HOW夜读 | Vol.32 韩炳哲：《爱欲之死》

《爱欲之死》外封

《爱欲之死》内封

《爱欲之死》是德国新生代思想家韩炳哲的作品。韩炳哲，1959年生于韩国首尔，之后远渡重洋到德国学习哲学、德国文学和天主教神学。西班牙《国家报》誉其为“德国哲学界的一颗新星”。

在《爱欲之死》这本书中，作者详细的探讨了是什么将爱置于濒死的边缘?是当今时代的个人主义，一种将一切事物在市场上明码标价的必要性，一种可定义当今社会所有个体自私行为的逻辑。事实上，纯粹的爱站在当今这个资本全球化世界所有规则的对立面，这并不是说只有一纸婚约能保证两个人惬意的共同生活——事实上，纯粹的爱从根本上体现了对“他者”这存在的经验。

为了论证这一观点，韩炳哲探究了纯粹之爱(包含由爱驱动的性欲)在当今时代遭遇的多种多样的威胁。一方面，他详细描述对于“他者”的绝对经验;另一方面则指出，哪些原因致使我们离这种经验越来越远，造成我们与“他者”的隔绝，甚至无法审视这一现象的后果。

这本书毫无保留地展示了纯粹之爱的最基本条件:它要求一个人有勇气消除自我，以便能够发现他者的存在。同时他综述了当今世界所有以自恋式的自我满足为目的的“圈套”(Hinterhalten)和“花招”(Angriffen)，正是这些“花招”，遏制了爱欲发生的可能性。

看完这本书以后，我对爱欲二字反而产生了巨大的怀疑，本书的爱欲好像远超世俗意义上琐碎无聊的爱情，拥有与自我认知甚至资本主义对抗的力量。本书对于爱欲的投射对象——他者,让我瞬间联想到上野千鹤子曾经把高潮称作“小死亡”，即在全身心信任对方的情况下，将自己交由对方，并在对方的体内重生。

忧郁症（depression）是一种自恋性的病症，病因往往是带有过度紧张和焦虑、病态性控制狂色彩的自我中心主义。

自恋型忧郁症的主体往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到无所适从，被“他者”的世界遗忘。爱欲与忧郁是相互对立存在的、爱欲将主体从“自我”世界中拉扯出去，转移到“他者”世界。当今世界，自恋主体的核心追求是成功。成功可以通过“我”的成绩而与“他者”分离，“他者”就变成了“我”的参照物。这一鉴赏性的逻辑将自恋的主体更加牢牢地编制在他的“自我”中。于是就产生了成功后忧郁症（Erflogsdepression）。忧郁症的主体深陷“自我”的漩涡直至溺毙；爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在，引导一个人走出自恋的泥泽区。爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来，但同时一种变强的感觉接踵而至。这种双重的感觉不是“自我”营造的，而是他者的馈赠（Gage des Anderen）。  

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。换句话说: 如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。灾难 (desaster) 的德文名Unstern (拉丁文为Des-astrum) ，原意也是“不祥之星”。贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

电影《忧郁症》截图，拉斯·冯·提尔，2011.05

爱欲战胜忧郁。

爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。

《雪中猎人》，老彼得·勃鲁盖尔，1565年，117 x 162cm

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔健的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前，这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。客栈的招牌上写着“寻鹿”一字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠一一这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》持花环，一步一步进入水中。

《奧菲莉亚》，约翰·埃弗里特·米莱，1851~1852年，76.2 x 111.8cm，布面油画，伦敦泰特美术馆藏 

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。这再一次指出了爱与死的亲缘关系。奥菲利亚一一哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞王一般，死去。落花覆盖了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵红色的罂粟花，象征爱欲、梦境和幻觉。

《手提歌利亚头的大卫》，卡拉瓦乔 ，1610，布面油画，125 x 101 cm，现位于Borghese Gallery, Rome, Italy

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，魇足至于精疲力竭。在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。这种魇足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”(Hochzeitsgesellschaft) 有异曲同工之处。有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克用的一幅插画旁边，一个被刺穿助骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

 《安乐乡》，勃鲁盖尔，木板油画，52 x 78cm，1567年，德国慕尼黑老绘画陈列馆藏

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》 (rohrenden Hirschs) 。画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它一一这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

第二章 无能为力

P26-27

爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认“无能为力”。关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在“他者”面前承认自己的“无能为力”。他者身上的“异质性”决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为“能力”的特性。

今天，爱被简化成了性，完全屈服于强制的绩效与产出。性是绩效。性感是可以持续增加的资本。

具有展示价值的身体等同于一件商品。他者则是性唤起的对象。不具备“异质性”的他者，不能为人所爱，只能供人消费。因此，如果他者作为诸多性行为对象的其中之一被碎片化，他便不具备哲学意义上的人格（Person）。性是没有人格的。

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