迈克尔·卡米尔 | 梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代 （下）(钱文逸 译）

上期回顾

系统与意识形态曾长期以赞助研究和图像志的形式主导学科方法。近年来，随着这一范式的打破，后弗洛伊德-拉康式的精神分析与各种形式的女性主义带来了深远的影响，让主体得以重归艺术史。中世纪艺术因为缺乏有名有姓且在作品中签名的个人，始终都轻而易举地被这类去个体化的分析收编。但重读夏皮罗早年对罗曼式艺术的研究对于如今的我们却是令人欣喜的体验，这恰恰是因为他的研究为主体留有重要的一席。苏亚克雕塑一文的重头戏是对一位个体雕塑家的溢美之词，他将自身名字雕刻在作品上的做法堪与诗人的自我指涉媲美，他的个人特质也同时与夏皮罗竭力阐明的社会与历史变迁紧密相连：

但对于艺术史学科而言，有一点更为重要。夏皮罗将弗洛伊德的无意识与中世纪图像制作中的边缘元素联系了起来。尽管早有学者以某种伪科学的图像志方法将罗曼和哥特式雕塑的一些特征与特定的心理狂症联系起来，夏皮罗却最先认定中世纪艺术家并非（倘若我们引用埃米尔∙马勒）“伟大观念的被动阐释者”，而是在建筑、手抄本和各式物件的间隙之处赋予自己的幻想以生命。[23] 在苏亚克一文中，夏皮罗尤其对那根硕大的门间柱雕塑感兴趣，柱上描绘了一团互相纠缠的野兽与禽鸟，它们没有任何可以用传统方式”轻易锁定“的图像志意义。(图1和2) 夏皮罗在他的“审美态度”一文中细致讨论了圣贝尔纳描述的图像世界，与这一图像世界类似，这座从原先的中心位置移至边缘的雕塑呈现着意义本身的界限：

图2 Pillar on right of doorway, bottom section, front face (detail), Abbey Church of Ste Marie, Souillac

在1964年《美国社会学期刊》中的一篇文章，夏皮罗企图回应一篇关于企业制的美国社会中现代艺术家角色的文章，认为其中对中世纪艺术的陈词滥调难免误人子弟。夏皮罗写道，中世纪艺术作品“呈现着无数自由想象的范例，艺术家们通过幻想’宣泄’欲望与恐惧，丝毫不为创作对象的宗教特质所束缚，将自己的想象表达其中。”[25]

韦恩∙安德森(Wayne Anderson)在论及夏皮罗对罗曼式艺术中的边缘和弗洛伊德的兴趣时，戏仿其在“审美态度”一文中的原话，认为夏皮罗“无法接受超现实主义非理性的幻想，无法接受本能驱使的造物所创造的心理意义重大的图像，如此等等。”[26] 夏皮罗对同代超现实主义“妄想症般执念”的批评，如安德森所言，是极端和极为个人的。他抨击他们为了创造一个现代集体灵魂的神话误解弗洛伊德、马克思和萨德。他写道，

这一立场暗示了夏皮罗对如今文化状况可能持有何种态度。与诸多当代马克思主义知识分子对后现代性的回应类似，夏皮罗认为，政治上的退场将是超现实主义晦涩幻想的哲学思考唯一的结局。但正如安德森指出的，夏皮罗在30年代对超现实主义的穷追不舍和他对圣贝尔纳思想中的超现实倾向的兴趣有直接联系。事实上，我也和夏皮罗一样，认为布列东对潜意识自觉的文学炫技和诸如苏亚克门间柱一类的罗曼式形式没有关联，这恰是因为石头中涌动的执念与欲望针对并作用于更宽泛的一群观者，它们为塑造、构成整个社会的心理投射场所起着至关重要的作用。

