原文发表于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑
伊夫-阿兰·博瓦《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》中文版发布&国际研讨会
2021年6月13日晚，由复旦大学哲学学院、中央美术学院主办，复旦大学艺术哲学研究中心、中央美术学院雕塑系、中央美术学院美术馆、杭州师范大学艺术教育学院、北京隋建国艺术基金会承办的“伊夫-阿兰·博瓦《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》中文版发布与研讨会”顺利举行。博瓦（Yve-Alain Bois）是普林斯顿高等研究院教授、美国艺术与科学院院士，《作为模型的绘画》和《无定形：使用指南》是他的代表作，此次研讨会围绕这两本著作中译本的面世展开。
主讲人：
伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）（普林斯顿高等研究院教授、美国艺术与科学院院士）
对谈嘉宾：
侯瀚如（罗马意大利国立21世纪艺术博物馆艺术总监）
沈语冰（复旦大学特聘教授）
汪民安（清华大学教授）
诸葛沂（《作为模型的绘画》译者、杭州师范大学教授）
会议时间：2021 年 6 月 13 日（周日）北京时间 21:00-23:00
ZOOM (汉语、英语)
主办：
复旦大学哲学学院
中央美术学院
承办：
复旦大学艺术哲学研究中心
中央美术学院雕塑系
中央美术学院美术馆
杭州师范大学艺术教育研究院
北京隋建国艺术基金会
支持：
江苏凤凰美术出版社/江苏凤凰出版传媒集团
花城出版社
33当代艺术中心
雅昌艺术网&艺术头条
唐盛国际会展服务（北京）有限公司
《作为模型的绘画》《无定形：使用指南》作者介绍
伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain
Bois）
当代著名艺术史家、艺术批评家，美国艺术与科学院院士，美国哲学学会会员，普林斯顿高等研究院教授，《十月》(October)杂志资深编辑。师从法国著名哲学家罗兰·巴特(Roland Barthes)和艺术史家于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)，以利西茨基(E. Lissitksy)、马列维奇(Malevich)绘画中的空间观为题获得法国高等社会科学院艺术史与哲学博士学位。博瓦教授的研究专长是欧洲的现代主义经典艺术家和美国的战后艺术，涵盖马蒂斯、毕加索、蒙德里安、纽曼（Barnett Newman）和埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)、塞拉（Richard Serra）、雷曼(Robert Ryman)等不同流派的艺术家；他还是某些更难懂的艺术家，如斯特热敏斯基（Wladyslaw Strzeminski）、考伯罗（Katarzyna Kobro）和加莱（Sophie Calle）的卓有影响的诠释者。作为策展人，他曾策划过一系列产生重大影响的艺术展，如“蒙德里安：回顾展”（1994）、“马蒂斯和毕加索：文雅的竞争”（1996）和“毕加索的丑角：1917-1937”（2008）。他著作等身，其中《作为模型的绘画》（Painting as Model，1990）《无定形:使用指南》 (合著) （Formless:
A User’s Guide，1997）《1900年以来的艺术》（Art Since 1900，2005） (合著)等影响深远。
中文版《作为模型的绘画》出版介绍
本书为伊夫-阿兰·博瓦教授最有影响力的代表作，被列入由复旦大学特聘教授沈语冰主持翻译的“凤凰文库·艺术理论研究系列”。
《作为模型的绘画》将结构主义与后结构主义理论运用于现代艺术史研究和艺术批评，在这个领域开创了自己独有的研究方法和思路。1983年，博瓦从法国移居美国。他敏锐地观察比较欧洲、美国两地艺术史研究和艺术批评状况，发现问题，进而反思和批判，彰显其学术立场和研究旨向。他在超越形式主义的基础上，创造性地运用欧洲结构主义理论，发展出独具特色的研究方法和阐释模型。
本书以结构主义方法论述了艺术大师马蒂斯、毕加索、蒙德里安、利西茨基、纽曼和斯特热敏斯基等人创作过程的细节、艺术作品的内在意义，涉及历史、哲学、科学及艺术现象诸多领域，为读者理解现代艺术提供了新的视角，是结构主义艺术批评的经典之作。
《作为模型的绘画》中文版由杭州师范大学诸葛沂副教授翻译，于2020年12月由江苏美术出版社出版。
中文版《无定形：使用指南》出版介绍
