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MIA分享 | 访谈：《深濑昌久1961-1991回顾展》是怎样炼成的

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深濑昌久

MIA分享 | 访谈：《深濑昌久1961-1991回顾展》是怎样炼成的崇真艺客

©️深濑昌久

深濑昌久被认为是日本战后一代最激进、最具实验性的摄影家之一。1934年，他出生于日本北海道町，他的父亲在当地经营一家照相馆。1952年，深濑昌久孤身一人来到东京学习工作。这让他不得不遭遇“生命这种东西所直面的最残酷的状况”。1956年，他从日本大学艺术学院摄影系毕业，在日本设计中心和河出书房新社短暂工作后，于1968年成为自由摄影师。

1970年代，深濑昌久费十年之功，在全日本各地追寻乌鸦的足迹，创作了举世闻名的摄影作品《鸦》（Ravens，1975-1985）。1992年，一次酒后摔倒导致他大脑受到了永久性的损伤。2012年深濑昌久与世长辞。之后，关于深濑昌久的大量档案资料逐渐被公开，很多从未展示过的作品被重新挖掘出来。

2023年3月3日，日本东京都写真美术馆举办了《深濑昌久1961-1991回顾展》。借此机会，我们采访了在东京都写真美术馆实习、并深度参与本次展览准备工作的摄影研究者张雅琼，请她为我们详细讲述本次展览背后的故事，以及深濑昌久对她产生的重要影响。

深濑昌久1961-1991回顾展海报

ING 你是什么时候、因为什么原因喜欢上摄影的？为什么会选择去日本留学？

张雅琼 最初开始摄影的理由非常单纯，觉得拍摄是一种记录。因为记性一直不是很好，经常会忘记一天中做过些什么事。比起文字记录来说图像更直接简单直接，就这样开始拍摄了。上了大学之后，我就不满足于此，觉得摄影可以超越记录，成为一种表达。但因为本科学的专业和艺术不相关，那个时候其实不知道纯艺摄影是什么。所以，还处于依靠自己的直觉、跌跌撞撞的摸索状态中吧。大学期间依靠摄影接了一点工作，之后，开始思考出国学习，希望能对摄影有更深入的理解。当时选择日本，其中一个理由是在社交平台上看到很多在日本留学的朋友的生活状态。对于从小接触动漫等日本文化的我来说，日本还是很有吸引力的。然后就是饮食习惯。当然，最重要还是经济条件吧。一年的花费，在日本的经济负担没有欧美国家多。但当时没想到会在日本呆这么长的时间（笑）。那个时候虽然经常听到森山大道、荒木经惟的名字，可对日本摄影的了解也只局限在川内伦子等一些在国内传播范围较大的日本摄影家上。去日本之前我只看了两本和日本摄影相关的书籍，一本是大竹昭子的《日本摄影五十年》，一本是黄亚纪编译的《写真物语》。那个时候在长沙能接触到的摄影集非常有限。所以，刚到日本的时候去的最多的地方就是代官山的茑屋书店，经常在那里翻阅摄影集，一坐就是大半天。看的不仅有日本的，也有欧美的。这差不多持续了大半年时间吧。这迅速打开了我对摄影表达的理解。站在创作者的角度来说，还是多看、多拍才能进步。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 你是什么时候到东京都写真美术馆工作的？能谈谈你在美术馆工作的感受吗？

张雅琼 我是2022年4月至2023年3月在东京都写真美术馆（以下简称都写美）实习。

谈感受之前，我想谈一下我申请实习的动机。首先是因为我当时非常喜欢他们的展览。2019年，我进入东京综合写真专门学校开始学习摄影的时候，学校经常会发很多美术馆的赠票。这是日本大多数艺术学校的福利之一。从那个时候开始，他们举办的展览，我几乎每次都会去看。对他们每一层展览空间的划分也有了一定的了解。之前一直以创作者的身份思考自己的展览布置，所以我也希望可以通过这次机会，了解到公共机构的办展流程和方法。