20世纪艺术史自身的心理史值得细加研究，而对这个学科在美国发展的体制史研究仍微乎其微。[28] 人们应当追问，从哈佛的金斯利∙波特到普林斯顿的查尔斯∙鲁弗斯∙莫利 (Charles Rufus Morey)，究竟是什么令这些学者都在本世纪初对12世纪如此情有独钟？这并不仅仅是因为现代主义和视12世纪为类似于狂野西部的开荒者文化的“查尔斯∙汉金斯模式”（Charles Hankins model）之间存在显而易见的联系。[29] 这些情结自相矛盾地根植在某种对欧洲性的拒绝和（与此同时）对欧洲文化之原点的怀旧中。倘若哥特是衰落中的欧洲，其商业统治力尽显出社会之腐败，那罗曼式时期便是向陌生大陆的朝圣，十字军和异教徒便是牛仔和印第安人——这便是金斯利-波特用笔墨渲染的一部空旷大路上的“罗曼司”。[30] 尽管我们理应将夏皮罗30和40年代对罗曼式艺术的早期研究与欧洲精神在美国土壤上的重生联系，而不是将其孤立出来（这一重生或许也与旧大陆在战争中被摧毁有关），我们也需要意识到，他与这些为《艺术通报》撰稿的学者或是美国中世纪学院成员截然不同。夏皮罗的方法最具颠覆性之处，恰是他对艺术作为一种心理关系的强调，这也令这些文章在今日仍保持着生命力。夏皮罗视艺术为一个事物关系的系统，它同时型塑着权力、情感与工具性。主张图像志方法的潘诺夫斯基对心理分析心存怀疑和恐惧，因为这将释放“人文主义者”无法从文本层面寻回的隐蔽地层。夏皮罗的方法则得以挖掘这些埋藏在非语言层面的关联的含义，不论是描述12世纪艺术边饰中狂躁的情感欲望，还是《梅罗德祭坛画》（Merode Altarpiece）中的宗教象征和“男性-女性”的二元对立。[31] 这些论述应当提醒我们，过去十年中世纪艺术研究最大的转变得益于女性主义研究的影响，甚至已经全然改变了我们看待历史中作品里的男女性图像的方式。唐纳德∙库斯皮指出，如今回看夏皮罗的辩证思辨以及他对其他学者的研究中恐同症的极力批评，其在性别领域的超前性是惊人的。[32] 性别与性经验的课题正在被诸多活跃于英美学界艺术史或文化研究项目中的艺术史家发现，我想夏皮罗对此一定会更为接受，因为性别研究代表着少数几个当代学术实践中始终带有左派政治倾向的领域。但或许从这点来看更为重要的是夏皮罗早在穆瓦萨克一文中便展现出的一大关注点：身体作为艺术中投射与欲望的核心对象。这已经成为中世纪领域中一个重要的课题，女性主义学者们在这之中更是首当其冲。[33]

我在这里有意强调夏皮罗对中世纪艺术各个方面的早期而非晚期写作。许多人会指出，夏皮罗在1973年发表的《语词与图像》也同样超前，甚至预示着近二十年来摇撼整个领域的跨学科协商。[34] 我如今对夏皮罗研究的这个方面并不尽信，并认为这本书和三年前发表于《符号学》的那篇影响力极大的关于艺术中非模仿性元素的论文“恰逢其时”，是向形式主义结构语言学的范式转向的其中一环。这一理论转向影响了包括我在内的许多学者，但如今这个方向已然流于平庸。[35] 在我看来，对于如今的艺术史家而言，一种更富新意和力量的模式出现在夏皮罗三十年前所写的那些文章里，其中身体及其充分的物质性、互相冲突的欲望和心理主体性——而非经由语言理性化的文本——俨然成为视觉史探究的焦点。

