樊浩洲｜​跨媒介视角下的当代舞台设计——兼论戏剧舞台对美术作品的借用与融合

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豪塞尔在考察历史上各门艺术的交互影响时，发现同时代不同的艺术门类之间有“先进”和“落后”之分：“艺术诸成就显然不是在同一水平上的风格的发展……某些作品超越了它们的时代而另一些则落后于他们的时代。”[1]当代的戏剧创作与其他艺术门类相比，是先进还是落后，对此作出判断或许为时尚早，但一个明显的事实是，尚处于发展阶段的舞台美术显然滞后于美术（fine arts）领域的创作实践。近几十年来，戏剧舞台设计受美术创作的影响很大，有相当多的演出借用美术作品[2]或运用其造型法则。其方式除直接挪用之外，还会将舞台看作“一幅画”，利用笔触、构图、肌理等绘画媒介特有的语言构建舞台空间，甚至有一些作品直接把一件美术作品转化为舞台空间。此种现象非常之多，相关研究往往是将其作为一种戏剧内部的元素，探讨其符号学意义，而忽略了舞台布景的媒介本身对于戏剧叙事的影响。本文受跨媒介理论的启发，借鉴维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）的理论模型[3]，将这一跨媒介现象归为三个类型：媒介混合型、媒介指涉型以及媒介转换型。此外，本文通过对相关的舞台设计案例进行分析，讨论以下问题：戏剧演出如何借用美术作品构建舞台空间？这种跨媒介的策略如何拓展了舞台空间的内容和形式，以及如何影响观众对戏剧的知觉与想象？为此，首先有必要对跨媒介舞台空间这一概念进行说明。

在深入分析三种不同模式的跨媒介现象之前还需要回答以下问题：既然戏剧作为一种由多种媒介参与的综合艺术，无论如何都逃脱不了不同媒介共存和互动的网络，而且舞台美术的名称本身也表明了舞台与美术的跨媒介性，那么提出舞台空间与美术作品的跨媒介的必要性何在呢？什么样的媒介实践可以被视为有价值的跨媒介议题？它有什么独特之处？首先，这一概念的提出是针对戏剧舞台美术内部的跨媒介现象的。传统舞台上的媒介往往为内容所遮蔽，是戏剧空间中指代另一意象的符号，而当代舞台则越来越强调媒介自身的重要性。其次，艺术内部不同媒介的交叉融合是艺术学理论中反复讨论的问题，戏剧舞台演出与美术作品跨媒介融合的创作实践已经蔚然成风，但尚未得到深入讨论。“在跨媒介性观念及其方法的指引下，艺术的跨媒介交互关系的研究超越了传统的‘姊妹艺术’或比较艺术的研究范式，成为艺术作品本体论研究的一个极具生长性和创新性的领域。”[6]新的视角往往会带来新的发现。跨媒介理论的引入，在一个从戏剧空间与美术空间相互关系的架构中考察当代舞美创作的生态格局，为把握当下多元的戏剧舞台提供了新的理论资源和研究视角，可以清晰地呈现出不同媒介在演出空间中的并置、融合、相互影响，以及由此带来的创新性审美效果。需要指出的是，将美术作品借用到戏剧演出空间，这种跨媒介的转换不仅发生在内容或形式层面，还导致美术作品原初媒介的消失，使之从属于戏剧舞台的多媒性空间系统之中。下文结合具体的舞台演出实践，从跨媒介的角度对其进行分析和解读。