第二是我看到都写美创办的微信公众号，但后面停止更新了。当时我非常希望能参与公众号的分享、宣传工作，希望可以翻译一些美术馆展览的相关内容给无法到现场看展的朋友。

第三，在研一的时候上过小原真史老师（研究生时期拍过中平卓马的纪录片）的课，小原是一个很毒舌的人。当时有一节课就是在批判日本学艺员和欧美策展人的区别。在小原看来，学艺员会干非常多和策展不相关的杂事，也可能对单一专业艺术领域没那么了解。在日本的美术馆工作是必须要有学艺员证的。但考这个证需要学习很多和艺术不相关但是和博物馆运营相关的课程。这个证相当于一道门槛，但在欧美就没有这种门槛。那么，即便拿到这个证，能进入美术馆工作，很可能也不是在策展部门，而是进入宣传部门或者普及部门。我没有在研究生阶段考这个证。即使知道自己毕业后不会进入美术馆工作，那个时候还是想实际感受一下日本学艺员都要做些什么。可能现阶段还是属于为爱发电的类型，很多工作不是为了钱，而是希望多学习一点。在申请实习之前，我就已经向一些在都写美实习过的前辈了解过，知道在那里可以随意进入他们的图书馆。我觉得这对毕业论文的研究有很大的帮助。从那之后，就非常希望可以进入都写美术实习。

这一年的收获比预期多不少，对美术馆的运营和工作部门也有了大致的了解，也熟悉了策展的流程。而最重要的是，在这里我获得了很多调查研究相关的经验。

都写美属于东京都文化财团，也就是说都写美的资金，大部分是依靠东京都拨款的。但仅仅依靠东京都的拨款肯定是不够的，美术馆也需要盈利才能维持正常的运营。所以在提出展览计划时，就要考虑到预算的控制、以及展览的预期收入。因为展览计划需要通过东京都的批准才能开始着手策划。预算和预期收入是一个重要的指标，所以学艺员需要考虑如何缩减开支、哪些部分可以更节省、选择哪家公司合作性价比更高等。

都写美的主要事务分为教育普及部，企画部，宣传部，管理部，图书管理部和收藏管理修复部。

教育普及部是很重要的一个部门。美术馆承担着教育普及的责任，所以也设有暗房、工作室等等，会不定期开展workshop，比如蓝晒学习、邀请写真家或者策展人来讨论作品集。这些都是免费公开的，但留学生几乎不知道这些信息。在我看来，都写美免费对公众普及摄影是什么、摄影图像如何产生、我们与摄影如何产生连接等知识是非常有意义的事情，进一步降低摄影的门槛。普及部门的学艺员也可以策划展览，只不过可能工作量也相对更多一些。

企画部主要承担美术馆的策展工作。这个部分可以留在后面再说。我被分配到企画部跟随学艺员学习策展的工作，很可惜没有办法接触到宣传（公众号）的部分。不过因为一直在准备深濑展，所以还是参与了一些和深濑相关的日本地区的宣传工作。宣传部的工作范围也非常广。都写美相关的咖啡馆、书店等宣传业务也需要一起推进，展览相关的活动也需要一起配合，这个部门的工作是非常重要的。现在，宣传上也非常注重社交平台的推送。还是很希望有一天都写美会会重启公众号。

在美术馆实习的这一年，大家对我都非常包容。我的工作需要一直扫描深濑的资料，所以要经常去图书室找书，一次可能就要借好几十本，也很麻烦图书管理部门的人，像《workshop》《相机每日》这类杂，我都有幸可以翻阅原始资料，还有很多其他想看的摄影集和批评书籍。我很少有加班的情况。有时候工作不多，我也可以去图书馆借书，在工位上看，或者去看正在举办的展览。我只需要对接指导学艺员给我的工作，相对来说，比较自由。也得益于此，在初期的调查准备工作中我也获得了非常多珍贵的一手资料，这也让我能够快速顺利的完成了硕士论文。这让我意识到，要做好一个展览或研究，前期的调查是非常重要的。要用什么形式去策划展览，如何把信息提示给观众，如何在尊重艺术家和观众的前提下把作品组合起来，等等，这些都需要大量的前期调查。虽然在美术馆实习没有实习费用，但美术馆的图录是免费赠送的。之前我不太喜欢看图录，因为觉得不如直接看摄影集好，后来发现图录里收录的文章和信息也是非常重要的。从那之后，遇到喜欢的展览也开始买图录了。美术馆的工作氛围有点像朝九晚五的公司，到点上班、对接工作、开会，下班之后就是个人生活时间。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 美术馆为什么要在这个时间点举办这个展览的？除了深濑昌久去世十周年，还有其他方面的考量吗？