在这篇文章的最后一部分，我仍将从夏皮罗的写作中汲取灵感。我想重新思考“此刻”与“彼时”之间的辩证关系如何影响对中世纪艺术的研习与赏析。在“论罗曼式艺术的审美态度”一文中，夏皮罗在艺术作品纯粹审美的现代视角与理论上说教的且具功能性的中世纪艺术之间建立起的辩证关系。恰恰因为当代社会中文化的定义与范畴发生着剧变，他的这一论调如今已失去其核心意义。我们正在步入的时代让一切艺术都趋近于说教与功能性。但这是否意味着我们对中世纪艺术的反思将退回到罗斯金和埃米尔∙马勒的模式中去？在回答这最后一个问题之前，我们需要意识到，我们可以从历史视角对夏皮罗所谓“审美态度”的基本论证进行批评。通过分析一系列经过精心挑选的中世纪文本对器物与图像的描述，夏皮罗提出，撇去内容单纯享受视觉刺激，在12世纪和20世纪同等可能：

但是，我们可以反驳，修道院院长苏杰(Suger)之所以在12世纪40年代青睐彩绘玻璃表面和他新教堂中的金质装饰，是受到传统修辞的多样性概念(varietas)和闪耀的名贵材料的召唤。这与20世纪40年代的纽约艺术投资者们所仰慕的视觉表面截然相反，当时的纽约艺术表达的不是物质上的华贵而是艺术天才。更进一步来说，苏杰面对“金银珠宝”的狂喜令他跃升至天堂的过程，这个人们津津乐道的情节实际基于一种将宝石与特定的巫术与象征意义联系起来的宇宙观。这看似纯粹审美的中世纪态度实质上源于一套复杂的信仰与含义。但我们也可以论证，现代主义对波洛克或罗斯克的仰慕亦是如此，这与苏杰受伪狄俄尼索斯神学启发的精神性有诸多相似之处，两者都追寻能超越视觉本身的“不以相似为基准”（dissimilar）的空灵图像。还有一个观看中世纪作品和观看现代艺术品之间的重要区别。倘若纽约现代艺术博物馆中的画作与它周围的物质世界相隔离，成为给具名艺术家创作的人性表达与感受辟出的专用空间，任何中世纪图像、圣髑盒、木版画或雕塑都不是被孤立观看的。如苏杰写作中显示的，这些作品实则构成了一整套在时空中同时向前后延展的图像与情景体系，它完全超越了制造者或观者个体的层面。对12世纪“审美态度”的构建是为了将作品强加到与社会行为相隔离的审美基座上，它被放在历史之外思考，成为自由和货币价值的象征。我个人质疑中世纪是否存在现代的审美态度，恰恰因为我们称为“艺术”的东西本身即是历史，它不仅仅反映或反对、而是切实构成着社会与意识形态。相应的，对图像的观看更多是在朝圣与布道中“观看与阅读”的集体经验，而非对抽象美的主观冥思。在谈及罗马时期宝石的再利用和西欧器物从伊斯兰艺术中吸取、结合异域和明显的“舶来”元素的案例时，夏皮罗强调文本所描述的华丽的视觉效果，并提及对这些器物时有的奇幻阐释；我同意这些是对观察之愉悦的重要例证。但这些器物引发的效果和圣库斯伯特（St Cuthbert）的圣髑盒一样，是与我们对艺术品的瞻仰全然不同的，因为真正被瞻仰的是为一具死尸构建的环境，一个更为重要且真实的碎片躺在其中，并通过技艺在框界中呈现出来。尽管11和12世纪对作为实体（realia）的圣徒遗物的膜拜与对画布上艺术家留下的痕迹或签名有表浅的相似之处，其功能和意义是截然不同的。