《无定形:使用指南》由伊夫-阿兰·博瓦和罗莎琳德·克劳斯共同撰写，被列入由北京隋建国艺术基金会与中央美术学院雕塑系、中央美术学院美术馆合作组织翻译的
“现当代雕塑理论译丛”。
本书的前身是1996年巴黎蓬皮杜美术馆的一场视觉艺术展的展览图录。书中例举的艺术家作品与20世纪高峰现代主义艺术的媒介差异被视为新的审美意识实践。两位作者都是西方20世纪至今最前沿的艺术批评家和理论家，他们熟练而深刻地运用了巴塔耶、拉康、利奥塔、德里达等的理论观点，间接或直接地阐述视觉体验和视觉现象。他们的写作呈现出跨学科的实验性特点。
由著名雕塑家、“现当代雕塑理论译丛”主任编委隋建国先生和复旦大学特聘教授沈语冰先生分别介绍了《无定形：使用指南》和《作为模型的绘画》中文版的出版情况。博瓦教授主题演讲：《为何展览？》（“Why
do exhibitions?”）
为何展览？（2000）
伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）撰
刘子琦 陈小光 诸葛沂 译
首先，我要说一句话，这很可能太唐突——至少是故意挑衅的——这就是，展览太多了。更确切地说，有太多的展览被设计出来仅仅是为了占用空间和时间。我并不打算详细谈论关于财政和后勤这些机制的细节，因为这些机制迫使每一家博物馆起初是由于严格需要而被迫设立临时展览空间，然后不断地去填满这些空间。临时展览必须一个接一个地进行，就像广播或电视节目一样——展览提供的内容应该是多种多样的，但最基本的因素还是连续性。因此，我称之为填充性展览（filler
exhibitions）的数量越来越多。在1944年，西奥多·阿多诺（Theodor
Adorno）和马克斯·霍克海默（Max
Horkheimer）所说的文化产业中不允许有任何沉默或停顿。毫无疑问，社会学家会教给我们很多东西，让我们了解目前模拟的超市里的过剩现象，把观众变成匆忙的消费者。我不喜欢扮演卡桑德拉（Cassandra）[1]的角色，我也不想抱怨目前的处境，尽管这种情况是最近才发生的，如果不是因为这种过度行为带来了一种在我看来相当真实的危险:即艺术品流通量的不断增长。无论人们听到什么，艺术作品都不是为了能够一年多次乘坐飞机（到处展览），也不是为了遭受拥挤的博物馆观众的身体攻击而设计的，参观者们只是在听到语音指南时会匆匆一瞥。而令人欣慰的是，贷款申请的激增迫使那些对艺术品负有责任的人（如果艺术品很重要的话，就更不用说了）在对贷款请求作出积极回应之前必须三思而后行。事实上，由于不断受到骚扰，他们往往必须在几个同时提出的要求之间作出选择。每一位至少有一点经验的展览策展人都很清楚，与十年前相比，今天的任务要困难得多，与其他博物馆的同行直接竞争是不可避免的。这种源于市场经济的竞争状态，如今已接近饱和。这可能是一件好事。无论如何，在我看来，我们正朝着将“博物馆展览”（“museum
exhibition”）这一类型拆分为两个子类别的方向发展：一是展览即景观，其中内容本身越来越不重要（纯粹的营销活动）；二是展览即研究，其目的是为了进一步了解知识，要么通过揭示迄今为止尚未探索的材料，要么对所展出的对象提出新的解释。鉴于我刚才提到的日益增加的困难，以及潜在的贷款人如果想要在自己的地盘上保留任何东西就必须越来越谨慎——这一事实，我们有理由希望“作为研究的展览”（the
exhibition-as-research ）将会占据上风，并取代如今似乎占据主导地位的“视为景观的展览”（the
exhibition-as-spectacle）。但这也许是一个过于精英化的设想，而且很可能是我所认为的理想中的展览，一个既能满足研究需求又能满足娱乐需求的展览，将会从目前众多的展览中脱颖而出。二十年前，当我欣赏我的朋友布鲁诺·赖希林（Bruno
Reichlin）在卢加诺的一个小型文化中心组织的展览时，我就确信了这个事实：展览可能（而且据我所知，必须）同时在两个层面上进行展示——一个是有意流行的，另一个是久经世故的——这就是事实。这个展览是勒·柯布西耶（Le