张雅琼 其实早在1980年代，就已经将深濑昌久作为都写美第一批重点收藏摄影家之一，展开收藏工作了。第一批收藏作品是从深濑本人手上收藏了早期的《游戏》系列的黑白扩印作品。这也是本次展览第一个展览空间里的作品。日本非常在意摄影家本人制作的原作（扩印作品），认为出自作者本人之手的暗房扩印也是更贴合作品表现的一部分。如果看到原作，就会发现深濑的扩印也非常贴合作品的氛围表达。但自从深濑发生跌倒事故之后，他的作品管理和版权问题一直非常模糊。其实这也是接下来日本摄影界即将面对的问题，艺术家逝去之后的版权以及管理需要由谁来负责。我听学艺员说，如果把作品交给日本专门的摄影作品保存修复部门（具体的名称忘记了）的话，将来就很难借出、展览。有些遗族不愿意保管，就导致作家逝去后作品很难统一保存管理。这个展览在今年举办这个方案，是早在我进美术馆之前就决定好的。基本都写美会安排好接下来2-3年的展览计划。之所以刚好在深濑去世十周年这个时间点上举办，一方面应该是因为新冠的缘故，预期的展览都往后推延。另一方面也是因为需要和深濑昌久的档案管理人Tomo Kosuga确定好了一些作品的版权归属，加上多方面的配合才能正常地举办这次展览。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 这个展览筹划准备了多长时间？策展团队是如何筹备这个展览的？

张雅琼 自收藏深濑的作品开始其实就一直在筹备了，中间也有过好几次的新的收藏。我跟随的学艺员是最早进入都写美工作的那一批人之一，她早在15年前就提出方案，希望举办深濑的个展，但确实因为档案及其他多方面的因素，一直没有对接成功。终于在今年成功举办，大家也非常感慨和激动。在今天重新回顾深濑的系列作品，除了一直贴在他身上的那个标签——“私摄影”外，也能够充分感受到他在创作上的多面性。首先这次展览主要围绕都写美的收藏展开，需要考虑收藏里有哪些扩印原作，这些原作属于哪些系列，除此之外还有很多收藏的资料档案，以及从个人收藏中能够提炼出哪些系列进行展览，等等，然后基于这些问题来准备这次展览的作品。真正开始准备展览细节，大概是在展览举办前四个月左右。我负责前期的调查工作，把所有的资料分门别类，准备好，给学艺员提供参考。在前期调查的过程中，都写美也邀请World Press Photo Foundation的策展人Amanda来日本，对那些跟深濑有关系的人进行采访，其中有森山大道，濑户正人，摄影集《鸦》的编辑大田通貴，饭泽耕太郎，石内都，土田宏美，楢桥朝子等。这些采访视频资料也被收藏为档案。学艺员通过这些采访，能够加深自己对深濑昌久的理解，再和档案人一起确认可以展出的系列和照片。每个月的例会都会汇报准备的进度，确认好后，再对接图录制作公司和空间设计公司以及设计师。空间方案确定之后，再确认布展施工团队，最后在布展现场大家一起合作，再次确定作品的摆放位置，等等。最后呈现出来的部分其实花费了不少心血。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 能谈谈你具体参与了哪些工作吗？

张雅琼 美术馆会根据实习生的研究方向分配指导学艺员。必须说，我非常幸运，能参与深濑展的准备工作。面试的时候，我被问到研究生的研究方向是什么。我的论文和作品是分开的，论文研究的是日本私摄影中摄影家对妻子的表现。那个时候更偏向研究古屋诚一。2022年3月那个时候，我并不知道都写美会在2023年举办深濑的个展。我想可能美术馆觉得我的研究方向和深濑展有重合的部分，所以让我参与深濑展的准备工作。

实习的时间是自主选择的，我是一周选择两个工作日去工作。开始实习之后，一直在做大量的前期准备工作。深濑是跟随日本摄影杂志发展起来的那一批摄影家。所以我扫描了与他有关的所有杂志供稿、撰稿以及批评家在杂志上对他的评论。当然也查阅了很多欧美的研究资料。这个过程可以说十分痛苦并快乐。痛苦在于他在杂志上的连载非常多，光是找杂志、扫描、分类这三件事我就花费了两个多月的时间。扫描大量文献是非常枯燥的一件事。