事实上，就结构和效果而言，相比任何40年代纽约流派的产物，夏皮罗文中所描述的中世纪艺术品都更接近当代诸如博伊斯（Beuys）等人用自己身体创作或者在装置中表演完成的作品。甚至当下回收利用假宝石、闪片和刻奇的潮流都像是在创造中世纪圣髑盒的后现代版本。[37] 当我们的整个社会都被屏幕和拟像所构建，我们怎会不相信中世纪时期图像有足以操纵大众的能力？因此，我从苏亚克雕塑癫狂的反复和形式的爆发中看到的，不是终将指向纽约画室中德库宁痴迷反复作画的艺术自我意识的苏醒，而是群体性的恐惧与自我否定、歧视女性的修道主义精神、兽性与残酷的态度。只要我们试图将这些雕塑历史化、语境化，看待中世纪艺术的视角，如夏皮罗所见，只可能来自当下。我所身处的年代让我无法再相信夏皮罗眼中那些塑造罗曼式艺术的驱动力，更不消说全然出自个人的表现力，抑或对形式的自由展现、真正具有原创性的视觉思想。如今，艺术家不得不被权力笼络，受制于大众媒体的银屏，落得只能戏仿执迷于视觉景观的跨国企业的下场；这些企业，一如中世纪教会，用图像制造着欲望的意识形态。这样的论调听起来很是封闭、死沉、甚至不乏犬儒心理，但新“世纪末”作为我书写的语境影响着我看待过去和未来的方式。在我看来，多数中世纪艺术家和当下的图像制造者一样，无法逃脱那个围困他们的体系。这不意味着我不享受中世纪作品中所呈现的视觉技巧和形式效果。当我走进穆瓦萨克的修道院庭院，或站在孔克大教堂（Conques）圣富瓦(Ste Foye）的圣髑盒前，我和诸多参观者一样脊梁感到一阵冷颤。我意识到的不仅仅是“审美”愉悦带来的廉价的惊诧感，也是面对一个只为压迫观者而去吸引他们的体制时所感到的恐惧。我想，我对罗曼式雕塑的看法比夏皮罗更晦暗、悲观，但我并无意剥夺图像制造者构建思想与欲望的有力形式的重要角色。尽管不再坚信夏皮罗眼中这些作品的救赎力量，我也仍然为它们保留某种常常体现在制作过程中的抵抗性力量。在我所秉持的多层次接受理论中，欲望与抵抗尚有一席之地，而一些观者（但不一定是艺术家）仍能在感知与愉悦中调动起它们的力量。再之，与夏皮罗不同，我不认为教会是中世纪文化里唯一的暴君，不认为只有教会才构成现代世界中布尔乔亚对自由的压迫在中世纪的等同形式。我也不认为苏亚克一文中提及的正在觉醒的世俗世界是供人逃避、予人自由的场所。跟随着福柯的脚步，如今我们都明白，社会中的所有体制——不论皇家、市民或甚至艺术——都陷于权力的网络之中，这些网络在我们内在主体空间与广场街道的外界空间四周不断收紧。要逃脱这些体制（即便是艺术）几乎没有可能，更不消说令权力关系尽显无疑的图像了。人们同样可以反驳夏皮罗，认为教会和修道院其实提供了一套丰富且复杂的象征符号与宗教实践体系，比任何“自由者”的肮脏城市给予个体的心智自由要更多。对于夏皮罗和他的同代人，“自由”这个词与千种美好可能产生共鸣，更在政治与艺术上具有多重意味。这在鲁道夫∙贝林纳（Rudolf Berliner）发表于1946年的一篇《中世纪艺术的自由》中尤为明显，与刚刚结束的战争和即将临近的冷战有明确的联系。[38] 这对于如今生活在某些自由尚未成为既定事实的国家的艺术史家或许仍有相当的迫切性，但我想，对于与我同代的英美学者而言却不是如此。始终认为自由理所应当的我们轻易忘记了在诸如参议员约瑟赫尔士和玛丽∙怀特毫斯一类的图像警察面前，必须以呐喊的方式获得自由。或许，自由的假象，在畅通无阻的图像世界中太轻易地充斥视线，而在其外受限的世界中寻觅起来却又过于艰辛。