Corbusier）在20世纪20年代和30年代建造的别墅。没有什么比展示建筑师的作品更困难的了——阅读平面图中所固有的技术困难对于任何不是专家的人来说都是令人讨厌的。根据这一已知事实，赖希林决定引入大量的建筑模型，其微缩的娃娃式房屋外观对我们孩子气的游戏感产生了一种怀旧的吸引力。除了许多图纸，任何专家都可以在闲暇时去研究勒·柯布西耶思想中所考虑的十或十五栋别墅中的每一栋的演变过程，赖希林还建立了一系列模型，每栋别墅有五个或六个模型，其顺序清楚地表明了在项目演变过程中所发生的渐进式变化（这里有一堵移位的墙，那里有一扇窗户移动了）。即使是粗略的比较，也可以立即看出建筑师是如何从A（他的第一个构想）转移到Z（项目的完成）的。这是一个你可以在半小时内看完的展览，进展很快，但也可能需要三个小时或更长时间，赖希林打赌相当多的博物馆参观者会被吸引，并关注所有的细节。他没有看错：展览吸引了大量人群，他们对材料的处理方式与其说是迅速处理倒不如说是专心研究。最难得的是，这并没有任何限制。在现场观看展览的观众一点也不觉得自己被排除在外，这在很大程度上是因为墙上的文字被严格限制后变得很少。策展人的“话语”几乎完全用视觉语言表达出来。就我而言，我带走了迄今为止对勒·柯布西耶思想最好的介绍，也带走了这样一个信念:一个展览必须是，或者至少应该努力成为没有文字的艺术史。[2]至少，这是我在过去几年所组织或合作举办的展览中所尝试去做的事情。其中，我将讨论的第一个展览是我与安吉利卡·鲁丹斯梯尼（Angelica Rudenstine）和约普·约斯顿（Joop
Joosten）共同策划的彼埃·蒙德里安回顾展。[3]与人们的想法恰恰相反，由于它是一种回顾性展览（一种默认的基于详尽而“客观”的展示理念的展览形式），因此，作品的选择是由一个非常明确的标准决定的。也就是说，我们的选择是为了纠正文献中普遍存在的两个错误，并以之前的回顾性展览作为依据。我们想通过我们的选择，推翻关于蒙德里安艺术的两个主要错误观念。也许我们并没有完全成功，因为神话依然存在，但我认为我们在正确的方向上取得了一些进展。第一个错误观念涉及蒙德里安艺术中人们可能称之为象征主义情感的部分，尤其是神智学（Theosophy）。毫无疑问，这是蒙德里安所谓的“过渡时期”(1908-11)的一个决定性因素，在这个时期，他迅速发现了所有的现代艺术，从莫奈到马蒂斯和毕加索，再到梵高和塞尚。在这个时候，是神智学让他吸收和组织了许多新的艺术思想；的确，这使他不至于惊慌失措。在他从立体主义走向抽象主义的1912-1917年间，它仍然扮演着重要的角色。然而在这一时期，神智学对蒙德里安的重要性开始明显下降，并逐渐被一种更有活力的思想体系所取代，即黑格尔的辩证法。这促使他在1920年底实现了自己的风格体系，他称之为新造型主义（neoplasticism）。从那以后，神智学（Theosophy）几乎完全从他的关注中消失了（在他的长篇著作中，他只提到过神智学论两次，且两次都批评它过时了）。同样的，对于男性和女性的两极对立也是如此，同样是象征主义神智学的一部分。关于这个问题的最后一篇重要文章可以追溯到1918年。因此，如果不是不诚实的话，那么不惜一切代价把蒙德里安的新造型主义油画解读为一种图解，并在布拉瓦茨基夫人（Madame
Blavatsky）[4]夸张的祈祷书的帮助下进行解读是完全错误的。正如我们所看到的，以这种方式谈论蒙德里安的新造型主义作品，实际上是忽视了能够使其成为特别现代性的因素，并将它们转化为简单的插图，而艺术家一旦转向了抽象概念，实际上就与插图的原本的概念背道而驰。
当我们回顾之前的回顾展览和随之而来的评论时，我们注意到有一幅画在所有的评论中占据了主导地位。这是1911 年的画作《进化》（Evolution），这是蒙德里安非常罕见的画作之一（即使在他的象征主义阶段也很少见），它具有明确的象征主义主题。这幅画比蒙德里安对立体主义的发现还早了几个月。但是“主导”（dominated）这个词还是太弱了——一篇接一篇的文章只是为了回顾了这部轰动一时的作品(报纸上转载最多的作品)的主要主题，然后无耻地将这种模式投射到蒙德里安的职业生涯的其余部分。尽管这幅画平庸无奇，又带有廉价的神秘主义色彩，但这幅画仍有充分的理由:这是蒙德里安创作的最大的一幅画，也是色彩饱和度最高的一幅。它本身的存在就足以压倒与它一起并排放置在墙上的任何其他画作，尤其是蒙德里安本人的画作，这些画作的尺寸通常要小得多。所以我们决定不展示它，我必须说，在这件事上我们有艺术家的支持:正是在那个展示作品《进化》的展览上，他发现了立体主义，这一发现使他立即意识到自己选择了一条错误的道路，并发誓再也不要试图把一个深奥难懂的程序翻译成图像术语。为了不完全是为了耍花招，我们确实展示了蒙德里安的《红磨坊》（Moulin
Rouge），这是同一时期的一幅画作，但其中的神智学象征主义却变得更加离散。
图：蒙德里安，《红磨坊》，1910-1911年。
我们的选择被看作成了一种审查制度，而那些一心要重复早已被同化的陈词滥调的批评家们则对我们进行了猛烈的抨击;然而他们依然是少数。同样的，少数评论家也因为我们对所谓的早期蒙德里安作品(直到1907年)进行了相当严格的挑选而对我们感到不满。在这里，画家再次站在我们这一边，因为他坦率地承认，他所谓的“自然主义”（naturalist）时期是静态停滞的，是完全建立在前印象派的美学基础之上的。我们的愿望是展示蒙德里安的现代性，因此我们强调了他的作品的连续性，可以追溯到他转向现代艺术和对色彩的美化之前。但我们的选择是基于一个非常精确的原则:如果蒙德里安死于1907年，年仅36岁，那么他今天只会被荷兰艺术专家所知，并被视为海牙学派的天才追随者，而海牙学派本身就是巴比松学派的苍白翻版。同样，即使在1907年，当毕加索在创作《阿维尼翁的少女》（Demoiselles