但快乐之处在于，之前我可能一直在日本摄影史的语境中来理解日本摄影杂志的这段光辉时刻，并没有太多的实际感受。我在扫描的同时也把所有的杂志都翻阅了一遍，有时翻着翻着手上还会蹭上印刷油墨。大量的摄影家连载，相机广告，新人投稿以及批评家的评论，这一切都让我仿佛回到了1970年代杂志社的工作现场，感受到山岸编辑与摄影家们的博弈，以及相机产业兴兴向荣所带来对摄影的美好愿景。当时对摄影家和从业者的采访，我有幸参与了几次，听到大家对深濑的印象也觉得非常有意思。几乎所有人都觉得深濑是非常沉默寡言的。但我觉得他作品中的能量却是一种爆发性的，虽然寡言少语，但一定是一个内在世界非常丰富的人。调查之后，也参与了展览作品的编辑、检查等工作。包括展览作品列表的核对校阅、图录的校阅，等等。

在空间设计上，我和学艺员一起拜访了建筑公司。当时他们做了五个空间规划的模型，我第一眼就看中了现在展示中的空间规划，这也是设计师力推的设计，最后落地在展览现场，感觉特别舒服。这个空间设计也是依靠学艺员规划的章节来进行空间划分。

这次的展览其实包含了8个章节，每一个章节都是深濑单独的系列作品。整个会场像一个迷宫，不进入下一个空间很难想象深濑会给你带来什么惊喜。之前，在对接印刷较色的阶段，我因为身体不好缺席了一段时间，之后展览布置我几乎每天都在现场帮忙，从中也感受到整个团队一起合作时的氛围和状态。

最开始决定要展出113幅作品时，我还觉得是不是太多了，因为校阅和核对花了不少时间。但最后布展完成之后，就觉得如果场地再大一些的话，还是可以增加一些系列，以便观众更加深入地了解深濑。虽然一直有人批评说，日本工作环境有诸多不友好的地方，但我来回转换了好几种和艺术相关的工作，整体感觉都是比较轻松自由的。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 这次深濑昌久展有哪些看点？

张雅琼 第一是《游戏》系列的作品。这个系列都是在1980年代第一批收藏的深濑的作品。保存的非常完好。在现场感受深濑通过扩印手段对照片的表现，跟观看印刷的摄影集，还是会有一定的区别。

第二是《洋子》系列的作品。这次都写美新收藏了十五幅新作品都来自于《洋子》系列的《透过窗户》（From the window），可以说是都写美主推的作品之一。深濑是从《洋子》这个系列开始拉开了私摄影的序幕。在对深濑的调查研究过程中，我发现深濑创作生涯中也有很多对实验性的表现和表演性的表现的探索。《洋子》这组就是表演性表现的作品之一。这次的海报用的也是这组作品。我也非常喜欢这次的海报设计，简单直接但也充满力量。

第三是《鸦》系列的作品了。我之前提到这次展厅的空间设计非常新颖，不仅在于整个展厅被划分成了一座迷宫，而且《鸦》的空间正处于展厅中间位置，原本会妨碍观看的两根承重柱，被设计成了展览墙，打通了展厅的前后位置，形成了一个独立的空间。这个部分也是设计师本人非常喜欢的点。

第四是《bukubuku》系列的作品。这组作品再现了深濑1992年在银座举办的个展。布展方式以及照片都和当时一模一样。这也是深濑生前最后一次个展，非常值得在现场感受一番。

第五点则是展厅中文献资料的展示。不仅有深濑早期的摄影集，也有他在杂志上发表的“鸦”的彩色系列。这组彩色系列作品也体现了他的实验精神。这些文献资料都是配合系列作品的呈现分散在各个展示空间中，观众可以与作品进行对比观看，感受1970年代日本摄影集和杂志产业的黄金发展时代的风采。

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 能谈谈你自己对这次展览的感想吗？

张雅琼 首先是对作为摄影家的深濑有了更深刻的了解。在没有调查之前，我对他的印象是“像乌鸦一样孤独”，“精致的利己主义”，“很会拍猫”的摄影家。在前期调查的过程中，我跟随深濑在杂志上发表的作品，感受到他的创作发展轨迹，也感受到他在广告公司工作时受到商业摄影带给的艺术表达上的实验精神。他也是早期在日本尝试彩色摄影表现的一批人，而这种表现就是广告摄影带来的影响之一。