图1 昆曲全本《长生殿》舞台设计图

图2 昆曲全本《长生殿》舞台设计图

图3 背景图 曲江

图4 背景图 剑阁

图5 【元】王振鹏 《龙舟图》（局部） 台北故宫博物院藏

图6 （传）【北宋】 郭忠恕《明皇避暑宫图》 大阪市立美术馆藏

图7 【北宋】王诜《烟江叠嶂图》（局部）上海博物馆藏

作为明清传奇之代表的《长生殿》剧本篇幅冗长、格局庞大，历来多以折子戏的形式上演，将全本搬上舞台更是数百年来所罕见，殊为不易。戏曲中的唱白以及演员的程式化动作本身就已经是对环境的交代，任何舞台布景或提示都会是多余的附加。北方昆曲剧院的舞美前辈鲁田曾说过：“戏曲布景怎么搞都行，怎么搞都搞不好。”[8]然而今天的舞台需要布景，观众要求视觉感官的愉悦。对所谓“纯净”的传统演出形式进行博物馆式的恢复保存固然重要，但已经不能满足今天观众的审美需求。刘元声借用古代绘画，将绘画的虚拟空间安置于舞台空间后方，舞台天幕的视觉形象是作为相对独立的意义单元与演出并置互文，既避免了与表演的时空冲突，又形成“古戏古画交相呼应”的舞台效果，写意性的绘画与程式化的戏曲表演具有一种审美层面的内在的契合，达到了“物质的悦目和精神的玄想”之境界。[9]全本《长生殿》的上演面临着重新演绎传统戏曲的问题，尤其是如何在镜框式舞台上展现剧本中的规定情境：既要展现洪昇所创造的宏大的历史文化场景，同时还要做到舞台布景与戏曲表演相融洽。刘元声的实践为调和自由灵活的戏曲时空与相对沉重实在的舞台布景之间的矛盾提供了一个范例，有机地借用经典绘画也成为今天重新演绎传统戏曲的常见空间处理手法。

图9 话剧《理查三世》水牌

图10 话剧《理查三世》舞台设计图（刘科栋）

从整体上看，这种不同媒介、不同风格的混合拼贴反而达到一种视听语言的统一，产生了一种熟悉又陌生、互融又互指的后现代风格——这与徐冰“英文方块字”作品内部的美学效果非常相似：“把中文、英文这两种截然不同的书写体系硬是给弄在一块儿，就像包办婚姻不合适也得合适；也像异想天开的配种专家，非要把压根就不是一个基因谱系的物种，让它们杂交，弄出一种四不像的新‘物种’来。”[13]英文方块字可以说是对这次文化交流演出的映射以及对文化嫁接行为的反讽。一方面“英文方块字”在舞台演出中的运用是一种新的强调和展示，在演出过程中被赋予了新的含义。在这个意义上“英文方块字”的“实用性”和“可繁殖性”将演出作为其展示的平台，从而生成了新的意义，完成了又一次的超越。另一方面，王晓鹰借用“英文方块字”，通过跨媒介的形式提出了艺术与跨文化交流的问题。戏剧如何展现东西方文化的冲突和矛盾？如何介入当下的文化碰撞？是生硬地嫁接，还是寻找两种文化中相契合的部分？莎士比亚的这部作品不再仅仅是对人的复杂本性的展示和挖掘，同时也成为艺术家在全球化的当下思考不同文明之间关系的契机。

图12 越剧《春琴传》剧照

刘杏林的讲座和文章中经常出现画面、构图、留白、经营位置等绘画术语，可见其有意识地在舞台上追求一种画面感。刘杏林认为这种追求与剧场艺术的本质相联系，与当代美学观念进程的同步，是“对传统规范的重要超越”，也是“描绘视角的根本转移”。[17]他对中国画和其他传统文化的独特理解，使他的舞台作品不仅在形式上指涉绘画的效果，而且实现了一种既有当代审美，又蕴含中国传统精神的舞台视觉表达。这在他设计的昆曲《牡丹亭》《续琵琶》，以及越剧《柳永》《陆游与唐婉》等多部作品中都有体现。

图13 话剧《四世同堂》剧照

图14 话剧《四世同堂》剧照

图15 话剧《四世同堂》舞美模型

图16 话剧《四世同堂》舞美模型

图17 话剧《四世同堂》背景设计图

图18 昆曲《清明上河图》剧照

图19 昆曲《清明上河图》剧照

近年来《清明上河图》被频繁地再创作成“3d动态版”、多媒体版等不同版本，而舞台版昆曲《清明上河图》被赋予了全新的故事。在昆曲《清明上河图》中，绘画与戏剧的融合与互动是全方位、深层次的，两者形成一种相互关联，互为补充的关系。绘画《清明上河图》作为一幅最具知名度的中国古代名画，为演出提供了历史题材和人文的底蕴。舞台上类似一件被解构的绘画装置作品，它不仅被单纯地观看，还被演员的动作所贯穿。观众通过舞台上真人演绎的画面感受画中场景，更具有身临其境之感，可以说舞台上的《清明上河图》比纸上的《清明上河图》更为真实。这次跨媒介的创作实践丰富了这幅画的内涵，为它赋予了当下的意义。