d’Avignon）时，蒙德里安创作的作品可能是1850年左右西奥多·卢梭（Théodore
Rousseau）或卡米尔·柯罗（Camille
Corot）同时代人的作品。
图：毕加索，《阿维尼翁的少女》，1907年。
我们决定快速跳过这个早期阶段，重点介绍蒙德里安作为一个抽象画家时期的一些关键作品，即他在吸收后印象派和野兽派的“过渡期”期间所发生的事情，以及他对立体主义（1912-
1914）非常个人化的诠释。最后，我们试图展示将他带到新造型主义的非常线性的演变，在这里我们包括了他从1915 年到1920 年的几乎所有画作，以及大量的准备图纸。我们为细心的博物馆参观者提供了所有必要的手段，以便一步步进入蒙德里安所发现的全新领域——在他所走的道路上陪伴他。在这里，我们再次从艺术家本人所遵循的想法出发，因为他是一位坚定的进化论者，对他而言，每件作品都标志着从其前身向前迈进了一步，取代前身并使其变得多余。（顺便说一下，这也是他一直反对回顾展的原因）。我们希望我们的展览能够纠正的另一个严重的关键性错误是，之前所有关于蒙德里安的回顾展览和专著，都认为蒙德里安在整个20世纪30年代基本上已经沉睡了，只有在他到达纽约之后，以及在他生命的最后四年中才“再次醒来”。
图：蒙德里安，《百老汇爵士乐》，1942-1943年。新造型主义的起源一直是有据可查的,我们在那里展示不少于23幅他1920年至1922年第一个新造型主义时期的作品——但对我们来说，从20世纪30年代开始的快速发展速度及它的非凡演变却只得到了简单的处理。由此产生的印象是，只有通过发现美国摩天大楼和时代广场的霓虹灯招牌后，才突然激发了这位画家足够的热情，创作出了像《百老汇爵士乐》（Broadway
Boogie Woogie）和《胜利之舞》（Victory
Boogie Woogie）这样的杰作。首先，我们想指出的是，从一开始，新造型主义就是一个比人们普遍认为的要灵活得多的系统(与1921年的经典且极度平衡的油画相比，我们挂了三幅来自同一时期的画作，这三幅画明显地表达了探索某种构图不平衡的愿望）。[5]但我们首先想证明的是蒙德里安在某一时刻改变了方向。更重要的是，对他来说，这不再是一个纯粹的(偶尔的)失衡问题，而是一个通过不断增长的活力而自我毁灭的问题。接下来我们的首要任务是找到蒙德里安新造型主义第二阶段的出发点。这是在片刻的优雅之后发生的一种巅峰状态。在1929年和1932年之间，蒙德里安创作了一系列基于单一形式模式的油画(这在他的作品中比一般人所理解的要罕见得多)，我们设法为我们的展览争取到了这个系列作品的准全貌（quasi-totality），为了简洁起见，我将称之为“经典”（classic）系列。[6]
因为这是一个好故事，为了让展览能够得到《构图二号》（Composition no. II）（1930）[一幅也叫《蓝黄构图》（Composition
with Blue and Yellow）的画]参展，我将开展一场孜孜以求的关于其魅力的探究。这是一件迷人的作品，在这件作品几乎完全颠覆了第一张画布的颜色安排，而这个系列可以追溯到前一年。这幅画的幸运主人一开始还因为我知道这幅画在他手里对我大发雷霆。他曾经禁止我靠近他收藏的房间——最后，当他看到我带着这些姊妹画的（彩色）复制品拜访他时，最终他还是不情愿地同意了。我在这里充满感情的回顾一下当时的情景——当他对我说，他没有合适的理由相信，如果他把画借给他，它会以更好的形态回到他身边。既然他是这样想的，我对自己说，这一定意味着展览至少对他来说是一种可能。我是正确的。在几次拜访和多次通信后，我收到格兰维尔的主题为拉·方丹（La Fontaine）的《乌鸦和狐狸》的插图的传真副本，在这个传真件中，这位收藏家情真意切地用插图里乌鸦的话泡泡（speech bubble）中的语句告诉我：“你应该拥有它。”一旦我们安然地确立了这个经典系列，它留给我们的是通过引入蒙德里安所说的“双线”（“double line”）来展现它的“破坏”(“destruction”)。在第一幅《有双线的蓝灰构图B》（Composition B, with Double Line and Yellow and Gray，PMCR B231）中就有这种情况，从1932年开始，两条线之间的间隔与它们相交的黑线的厚度便相同了。然而，从1932年的《双线与黄色的构图》（Composition with Double