随着对他的个人经历展开考察之后，便发现他在日本摄影史里属于一种非常特别的存在。其实早期有很多学习摄影的人是为了继承家业。有些不愿意继承家业的也不会选择摄影。基本上摄影对他们来说，只是一个工作。但深濑和摄影是融为一体的，他在东京的学习丰富了他的视野，没有选择继承家业，而是不断探索摄影更丰富的表达可能性。而他与周围人的关系也塑造了他，再通过摄影投射出内在的世界。

就展览来说，首先让我意识到策展之前的调查研究非常重要。只有对艺术家有大量的研究，在这个基础上，才可以更好地将作品展示给观众。让观众通过展示的内容和形式，更好的了解艺术家。这一年的实习下来，我明白了虽然学艺员要平衡处理很多事情，但展览的落地还是需要各方面的人一起顺利的合作才行。同时，我也能感受到这次的空间设计和平面设计，图录的编辑和校阅等集体努力和协作的重要性。

由于是深濑昌久的个展，在因疫情暂缓的时刻我也得到各位相关人员的帮助。在跟随访谈的时候，能在他们身上感受到日本摄影黄金时代的辉煌和对摄影的热爱，以及对深濑的怀念和不舍。这也使得我们可以通过回溯，重新挖掘出深濑的多面性。

我曾经和学艺员讨论过几次展览的形式。我觉得如果形式上能有一些创新，会不会可以吸引更多的观众来了解深濑。不过，我跟随的这位学艺员坚持认为，应该尊重深濑的作品展示方式，所以这次的展示并不复杂，多是比较简洁大方的展示方式，还是以观看照片为主。包括最后的《bukubuku》，也是再现了当初展示的形式。在跟随学艺员工作的过程中，我感觉自己对摄影展示的理解还不够到位。（笑）

深濑昌久1961-1991回顾展展览现场摄影：张雅琼

ING 你自己也是一名摄影创作者，深濑昌久有没有对你的创作产生影响？能谈谈你自己的摄影作品吗？

张雅琼 说实话，在准备深濑的展览之前，我只对他的“乌鸦”系列印象深刻。虽然之前出了一本大全集，但也只是粗略看了一眼。在对他的初期调查中，可以说是通过《相机每日》杂志，跟随他的步伐，观察着他的成长轨迹。他不仅富有不断探索的实验精神，对人像摄影的表演性元素也非常吸引我，例如，他对洋子以及对家族的拍摄这两组系列作品，一直非常吸引我。

虽然《家族》系列作品是围绕他的家庭以及照相馆的背景展开的纪念式的肖像摄影，但我认为其中家庭成员的表演性元素，也是这组作品值得拿出反复观看鉴赏的亮点之一。我在专门学校上学的时候创作了一组作品叫《みかんの味(橘子的味道)》。这组作品与我在国内的的拍摄经验有关。在国内的时候，我特别喜欢外在美好、内在坚韧的女生，基本拍摄的也都是和我年龄相仿的朋友。但早期的拍摄我依然还是更多地使用纪实手法。后来，我注意到我是把自己的状态投射在作为模特的朋友身上。去年开始，我融入了一些表演的元素来创作肖像摄影。我希望能从“小我”出发，发散到东亚女性的生存状态中去。因为我的个人经验也是由社会中的其他女性经验投射而来。我从深濑的摄影表现中学习到的是，表演不是为了制作出一张虚假的照片，而是为了更好的贴近表现现实的生活。

当然，深濑拍摄的乌鸦也非常吸引我。这是他和洋子离婚之后，在回北海道逃避现实的旅程中萌发的系列。从《杀猪》到《鸦》再到《sasuke》，他似乎总会把自我寄托在动物的身上，来隐喻自己和周围环境之间的关系。同时他对动物的表现又是非常直接的。他会和拍摄的对象融为一体，感受、生活，再通过摄影的方式，把动物身上展现的特性，以及与他的共性表现出来。在我看来他强大而丰富的内在世界使他自然而然地成为了一名“摄影家”。

我的硕士毕业作品是围绕日本的灵山和仪式创作的一组黑白作品。虽然现阶段更多是围绕山和仪式活动而展开的拍摄，但之后也会考虑加入一些动物和现代社会的元素，让作品有更丰富的表现。