从《铁西区》到《青春》，王兵和他的纪录片
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▲2023年5月19日，王兵在戛纳出席他的纪录片新作《青春》的室内发布会。（视觉中国/图）2023年5月18日，随着第76届戛纳国际电影节开幕，中国导演王兵的纪录片《青春》也在戛纳卢米埃尔电影宫首映，这是入围本届戛纳主竞赛单元的唯一一部华语影片，也是唯一一部入围的纪录片。王兵另有一部纪录片《黑衣人》出现在特别展映单元。王兵习惯于独立工作，近年又生活在法国，跟国内电影业界始终是一种疏离的关系。熟悉他的人都知道，他不善言辞，也不爱交际，甚至没有在人际交往上用过心，也因此得罪了不少人。但他的位置早就在那里，只是因为两部影片同时入围戛纳，才让他得以被更多人看见。“做一个电影史的评价，无非从两个维度。一个是从内容的维度，看一个作者的作品与现实的关系、与当代中国社会的关系；另外一个就是美学维度，看他是否为电影贡献了新的语言。我觉得王兵这两方面都做到了，而且他作品里展现出的广度和深度都是首屈一指的。”熟悉王兵所有作品的影评人张亚璇告诉南方周末记者，“实际上他工作的价值、作品的价值都远远超出了纪录片的范围，纪录片只不过是一个方便之门。”▲王兵在织里镇拍摄的纪录片《方绣英》（2017）剧照。（资料图/图）典型如王兵的纪录片《方绣英》。主人公方绣英老早就患上了阿尔兹海默病，住在村里，经由朋友，王兵认识了方绣英一家，跟这家人成了朋友，也拍下了方绣英生命最后的八天直至她死去。片子在欧洲的电影节上映后，引起轰动，在国内也引发了一番争议，因为这是一部“罕见”的纪录片，直接面对死亡最后的真相，对于疏于接受死亡教育的观众来说，一时难以接受。“一个值得思考的问题是，如果你经历过死亡的话，《方绣英》比我们现实生活当中所展现的死亡更残酷吗？或者说它有渲染这种残酷吗？还是说我们从来就不太有勇气去面对残酷，去考虑死到底意味着什么？如果一部作品能够提示我们意识到这个问题，我觉得这就是它的价值。”张亚璇说。王兵影像里关注的个体，大部分都不是所谓的“强者”，而是社会的中下阶层，包括那些生活在日常阴影里的孤独个体，如《无名》里的拾荒者，《三姊妹》里的乡村留守儿童，《疯爱》里一群封闭在精神病院的男性精神病人。他关注他们的生存状态，关注时间在他们身上留下的东西。张亚璇从王兵的视角里看到了更多：“我总是觉得，他通过影像在赋予这些人尊严。那些不属于这个阶层的人，当他们看到这些影像的时候，有没有可能对社会有一个更深刻、更真实的认识？”
▲王兵在织里镇拍摄了五年，当地人对他的摄像机习以为常。图为纪录片《青春》中的生活场景。（受访者供图/图）《方绣英》在2017年的瑞士洛迦诺国际电影节获得最佳影片“金豹奖”，这是该电影节历史上第一次把最高荣誉颁给一部纪录片。多伦多电影节选片人乔万娜·富尔维评价，王兵的纪录片里有“对当代文化巨变令人不安的另类观察”。王兵更知名的作品是诞生于2000年初的《铁西区》。近年“东北文艺复兴”成为热词，纪录电影研究专家林旭东意识到，这个复兴，可以说是王兵的《铁西区》引领的。林旭东曾在平遥国际影展以艺术总监的身份与作家双雪涛对谈，后者提到，自己最早拿起笔来书写东北，就是因为看了王兵的《铁西区》。这部王兵拍摄于二十多年前的纪录片处女作，奠定了他在世界电影中的位置。2014年，英国电影学院与全球200位影评人、100位电影制作人共同选出影史最伟大的50部纪录片，《铁西区》名列其中。“他的影像语言在当时有一个广泛和深入的影响，或者说叫渗透感，是那种润物细无声地，对于一些影像工作者的渗透。”张亚璇说。接受南方周末记者采访时，王兵仿佛在参与制作一部纸上纪录片。他应邀列出了一份五人名单，作为自己的周边采访对象——那是在不同时期对他比较了解的五个人，有不少他已经很久没有联系了。然而，他们听到要聊王兵时，都欣然接受，每个人的采访素材都超过了六千字。01 “不修边幅”的凝视