Line and Yellow）(PMCR B237)和1932年的《双线与黄色与蓝色的构图》(PMCR B238)这两幅油画开始，我们可以清楚地看到，正如画家所写的那样，双线将很快“变得更大，朝着平面靠近"。正是这种本体的模糊性破坏了他的体系。既然线和平面之间不再有根本的区别，为什么线不应该上色呢？这就是蒙德里安在1933年以著名的海牙市立博物馆里的《四黄线菱形构图》（Lozenge Composition with Four Yellow Lines）(PMCR B241)做到的——尽管他在到达纽约之前让这种可能性暂时搁置。
“经典”的类型就像一个坚实的平台一样运行了两年，蒙德里安将在此测试他的破坏行动的有效性。在一个今已佚失的画作中（他于工作室在画布上用黄线自豪地展示过这一作品），他将所有线条加倍[《黄色和双线的构图》（Composition with Double Lines and Yellow）,1934 （PMCR B242）]，然后在随后的作品他又增加了两倍，三倍，或者朝着相反的方向移动。他把他的双线变成了一个全然满幅的（full-fledged）平面。在这个系列的最后一幅作品——1936年的《黄色构图》（Composition with Yellow）(PMCR B264)中，双线的概念让位于他所谓的“多条线”。用他的话说，这些线的作用就是摧毁平面。我将不再探求这个证明。在我看来，很明显，蒙德里安借由这种新的活力，这种视觉的悸动，努力使他的绘画充满在30年代强化了的活力，并在他纽约时期的视觉盛宴中达到顶峰。当然，在这一过程中也发生了一些变化。蒙德里安通过润饰他在欧洲完成的十几幅画作，给我们留下了一个关于这种转变的清晰描述，并在这些画上添加了一些细小的彩色短线。[7]但在考察了蒙德里安在20世纪30年代的演变之后（在我们的展览之前完全被忽视），细心的观众不太可能相信蒙德里安在时代广场大声喊“尤里卡!”的神话。我要提到的第二个展览的性质完全不同，因为它是一个主题展览（虽然这不是完全贴切的词，因为对我们来说，它更多的是一个程序的问题，而不是主题内容的问题）。这是我和罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）共同组织的一个展览，名为《无定形：使用指南》[L 'informe: mode d ' employi（Formless:
A User’s Guide）]。这里我将重点介绍这个展览的某些要点，而不是给出总体概要。[8]这里我将重点介绍这个展览的某些要点，而不是给出总体概要。我们第一步来审视为了简单起见我们称为“水平”（ horizontality）的概念（虽然叫它“水平”会更清晰，但却不怎么讲究）。“水平”被置于杰克逊·波洛克的标志之下，或者更确切地说，这是许多艺术家从20世纪50年代中期开始便提出的对波洛克的解读。这种解读反对克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的占统治地位的解读——那几乎是一种官方解读。这些艺术家开始意识到对于波洛克的形式主义的解释已经不考虑两个关键事实，（1）艺术家在地上创作，以及（2）他实际上不自己画，而是允许用重力（force of gravity）来描绘复杂的“滴洒”交织。从习惯的画架的竖向平面到仓库地板的水平工作平面的转移，以及在创作中对重力的重视（更不用说画家不碰画布。对画家来说画笔不再是他的手臂的延伸）使这些艺术家感到震惊，构成了绘画实践中的一个根本性的转变。波洛克本人让这个行为概念十分清晰，特别在是在《五洵之水》（Full Fathom Five）（1947），他的早期“滴洒”作品之一中，他允许各种各样的材料（烟头、油漆管、图钉、钥匙等等）积聚，好像他的画布某种程度上是一种杂物抽屉，来清空他的口袋。
展览的第一个空间是一个小房间，其中参观者可以立即看到安迪·沃霍尔的《舞蹈图》（Dance