图21 夏小万的“空间绘画”《早春图》

图22 话剧《明 ——明朝那些事儿》剧照

这种跨媒介转换的舞台空间一般不是具体场景的再现，而是将舞台看作一个可以与文本互为补充的装置。田沁鑫用跨媒介的手法，将“空间山水画”转换为舞台布景，融入了一种不同于单纯情节式欣赏的观看方式，注重戏剧文本与装置本身的结合，生发更丰富的意义，让观众在两种观看方式的转换和冲突中感受新的观剧体验。这种创作给田沁鑫留下了深刻印象，在她后来的作品（上文提到的《四世同堂》）中，她又一次呈现了一种“舞台展厅”的戏剧空间：舞台上精致的半透的布景，“让舞台上的小羊圈胡同有透视感，挨门挨户的四合院也可以有朦胧透视的感觉，有进剧场看现代装置展的意思，展览主题是《四世同堂》小羊圈胡同”。[25]

作者单位：南京大学文学院

参考文献：

[1]［美］阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第242页。

[2]这里的美术并非特指绘画媒介（中国画、版画、油画等），而是包括与造型艺术相关的多种艺术门类，诸如装置、建筑、雕塑、书法等。

[3]See Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. （eds.）, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory （London：  Routledge, 2005）, pp. 252-255.

[4]参见伊天夫：《戏剧空间的构图——试论灯光、画面对舞台信息的传达》，《戏剧艺术》，2003年第6期；刘杏林：《当代舞台设计中的平面绘画因素》，《戏剧》，2007年第1期；潘健华：《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》，《戏剧艺术》，2020年第3期。

[5]Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. （eds.）, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory （London：  Routledge, 2005）, p.254.

[6]周宪：《艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论》，《文艺研究》，2019年第12期。

[7]刘元声：《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》，《中国戏剧》，2011年第6期。

[8]转引自刘元声：《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》。

[9]刘元声：《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》。

[10]孙大庆：《应然与实然的互动：当代艺术与戏剧视觉》，《戏剧艺术》，2020年第3期。

[11]参见王晓鹰：《追求东西方戏剧的合璧之美——中国版〈理查三世〉导演创作追述》，王晓鹰、杜宁远主编，《合璧——〈理查三世〉的中国意象》，北京：文化艺术出版社，2016年，第3—4页。

[12]从《理查三世》中提取的12个英文关键词为：pretense（伪装）、destroy（毁灭）、nightmare（噩梦）、having（占有）、war（战争）、appetite（欲望）、conspiracy（阴谋）、lie（谎言）、power（权力）、curse（诅咒）、kill（杀戮）、benefit（利益）。

[13]徐冰：《关于话剧〈理查三世〉中的“英文方块字”》，王晓鹰、杜宁远主编：《合璧——〈理查三世〉的中国意象》，《合璧——〈理查三世〉的中国意象》，北京：文化艺术出版社，2016年，第33页。

[14]潘健华：《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》。

[15]刘杏林：《戏曲舞台美术六记》，《戏曲艺术》，2009年第1期。

[16]刘杏林：《新编戏曲舞台设计的思考和实践》，《戏剧》，2014年第1期。

[17]刘杏林：《当代舞台设计中的平面绘画因素》。

[18]参见韩生：《舞台空间的魅力——舞台设计的创意和表现》，石家庄：河北美术出版社，2001年，第50页。

[19]参见刘元声：《舞榭歌台》，上海：上海远东出版社，2014年，第219页。

[20]田沁鑫：《田沁鑫的排练场》，北京：北京大学出版社，2011年，第204页。

[21]超媒介性是指不限于特定媒介，而是不同媒介所共有的某些相似性的要素和形式，例如音乐和建筑所共有的节奏，文学、戏剧、电影等艺术媒介中都普遍存在的叙事性等。

[22]“早春图：夏小万新作展”2008年4月22日至5月11日在北京民生现代美术馆展出，策展人：巫鸿。

[23]巫鸿：《悬浮·空间·真山水——夏小万艺术三议》，《东方艺术》，2004年第7期。

[24]田沁鑫：《我与刘科栋的三次合作》，刘科栋：《阳光下的苍白或灵光再现：刘科栋舞台设计》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第90页。

[25]唐凌、牟森：《遥远的北平城的想象——深度访谈：话剧〈四世同堂〉编剧、导演田沁鑫》，《艺术评论》，2011年第3期。

[26]［英］沃尔特·佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》，张岩冰译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第151页。