2023年4月底，南方周末记者对王兵进行了一次视频专访。那时他身在巴黎，刚完成《青春》的剪辑，在戛纳电影节开幕之前，他有一段休息时间。出现在镜头前的王兵，头发有些凌乱，看起来不修边幅。这大致和他的朋友，来自湖州的诗人吴沈方第一次见王兵时的印象一致：“不知道他是导演，看上去一点都不讲究，不像很儒雅的知识分子，还以为是打工的。”那是2014年，王兵因为拍摄纪录片《苦钱》来到浙江小镇织里，人生地不熟，经朋友介绍认识了吴沈方。吴沈方是本地人，在织里工作生活了二十多年，他把自己熟识的几个小老板介绍给了王兵，王兵就从他们的附近开始一点点拍，一点点辐射开来。那些“不讲究”，反而成了王兵的一种优势，就是善于跟大家混。吴沈方记得，王兵晚上也经常拍，有时拍到后半夜，就跟大家一起在街头大排档吃夜宵。久而久之，无论是小老板，还是农民工，大家都愿意让他拍，甚至也不觉得他是在拍摄，因为他随时随地都拿着DV，会让人忘记镜头的存在。王兵从车间一直拍到他们生活的地方，记录下他们隐秘的瞬间。他不做预设，也不干预，所以他的素材量非常庞大，在那儿拍摄一年就是一年的素材量，拍摄五年就是五年的素材量。“他好像挖井一样，对一个题材愿意花大量时间去深挖。”吴沈方说。由于长时间保持一个姿势拍摄，王兵的膝盖都拍出了问题。
▲王兵纪录片《青春》（2023）中，在流水线上工作的年轻人工作强度大，但多劳多得。（受访者供图/图）这样的拍摄方式，王兵早在《铁西区》时期就开始了，艺术家、策展人赵银鸥对此深有感受。赵银鸥是王兵多部作品的合作伙伴，也是他曾经的伴侣。她记得拍《铁西区》时，不管是在车间里，还是在厂房、铁路，王兵都要求她“不能参与，不能说话，只能在后面跟随着”。王兵拿着一个20厘米长的迷你DV，一直开机没有关，人家说“走走走，小伙子！一块儿上车！”他就跟着走了。“他就像个道具一样，不会主动去问话，只是在现场，没有任何的攻击性。这样对于被拍者来说，不会觉得他是外来的介入者，于是照常工作。”赵银鸥告诉南方周末记者，“但他又是‘猎豹’，安静又敏锐地捕捉一切。”林旭东用了“凝视”这个词：“作为一个旁观者，王兵可以不动声色地去关注，而且是一种凝视。日常一般人不太注意的细节，他会很有热情去凝视。表面上是不介入，但是他却是长期关注，有点像绘画里的塞尚。”王兵的纪录片几乎每部都很长，《铁西区》的时长是9小时，已然成了他纪录片的标准时长，很多镜头语言看上去不加修饰，有大量对人物、空间长时间的凝视，似乎很挑战大众的观影体验。但他否认有这个意图。“我挑战大众观看的耐性有什么意义？大众的耐性跟我有什么关系？没有关系。”王兵说，“电影有电影的叙述方式，这种叙述有时候就需要很长的时间，才有动力、有能量，这才是我考虑的。”赵银鸥认为，王兵并不是刻意为了追求长而长，而是他对影片里面所有的人和事，都是一种很静止的观察。“这种观察就跟我们呼吸一样，不是一个快节奏的。所以王兵去剪辑的时候，要尽量保持这种完整性。”对于有些题材，比如《铁西区》和现在的《青春》，张亚璇认为这样的长度是必须的，王兵甚至是在用一种很简练的方式来叙述历史，“他只是不想省略，不想跳过任何东西，尽量把在这个时期的历史完整呈现出来。”