Diagrams）（这是1962年的特别作品）。作品水平地陈列在地板上，就像沃霍尔自己在第一次回顾展时布置的一样。《五洵之水》（Full Fathom Five）也在其中，以及罗伯特·史密森（Robert Smithson）1965年拍摄的一系列照片《胶水倾倒》（Glue Pour），以及日本艺术家白发一雄（Kazuo Shiraga）1957年用脚画的一幅画。正如你所看到的，在这里年代并不是绝对的决定性因素。基本的观点是：所有这些作品的创作都是回应杰克逊·波洛克，或者说在某种意义上是向杰克逊·波洛克致敬。第二个展厅是一个非常大的空间，在其中，我进一步提供了关于“水平”的例子，尤其是罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的《感觉混乱》（Felt Tangle，1967）。这个作品很清楚地显示重力在其形式的外观上的作用。以及沃霍尔1978年的巨大而华丽的《氧化》（Oxidation）同样如此（另一个致敬，也是戏仿，为了完成它，沃霍尔让他的朋友们在一幅涂有铜颜料的画布上撒尿）。但是，也许第三个展厅才是我最重要的表达空间：它完全被莫里斯的《线绳垃圾》（Threadwaste，1968）彻底占据了。这是一个由纺织纤维、铜管片、毛毡和镜子组成的巨大混杂。它完全被铺在地板上。一旦观众进入房间，就可以看到，来自房间的另一端的邀请——波洛克的一个小画布，其颜色组合正好呼应着莫里斯的收藏。因此，没有人会依然关注这种简单的形式亲和。我们还在地板到天花板之间放置了克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）（1966）创作的一个下垂的《煎蛋》（Fried Egg），以及艾德·鲁沙（Ed Ruscha）在1969年画的一系列“液体”字，像一堆呕吐物一样在错视画（trompe l’oeil）板上展开（这是展览最后一个关于熵的部分的预览）。所有这些作品的极端的风格与主题的上多样都是为了强调它们的共同之处——从几个世纪以来保有优越地位的竖向表达向低劣的水平表达的转移，并通过拓展，归于平淡。
这次展览的第二组作品也提出了类似的结构论点。这种安排建立在另一种刻意贬低的基础上，我们称之为，直接借用乔治·巴塔耶（George Bataille）的词汇，“卑贱物质主义”（base
materialism）。致力于这一“过程”（procedure）的第一个画廊，包含的作品都以某种对其物质性的坚持为特征，或者至少把物质看作是原始的、无法表达的、甚至是糟粕的概念。当然，这并不像启蒙时期的哲学家所认为的那样重要，而是那些让小孩子着迷的不那么高贵的泥巴。展厅中央陈列着卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)的三件雕塑，包括他1949年的杰出作品《空间陶瓷》[Ceramica Spaziale（Spatial Ceramic)]。这个雕塑是一个立方体；它似乎脱离了纯粹的几何世界，并陷入了一个充满粘性手势的世界。但这间展厅的主要画作无疑是一种并置，是让·杜布菲（Jean Dubuffet）的《大地展览》[Messe de terre（Earth Mass）]——其中一幅Matériologies可以追溯到1959—1960年——与丰塔纳同一时期的一幅油画，阿尔贝托·布里1964年的一幅非常大的《燃烧塑料》[Combustione plastica（Plastic Combustion）] 的并置，还有1951年罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）创作的一幅两倍大的黑色多联画。在这里，我必须讲一个关于这种并置的故事。因为就像蒙德里安的故事和拉·方丹的寓言一样，它对我来说是一种坚持不懈的锻炼。我们很容易直接接触到杜布菲（Dubuffet）和布里（Burri），因为他们的作品藏于国家艺术现代博物馆（Musée National d’Art Moderne）。此外，罗森伯格奇迹般地答应外借他的多联画（现位于旧金山现代艺术博物馆），但我们不能确定能够租借到丰塔纳的赭石绘画。在我们看来，这位艺术家所有的创作，似乎最能反对像布里的燃烧塑料和劳森伯格的涂了柏油的报纸那样令人印象深刻的作品；这些作品有力地处理了丰塔纳之后所追求的那种引力和斥力的结合。国家艺术现代博物馆（Musée National d’Art Moderne）的藏品中确实有一件同样类型的作品，其表面也是皱皱的[这让人强烈联想到加热后（非均质化）（non-homogenized）再冷却形成的令人恶心的奶皮]；然而，这件作品并没有让我们完全满意。这有几个原因：首先，作品被分成两个不同的颜色区域，这在丰塔纳的视觉话语中引入了一种混乱的元素（矛盾的“形式”）；后者是基于品味和厌恶的结合。其次，这件作品是方形的，并且很小。我们试图取得这幅赭石画，但没有成功，当中部分原因是我们没有直接联系到这幅画的持有人。就在我们准备制作这个装置的时候，我了解到了这幅画的监管人的名字。我马上给他写了封信，向他说明了如果他同意把它借给我们展览，这个作品将会由哪个展览公司展出。我向他解释到，它的水平形式，在丰塔纳的绘画中相当罕见，以及它的大小，使它特别适合我们构想的装置。