如果我在这些方面与夏皮罗分道扬镳，我和他也都强烈意识到把图像置于一个社会主体间性的空间中的重要性。对我而言，纽约摩根图书馆中的《贝亚图斯启示录》和现代艺术博物馆中展示的个人天才之作间没有丝毫关联，反而与大街上贩卖的报纸中的笑料和巨幅广告牌上的肢体更相近。譬如，大教堂（就现在看来）与购物中心似乎可以相提并论，私人祭坛画和电视机屏幕、复活节祷文卷和电脑也可以此类推。这是因为不同于夏皮罗的年代，“艺术”不再以一个独立类别清晰存在于当代，而是如汉斯∙贝尔廷 （Hans Belting）所言，通过一种奇异的反转，返回了“艺术时代之前”，返回了其在图像时代所栖居的平民大众世界中。[39] 如今的后现代艺术家和中世纪艺术家一样，制造着与传统美学对象不相容的东西，抵达了更庞杂的观众，并通过这些形式触动大众的诸多回应。而夏皮罗在其仿阿多诺式的批评中则将这些回应抨击为“虚假意识”。

当后现代艺术家（摄影师、电影制作人、广告商）发现自由最确凿的领地也同样陷于商品化市场，而感受亦是商品之后，他们拒绝自我中心的内向幻想，却重新博得属于他们的中世纪大众的目光，创造着夏尔特大教堂一般的巨型装置和欲望的迪斯尼乐园。他们的艺术如同大教堂的艺术一样，迫使我们以某种特定的方式畅饮、品食、相爱。但既然有一些图像制作者能够将系统反转向其对立面，并从内部或边缘对之进行批判，在中世纪也同样可能存在个体的抵抗。可是，解构主义对其想要否认的形而上学本身存在着矛盾的依存关系，这也让诸多批评者拒认后现代性具备的任何政治立场或激进态度。对思想的去中心化始终依靠中心获得其定义，这一点构成了我近期关于中世纪艺术的边缘的部分论述。[41] 在此，我叛离夏皮罗对边缘性的论述，他认为自由只有在图像的范畴内才得以发挥，在现实中却难以实现。然而，这并不意味着我否认艺术自身所体现的异议力量。我只是难以不质疑艺术在随时可以将其笼络的意识形态体系中所占据的位置。正如我无法面对杰克逊·波洛克令人陶醉的自由落体泼洒和滴垂画法而不想起冷战时期政治对美国大众的表面操控，我也无法将14世纪《勒特雷尔圣诗集》(Luttrell Psalter)的边饰简单视为对乡间生活与艺术自由的溢美之词，它们在我眼中体现的是封建奴役与社会操控对那些耕犁书页与农田的人们的统治。[42] 在我看来，美学这一范畴，与其说带来了个体内在的满足感和对权势力量与流动的逃离，毋宁说是与任何强权实践一般暴虐和腐败。不论孔克大教堂圣富瓦的圣髑盒雕塑中镶嵌着宝石的凝视，还是被“皮埃尔与吉勒”粉饰过的目光迥然的12世纪圣徒，美学的闪光都只是以苏杰所谓的“后世诠释”（anagogy）为幌子佯装自由——假装给予信众超验性，却同时把幻影的束缚攥得更紧，令主体不得不屈服于那可怖的真实。[43]