▲王兵纪录片《苦钱》（2016）剧照，许多场景拍摄于织里镇。（资料图/图）吴沈方多年前在网上第一次看《铁西区》，他觉得很震撼：“长时间面对这一种空旷的、荒芜的镜头，看的人会有一种感受，这种感受可能没有长时间的凝视是很难形成的，就是能把你强迫地带到这个环境和语境里面去。如果一晃而过，这个感受就不深，身临其境的感受是要打折扣的。”《青春》拍完后，王兵给吴沈方看过一些素材。作为一直生活在拍摄地的人来说，吴沈方觉得片中那些场面他多多少少都见过，但要让海外的人看，“这里面都是好奇心”。张亚璇对此有不一样的看法。她曾去过湖州，《青春》里呈现的场景她也见过，但在她看来，王兵的片子虽然取材于日常生活，再转化成影像，但王兵的过人之处在于，“它穿透了这种日常生活的表象，呈现出了另外的质地”。02 天赋与时代
赵大鹏是王兵在鲁迅美术学院摄影系进修时的老师，他记得1991年年末，“大山里的孩子”王兵给摄影系写了一封信，希望来进修，赵大鹏当时是系主任。1992年2月，赵大鹏去陕北搞摄影创作，路过西安，他就拿着这封信，按照信中的地址找到了王兵。当时国内刚刚开始兴办摄影系，一个年轻人满腔热情想来学摄影，赵大鹏很欢迎。那次见面后，他就安排王兵当年秋季和本科一年级的学生一起，开始了插班进修的学习生活。有两个细节一直留在赵大鹏心里。他向南方周末记者回忆，大学二年级秋天，他带着学生下乡社会实践，到辽东一带，别的同学都在拍农忙场景，王兵却拍摄了两幅本溪农村老大妈在烙煎饼的照片，画面烟气缭绕，非常有氛围。这两张照片后来发表在《中国摄影报》上，这对普通学生来说是很难得的。另一个细节，是大学四年级毕业，学生们开毕业展。很多学生交的都是常规的摄影作品，洗两张照片往墙上一挂。王兵又不一样，他从学生宿舍搬来很多洗脸盆，每个脸盆盛满水，里面泡上他拍摄的各种各样的人物肖像，散放在美术馆大厅。在赵大鹏看来，王兵的前卫意识、创作时的大胆张扬，在鲁美时期就已经有了苗头。
▲与同在织里镇拍摄的纪录片《苦钱》不同，纪录片《青春》的主角不是中年人而是二十多岁的年轻人。（受访者供图/图）拍摄《铁西区》之初，王兵并没有宏大的创作构想，那时他从沈阳的鲁迅美术学院摄影系毕业，前往北京电影学院摄影系进修，回到沈阳，只是去找他熟悉的那些工厂和老朋友，试图拍个毕业作品。那是1990年代末，当地一个运行正常的工厂突然之间就终结生产，王兵意识到这是一个历史性的时刻，工人和工厂的命运、那些在厂区长大的年轻人的生命轨迹被彻底改变了。王兵的拍摄设备在当时也很不寻常，他用的是迷你手持数码摄像机（DV），而不是传统的胶片摄像机。王兵记得，《铁西区》出来以前，数字材料在整个世界电影中是不被重视的，大家提起创作电影都是胶片。但他觉得胶片的操作繁杂，需要的工作人员很多，有很多限制；而且胶片一次最长只能拍10分钟，无法应变很多复杂快速的情况。而拍《铁西区》的时候，借助DV，王兵可以全天候拍，几天不睡觉，反复拍同一个地方的不同场景“从电影专业的角度看，《铁西区》这部用迷你DV拍摄出来的纪录电影，它的电影风格和叙述的潜在可能大于胶片时代的纪录片。”他说。林旭东回忆，DV普及之前，要做片子必须是“圈内人”，要利用一些电视台、电影厂的资源才能拍摄。DV的出现让一些作者导演有机会表达自己，杨荔钠的《老头》、吴文光的《江湖》、汪建伟的《生活在别处》和朱传明的《北京弹匠》，开始在日本山形纪录片电影节上受到关注。柏林国际电影节也注意到中国独立纪录片在那时释放出的活力。