧”和“新”之间相隔的，就是像昆虫一样蜕下以前的躯壳，进而成为一个崭新的身体。曹禺自己解释“蜕变”二字的涵义时写道: 

“蜕变”中的生物究竟感觉如何虽不可知，但也不难想象。当着春天来临，一种潜伏的泼剌剌的生命力开始蕴化在它的体内的时候，它或者会觉到一种巨大的变动将到以前的不宁之感。这个预感该使它快乐而苦痛，因为它不只要生新体，却又要蜕掉那层相依已久的旧壳……只有忍痛蜕掉那一层腐旧的躯壳，新的愉快的生命才能降生。[9]

这个崭新的身体就是这些剧作中共同的欲望对象，它是一个被树立起来的标准化形象，这个标准化的形象绝不仅仅是一个更加无私的丁大夫，一个“又红又专”的凌士湘，一个“知耻后勇”的越王勾践或者是一个“放弃小我追求大我”的王昭君，更是一个以个人身体的蜕变为明喻的追求——一个崭新的政体。

而对待与“新”相对的“旧”的躯壳，也有明确的处置边界:“我们对新的生命应无限量地拿出勇敢来扶持，培植；对那旧的恶的，应毫不吝情，绝无顾忌地加以指责，怒骂，掊击，以至不惜运用各种势力来压禁，直到这帮人，这种有毒的意识‘死’净了为止。”[10]这种面对身体处置的截然的二元对立是革命时期艺术中的常见身体策略。由于叙事结果的规定性，戏剧的叙事过程也相对清晰明朗。人物的善恶需要用身体或者身份进行标记——要么是道德的标杆，要么是罪恶的代言，中间地带是不被允许存在的；要么向前，要么滑落深渊，排除中间立场，把范畴两极分化。而身体作为无法泯灭的存在，是个人立场的直接见证，因此，戏剧中的身体也被规定了意义，成为立场的占有之所。

这种“非此即彼”的身体阵营正是革命叙事的基本思路，身体的“变”成为革命叙事的动力，而最终被渴望的，就是那个“充满美德的”崭新的身体，这个身体当然是变化的具体角色的身体，但更是千万个身处同样阵营的新人组成的国家身体。这个欲望对象不再是《雷雨》中那个不允许被凝视的真实的父亲，而是一个必然出场的、高大的、权威的、令人敬仰但却不具备切身性的漂浮的“父亲”，是攥牢了剧中所有人身体的权力。权力之所以要对身体进行明确的奖赏和惩罚，将人放在道德和罪恶的泾渭分明的阵地里，是因为最终构成身体政治的那些物质性身体是语言作用于外界的最显著的标记场所，是权力铭刻的表面。因此，正如彼得·布鲁克斯所说，“宣称以言辞行事的语言——给现实确立秩序，评论现实——经常把身体放置在划分德行和恐怖的分界线这边或那边。而对于身体的惩罚证明，法律的话语并不只是抽象的，它就是现实本身: 它是具体化了的观念”[11]。

法律自然是权力具体化的观念，也是权力作用于身体的直接体现，但艺术与文学却无法直接作用于身体，它们只能通过身体叙事来呈现权力的欲望。然而，“权力”毕竟是观念上的“父亲”，为了弥补这种切身性的缺失，戏剧叙事必须为这个“漂浮的能指”提供一个具身化的代言人。这个“代言人”就是《蜕变》里的“梁公仰”、《明朗的天》中的“董观山”、《胆剑篇》篇中的“苦成老人”，或者是《王昭君》中的“苦伶仃”。他们总是适时出现，指引和推动着主人公投向“父亲”的怀抱。他们或来自政权，或来自民间，这取决于“父亲”的处境。因此，这类人物在叙事中的存在感颇高，但合理性却存疑。他们既非欲望主体，也非欲望对象，更像是专为叙事而强行铺设的一座桥梁，是欲望主体的指引者和欲望对象的代言人。欲望主体之所以能够被称为“主体”，是建立在自主、独立的自我意识之上的，他应该知道自己的目标，而且也应该在叙事的过程中处于叙事的主动进击的地位。无论主体在追求欲望对象的过程中是克服困难还是失去自我，都应该是其主动的行为，恰如曹禺早期作品中的“繁漪”“花金子”“仇虎”“白露”等。而“代言的父亲”那过于殷切的期望和越俎代庖的指导，使欲望主体丧失了其主体地位，沦为叙事的边角料。同时，作为欲望对象的代言人，他们的叙事功能也难以实现，欲望对象过于宏伟，以至于他的代言人也不能有丝毫的瑕疵。这个被“神圣化”的代言人必定不能走下神坛，依然是丧失了切身性的存在，是没有说服力的。这种状态下，中后期曹禺剧作中呈现出的叙事乏力则得以解释。

结论

对于中国话剧研究来说，曹禺是绝佳的典型。从叙事动力的角度去讨论曹禺创作的卓绝与回落，并在其中发现身体划过的不同轨迹，这不仅提供了解读曹禺剧作魅力来源的另一种角度，也提供了解读整个中国现代话剧艺术的新视角。正如彭富春所言，身体不仅是欲望的、工具的和智慧的三种话语的游戏之所，而且就是三种话语本身。[12]以曹禺剧作为例，无论是深陷欲望与情爱的身体、还是作为权力的象征与对象的身体，抑或是后期从个体融合蜕变而来的国家身体，都是推动叙事的终极动力。对身体话语的选择与展现，直接决定了剧作整体的风格和走向。整个20世纪的中国由于政治的、经济的、革命的多重话语的重叠和各个时期主要话语的更替，话剧领域始终存在着多种声音。从身体的角度观照现代话剧，则可以在原有的宏大叙事的缝隙中打捞属于人的切身感受和生存状态，填充话剧研究中各类强势话语之间缺失的真实的人性，重新审视中国话剧的发展之于人的整体性的作用及影响，也可以更好地剖析整体性的“人”在这一历程中所承担的角色和任务。相对于凌空蹈虚的精神启蒙，用身体来观照中国话剧历程似乎更加能够切近真实，也更加能够解释中国话剧的选择和走向。

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