这幅作品在这种语境下的出现，将大大有助于消除意大利画家的陈词滥调。丰塔纳是唯一的切割油画的创造者，是打破圣像的优雅形式的发明者。我在给这位收藏家的信的结尾指出：如果他去参观展览，看到的是另一幅画，那么他可能会觉得自己面对着一个篡位者，那么他将会些许遗憾。之后，我的辩说占了上风。最后，我将进入接下来的展厅，专注于我们所认为的另一种“卑贱唯物主义”（ base materialism）的形象，即通过庸俗的方式进行贬低。我将非常简短地说，因为我希望前面的例子能够足够清楚地说明这次展览的组织原则。简而言之，我们遭受了让·福蒂埃（Jean Fautrier）对“低级趣味”的兴趣当头棒喝。在他的几封书信和其他手稿中他明确地指出，这是他背离艺术的传统，特别是绘画艺术的一种策略。我们关于卑贱唯物主义的部分被编排成一场舞会——福蒂埃，皮耶罗·曼佐尼，丰塔纳，劳森伯格，以及沃霍尔（Fautrier、Piero Manzoni、Fontana、Rauschenberg and Warhol）都夹带了奥登伯格的作品：一堆塑料绿豆（以美国冷冻食品行业典型的方式切割）。当然，我们的意图并不是要把庸俗当作福蒂埃作品的唯一意义所在；然而，简单地说，我们想指出的是，把它从被包裹在其中的存在主义话语中剥离出来也许是个好主意。在这里，我最关注的是福蒂埃，因为他的作品让我们以最好的方式展示了我们通过程式所理解的东西——一种贬低程式，这种程式以我们的方式，以及当我们所观察到它忠实地面向艺术家时，我们想要模仿的。我们希望通过贬低（或者，你可以说，通过解密）一部被故意忽略了低劣品味的作品，来表明贬低本身是一种原则——这就是我们的赌注。(3TK)这次，我将不再详细介绍展览的主题思想——只是简单地展示了1930年后两位艺术家之间对话的范围。选择这个时间段纯粹是出于实际原因，因为我不可能在都审查之前（从马蒂斯的《Bonheur de vivre》开始）获得必需的租借，所以一直不能借用。但从必要的角度来说，这仍然是一种优点，因为，如果马蒂斯和毕加索之间的交锋在1906—1917年间已经被很好地研究过了，那么关于他们在1930年后对话的重现的文学作品几乎是不存在的，除了弗朗索瓦丝·吉洛（Françoise
Gilot）与毕加索在近十年的生活中极其珍贵的回忆。现在，我想用几句话来指出一个艺术历史学家从组织展览中得到的回报。首先，发现了一些人们可能不知道存在的作品——意外出现的物体。我从这个展览的一开始，就希望展览的最后一部分是展示毕加索在马蒂斯去世后两年里为纪念他而创作的收官之作。除此之外，我希望本次展览的高潮是毕加索在1955—1956年创作的《加州工作室》[Ateliersà La Californie （Studios at La Californie）]的双系列中的四幅作品。在我看来，这些画是毕加索八年以后对马蒂斯1947—1948年在旺斯(Vence)创作的《室内》(Interiors)系列的直接回应。我想要两个垂直的和两个水平的画布。当我发现我所选择的两件垂直的作品中有一件不幸无法获得时，我得到了一个宽慰：一件我以为已经丢失的更好的作品，对我来说，成了这次展览中的一件珍宝。这件作品就是1956年4月2日的《加州工作室》（Ateliers à La Californie），我能够将它挂在使游客可以同时在远处和近处看到马蒂斯的 《设有埃及窗帘的室内》[Intérieur au rideau égyptien （Interior
with Egyptian Curtain）]；它是最好的旺斯室内设计之一。
第二个发现的来源是装置艺术本身。一开始，我想把两件雕塑并置：马蒂斯的《蜿蜒》（La Serpentine）（可追溯到1909年，但毕加索是在1930年第一次看到它）和毕加索1931年的《卧浴者》[Baigneuse allongée（Reclining Bather）]。这些作品在形式上的相似之处就更有价值了，因为它清楚地表明了它们在基本原理上的根本区别。另一方面，毕加索在制作黏土时就好像在制作立体主义拼贴画。就像一个修补匠的游戏，他把不同的部分结合在一起[（这在《卧浴者》（Baigneuse allongée）的画稿上显示很清楚）]。当我们打开包外箱防护时，我惊奇地发现这两件作品（一件是垂直的，另一件是水平的）大小完全一样，如此之大，以至于粗略地看一眼，人们可能会认为毕加索只是简单地把《蜿蜒》（La Serpentine）推倒在地最后，我想提一下那些“迟来的”发现，一旦展览作品挂好了，一切皆定。展览中的第一幅主要画作是毕加索1929年的《红扶手椅上的全裸》[Grand nu au fauteuil rouge （Large Nude on a Red Armchair）]。