2001年，柏林国际电影节首次在青年论坛上策划了一个中国单元，叫“Chinese Shadow”，选片人专程来到北京，就在贾樟柯的办公室里，开始了选片工作。王兵偶然得知这一消息，就带着他的《铁西区》来了。当时《铁西区》还完全没有剪辑，王兵也没有钱做后期，就只是用了两台家用录像机，拼贴了一下素材，剪出了一个小时的片子拿给选片人看。尽管还十分粗糙，但选片人立即就看中了，决定带到柏林放映。于是王兵用两个月时间，迅速剪辑出《铁西区》的第一版，五个多小时，送到了柏林首映，那一年的青年论坛，《铁西区》的剧照被选作宣传手册的封面。这是《铁西区》第一次出现在国际视野。
▲王兵纪录片《三姊妹》（2012）剧照。（资料图/图）《铁西区》最初去电影节展映，往往被放在一个很边缘的单元，因为这部影片不是胶片的，而那些电影节还没有数字放映机。2004年，戛纳国际电影节原本计划展映《铁西区》，“但是因为没有数字设备，最后决定不放了”。短短三年后，戛纳实现了全数字化放映。“《铁西区》对西方电影的影响非常大的原因就是，它是数字时代电影的开始，”如今回顾这部成名作，王兵对南方周末记者说，“在这之前没有成功的数字电影，我认识的很有名的摄影师都是看了《铁西区》之后放下胶片的。”03 穷与达
赵银鸥从王兵拍《铁西区》开始就跟他一起，帮着他完成了此后一部纪录片剧本的文献研究，再到《疯爱》《三姊妹》《苦钱》《原油》《无名者》，她都在场。她亲历过王兵为拍片筹措启动资金、捉襟见肘的日子。为了维持生活，王兵也接过一些电视剧摄影的活，他的理由很简单：“因为我缺生活费，那就肯定得挣钱，什么片子都要拍，这是工作。”王兵顿了顿，又对南方周末记者说：“但是每个人都会考虑自己的事业，或者说自己将来能做什么。我就觉得纪录片比较适合我，因为纪录片的拍摄成本比较低，对于设备的要求也比较低。另外，纪录片的拍摄本身是自由的。”
▲纪录片《铁西区》第一部“工厂”（2003）剧照。（资料图/图）在赵银鸥看来，王兵的工作和生活是一体的，“不管有钱还是没有钱，这个拍摄他一直在持续当中，不会说这段我开始工作了，那段该休息了，没有的。我觉得他整个二十多年一直生活在他的纪录片里面”。张亚璇也见过王兵窘迫的时候。她记得最早送去柏林国际电影节的第一版《铁西区》，因为王兵没有钱做后期，送去的是粗剪版，在柏林映后反应并不理想。后来回到北京，她向林旭东讲起王兵，讲起《铁西区》的遗憾，要重新剪辑也没钱，林旭东觉得可惜，就张罗着借了朋友的剪辑房，让王兵在那儿剪。初剪的五个小时版本，在林旭东看来有很多问题，人物关系看不明白，后来的第二部分“艳粉街”，在五小时版本里也只有十分钟。也正是在林旭东的建议下，《铁西区》后来变成了9小时，由“工厂”“艳粉街”和“铁路”三个部分组成。做成系列，林旭东是受了法国纪录片《浩劫》的启发，那部纪录片也是时长9小时，但每50分钟左右有一个喘息时间。剪完第一部“工厂”，王兵就申请到了鹿特丹的老虎基金，这是一项专门支持独立纪录片的基金。此后，王兵的日子变得宽裕了不少，他买了设备，就不到林旭东朋友的剪辑房，另找了一个地方，林旭东跟王兵一起剪出了后来被奉为经典的那一版《铁西区》。很多纪录片导演都表达过对王兵的羡慕，就是他似乎从没有因为钱的问题影响拍摄。对此，王兵表示，他拍的纪录片不是在剧本里规划好的故事，拍摄过程中进入人的生活状态时，目的性没那么强。“今天想拍了就多拍一点，不想拍了就去玩，明天再回来拍。到了明天，这个人物发生的事情和今天又不一样，是在一种变动中去拍摄的。”王兵说，“所以我的纪录片是在很散漫自由的时间支配下逐渐形成的，最后在叙述上也会显示出这种自由性。”随着王兵国际知名度的提升，捉襟见肘的日子过去了。2022年，王兵在巴黎拍《黑衣人》，获得的是整个法国电影工业的支持，“我可以随便用最好的设备、最好的人员。到现场我就是来拍片子的，我就是导演，就看监视器，看完我就走了，我不用管那些灯怎么办、那些设备怎么办、那些人员怎么办、那些工资怎么办，这些事情跟我都没任何关系”。
▲2023年5月，王兵纪录片《青春》入围戛纳国际电影节主竞赛单元。图为该片中的场景。（受访者供图/图）04 “在这个小镇，能看到社会上大部分人的生活”
问：你的纪录片新作《青春》的故事发生在浙江湖州的织里镇，你是怎么发现织里镇的？王兵：发现织里是从《苦钱》开始的。《苦钱》是一部电影，从云南开始拍的。我在云南的时候认识了一些打工的人，我问他们去哪里打工，他们说去浙江。我也有去浙江的愿望，所以就跟他们一起去了，至于是到浙江的什么地方，其实我也不知道。到了杭州下火车买票，他们买到织里的车票，然后就这样跟着他们到了织里。近三十年来，农村的人从经济欠发达地区、内地的省份到长江三角洲、珠江三角洲或者邻近的大城市打工。织里镇很典型，聚集的工人数量比较多，产业总体规模也比较大，所以你在这个镇上，基本上就能看到这个社会大部分人生活的样子。王兵：织里镇的产业是从1980年代开始，民间自发形成的，包括从生产到销售的系统。我觉得这对于中国的经济模式也是有所启示的，这个产业的门槛非常低，容纳了很多想创业的人。不管你是哪里人，假如你有30万元作为成本，那你就可以马上去这个镇上，租一个房子开始生产，旁边有配套的工人，有完善的原料供应商，几天之内就可以开张了。全国各地买童装的零售商和批发商都从这个地方采购，它的运输系统非常完善，如果今天晚上发货，明天早上就会到徐州，两天之后，最多三天就可以到新疆的某一个市场。还有就是，织里能逐渐形成这样一个产业，最重要的因素就是信誉。信誉说起来很简单，但实际上经济运转中最核心的就是信誉。很多企业生产是依靠银行的贷款，而织里的童装产业没有依靠银行，经济运转完全是靠信誉两个字支撑的。比如我是一个做衣服的老板，在这儿有个小店，我可以从布行里赊布，最多付个定金，然后我招的工人，只需要到年底再去付工资，所以等于我的启动资金里，唯一动用的成本就是交房租。卖衣服的时候也是这样，很多商家都是把衣服赊账给经销商，经销商在市场上卖完之后，再把剩余未结清的钱返回商家，商家再去给工人结工资，给布行、原材料或者中间的加工商付钱。所以他们是通过互相赊账的方式来经营的，赊账就需要信誉来支撑，如果没有信誉，这种赊账的方式很快就会崩溃，这个产业也就瘫痪了。虽然织里的产业跟现代企业的运转方式完全不一样，但是它仍然能支持三四十万人在这里，有庞大的生产工厂。他们又把这个规模庞大的产业分散成无数个小的作坊来完成。一方面，我们看到人在产业中的付出，甚至是很残酷的付出。但是另一方面，也可以看到一个产业的经济模式里很人性的东西，它帮助无数普通人实现了发财致富的梦想。《青春》里的这些年轻人，每天工作的时间很长，一般从早晨8点工作到晚上11点，每个星期只休息一个晚上。从工作时间上来看，对一个人来说还是很苛刻的。但是因为童装厂是计件的，你干得多拿得多，干得少就拿得少，也没有人管你，看上去是一种对个人劳动的奖赏方式。所以看你从哪个角度看。05 “真正的好故事是生命的不可往返”