这是马蒂斯在20世纪20年代画的一幅女仆漫画。它占据了展览开始的小房间的后墙。只有挂完后，当它不再可能有任何变更时，我注意到在挂在另一个墙相同的房间不同墙面上我可以做一些安排，以便游客可以在离开展览时再次看到这幅画。倒不如说，在看最后一幅画——另一个女人坐在一把扶手椅上[《坐摇椅的女人》（Woman in a Rocking Chair）1956年，现位于悉尼的新南威尔士州美术馆）] ——的时候，他们将重新发现它（之前不可见的）；这是毕加索对马蒂斯的最后致敬。从漫画到令人钦佩的执著情感——我想要讲述的故事就这样圆满地说完了。我非常遗憾错过了那次机会。然而，它让我领会到与作品的更加直接接触，会让我体会到这种不可预见的比照所带来的巨大欣喜。我相信，这是艺术历史学家如此喜欢组织展览的真正原因，也是我继续这样做的原因，尽管伴随而来的是种种磨难和考验。（原文为法文，该英文版由尼古拉斯·哈克[Nicholas Huckle]翻译。）
注释：
[1]Cassandra：凶事预言家；不为人所信的预言家；卡桑德拉（希腊神话人物）。[2]由赖希林和塞尔吉奥·帕格纳门塔（Sergio Pagnamenta）策划的“Le Corbusier:La ricerca paziente”展览于9月6日至11月16日在卢加诺市和Federazione Architetti Svizzeri的提契诺集团的赞助下在马尔彭萨塔（Malpensata）别墅举行，1980年，在我与他和让·保罗·雷恩（Jean-Paul Rayon）共同策划的展览“法国风格与建筑”中使用了相同的设备（多个模型展示了勒·柯布西耶的单一建筑项目的演变过程）。巴黎建筑学会（1985年11月4日至12月20日）。[3]彼埃·蒙德里安（Piet
Mondrian）:1872
- 1944。1995年6月11日-9月4日，前往华盛顿的国家美术馆;1994年12月17日-1995年4月30日，前往海牙的海牙市立博物馆（Haags gemeentmuseum）;1995年10月1日- 1996年1月23日，前往纽约现代艺术博物馆。尽管这次展览的第一个地点是海牙市立博物馆，并在纽约的MoMA结束，但它是由华盛顿的国家美术馆发起的。MoMA和市立博物馆都没有参与选择过程。[4]布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky），十九世纪的“预言家”，神智学家，1875年在纽约创建神智学会。1879年抵印度，3年后建立神智学总部，并创办《神智学家》杂志。布拉瓦茨基夫人的著作《除去面纱的艾西斯》(1887)是神通学的教科书。[5] 蓝、红、黄、黑的构图（展览目录第100号）、蓝、黄、黑的构图（第101号）和大红平面、灰蓝、黄、黑、白的构图（第102号），这三件作品都是1922年的作品。这些作品在Piet Mondrian Catalogue Raisonné中分别被编号为B142、B145和B144，其中第二卷专门介绍1911-1944年的作品，由Joop
Joosten建立（纽约：Harry
N. Abrams, 1996）。以下简称PMCR。[6]该系列的七件作品被列入展览：从1929年开始：第三部分，由红、蓝、黄、黑组成(编号121/PMCR
B213）和第二组分；黄色和蓝色组成(第122号/PMCR B215）；从1930年开始：黄色合成 (127号/PMCR B221）和第二组分，蓝黄组合 (第129/PMCR
B225号）；从1932年起：构图A，红蓝组合 (编号132/PMCR
B230）和构图C，灰红色组合 (133号/PMCR B232），以及黄色和蓝色组成 (编号134/PMCR
B234）。有两幅作品没有被收录：带有红色和蓝色（PMCR B227）和黄色和蓝色的构图II (PMCR B228），都是1931年的作品。[7] 这一系列非同寻常的“跨大西洋”油画，都有双联关系，是2001年在布什-雷辛格博物馆（Busch-Reisinger
Museum）、哈佛大学艺术博物馆（Harvard University Art Museums）和达拉斯艺术博物馆（Dallas Museum of Art）举办的展览的主题，并且由哈里·库珀（Harry
Cooper）和罗恩·斯普林斯克（Ron Spronk）组织。这个展览产生于博物馆馆长和盎格鲁-撒克逊意义上的管理者(餐馆老板)之间的密切合作，是推动研究的典型例子。[8]L 'informe: mode
d ' employi ，巴黎蓬皮杜乔治中心，1996年5月22日至8月26日。
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