问：《方绣英》的故事在织里镇的世界很特别，她是工厂系统之外的，跟经济运转无关的，一个罹患阿尔兹海默病的老人。你的纪录片也很特殊，记录的是她生命最后的几天。为什么会做这样的拍摄选择？王兵：方绣英是我朋友的母亲，我们关系比较好，在她生病之前、生病的过程中，我就去过他们家。我第一次见到方绣英时，她一个人走在田间地头，在水乡阴阴的、潮湿的房子里，这都给我一种说不出来的吸引力，所以我就想拍下关于她的纪录片。但是我平时也特别忙，拍《青春》的素材量很大，没有时间一直去拍她母亲，就这样不知不觉一两年过去了。有一天，她女儿跟我说，妈妈病得不行了，已经从医院拉回家里了，我说那我去看一下你妈妈吧。到了村子，她妈妈已经是躺在床上了，在这样的时刻，这样一个人，让我很伤感，我就说看看我还有没有能力在这种状态下形成一个影片呢？所以我以试探的方式就去拍了，一直拍到她去世。这个影片我完全是在被动的状态下去拍的，剪辑起来也很困难，因为她妈妈已经一句话都不能说了，要怎么去形成一部电影呢？这对我来说很有压力，前前后后剪辑差不多花了快两年的时间，最终尽可能在素材中找到一种可能性，完成了80多分钟的影片。我没有把视野完全放在她的身上，而是把周边人的生活也纳入到整个电影的框架里面。影片的一部分是这个老人生命最后的过程，另外一部分，是她旁边的亲人、乡里的邻居，还有这个小村庄。特别触动我的是，她不会说话，我们很难去感知她的内心，只能靠直觉，所以很多镜头都是拍她的那双眼睛。然后你会发现，她的眼睛能透露出很多信息——人们说她脑子都傻了，其实她还有意识，比如人们说一些什么话的时候，她的眼睛竟然在流泪。生命真是让人难以琢磨。我觉得《方绣英》对于大众来说，其实是一部接受起来非常困难的电影。因为它的主题是关于死亡，人对死亡本身就是抗拒的。但是对于做电影的人来说，接近死亡是电影应该做的事情，这也是对自己人生经验的充实。问：对你而言，《方绣英》似乎还有另一层意义，你提到，经过《方绣英》之后，你不再追求电影里的刺激或者大家愿意围观的东西，更关注电影是什么，为什么存在，可以做什么。能否展开谈谈？王兵：因为常人一般对电影感兴趣的，可以说是故事，还有戏剧的冲突。对我来说，我不再追求短暂的戏剧性，我觉得真正的好故事是生命的不可往返。当你失去的时候就是永远失去了，这种命运感才是故事里最有意思的，或者对电影来说更有意义的。人的生活就是在平庸和重复中构建了非常可贵的命运，所以我觉得日常生活恰恰是可贵的，它没有那么多的理想化，但是它比理想化更优美。所以对于《方绣英》这样的题材，当我把她拍成电影的时候，方绣英的生命就在电影中存活下来了。虽然她是无名的，好像在历史当中没什么特别的一个人，但是当你仔细描述她的生活的时候，她也让我们看到一个生命，我们每个人都是这样的，那么普通、那么日常，但是真实地存在过。所以我更愿意在电影里面反反复复地去塑造人的平庸和日常的繁杂性。问：有不少学者评论你的作品具有人类学的视野和反蒙太奇的视角，你自己怎么看自己的作品？或者说走到今天，你对电影的野心和想象是什么？王兵：首先我没有什么野心，就是跟正常人一样，我总得找点事情做，干点自己喜欢的事，然后也得养家糊口，没有那么理想化。我觉得国内大部分电影的叙述方式很刻板，电影的种类和形式很单一，人们对电影的理解方式都是以中心人物作为影片的叙述结构，但那只是电影的一个类型，电影其实有很多种类型，尤其是现代电影。相比把所有的故事集中在一个人物当中，我更喜欢碎片化、去中心化的结构。我一直试图在电影里面寻找一种开放性和公平性，它显示出来就是不同的人在一个电影中的自由性和平等性。
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