为了不那么令人颓丧，我想以一段对夏皮罗著作的历史价值略带讽刺的评述收尾。和夏皮罗的书作一样，我的想法以一种真正辩证的方式颠覆着我们的期待——那便是，本世纪最伟大的中世纪艺术史家竟然生活在从未发生过中世纪的纽约。这并没有乍看之下来的离奇。纽约，一座有着令人惊叹的多样性的城市。那里，如天国耶路撒冷般镶着宝石的尖塔耸立在恶臭的环境中；那里，无家可归的无业游民捡拾着珍奇的圣髑；那里，狂妄的川普塔、被商人挤满的供奉艺术的神龛和贩卖复制品的珍奇小店，在城市边缘贫民窟的对比下相形见绌。这么看来，纽约始终比其他任何欧洲城市更为中世纪（我对这个词的运用基于我所知的中世纪城市的描述，而不是按照这个术语所带有的任何负面含义）。[44] 或许，夏皮罗时代的纽约，比起它在后里根／布什时代所代表的那个疯狂细分、甚至日趋颓丧的后现代都市的确更“现代”和抽象。倘若夏皮罗眼中的中世纪艺术受到了他身处的时代和他作为曼哈顿市中心哥伦比亚大学教授的位置的影响，那这一定不仅仅是因为在那里的艺术和艺术家，而是因为他身处所有中世纪城市中最热情活泼的一座。或许，在不久的将来，更多全新的探究另一个非后现代的中世纪的方式将从纽约街道疯狂的城市几何中出现——不在文本写就之处，而在图像造就之处。

[注释]

22. Romanesque Art, p. 122.

23. Emile Mâle, Religious Art in France: The Thirteenth Century［《法国的宗教艺术：十三世纪》］(Princeton, 1984), p. 400.

24. Romanesque Art, p. 10.

25. Meyer Schapiro, 'On the Relation of Patron and Artist: Comments on a Proposed Model for the Scientist’［论赞助人和艺术家的关系：针对一个向科学家提出的模式的几点评述］, The American Journal of Sociology, vol. 70, 1964-5, p. 363.

26. Anderson, 'The Reacting Sensibility', 同上, p. 86.

27. Meyer Schapiro, 'Surrealist Field Day’［超现实主义演习日］, The Nation, 145, 1937,

pp. 102-3.

28. 参见Early Departments of Art History in the United States［《早期美国艺术史院系》］, ed. Craig Hugh-Smyth, Peter Lukehart and Henry A. Millon (即出，已于1994年出版——译者注) ，以及W. Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History［《西方艺术史中的现代视角》］( New York, 1971), pp. 1-105, 后者尤为强调美国中世纪艺术史家的优势。

29. Charles Homer Haskins, The Renaissance of the Twelfth Century［《十二世纪的文艺复兴》］(Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1927). 与中世纪文学研究者近期的著作——譬如Brian Stock, Listening of the Text: On the Uses of the Past［《聆听文本：论往昔诸用》］ (Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990)——相比，中世纪艺术史家才刚开始探索学科自身的历史。

30. 参见 Ilene Fortsyth, 'The Monumental Arts of the Romanesque Period: Recent Research’［罗曼式时期的纪念碑式艺术：近期研究］, in The Cloisters: Studiesin Honor of the Fiftieth Anniversary ［《大都会博物馆修道院分馆五十周年纪念研究文集》］, ed. Elizabeth C. Parker and Mary B. Shepard (New York, 1992), pp. 3-4, 作者描述了罗曼式艺术对美国学术研究长久的重要意义。

31. "'Muscipula Diaboli": The Symbolism of the Merode Altarpiece’［“恶魔的捕鼠夹”：《梅罗德祭坛画》的象征含义］, 初刊于Art Bulletin, vol. 27, 1945, pp. 186-7, 探讨了这件作品中的性别与性经验角色。

32. 参见 Kuspit, 'Dialectical Reasoning', p. 111. 关于宽泛意义上的中世纪研究和更具体的艺术史学科中的女性主义研究，参见Kathleen Biddick, 'Genders, Bodies, Borders: Technologies of the visible’［性别、身体、边界：可见物的技术］, Speculum, 68, 1993, pp. 389-418. 罗曼式艺术研究中具划时代意义的一篇文章是Linda Seidel, 'Salome and the Canons’［莎乐美与诸正典］, Women’s Studies, 11, 1984, pp. 29-66.

33. 我所想到的著作包括Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption：Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion［《裂解与救赎：论中世纪宗教中的性别与人体》］ (New York, 1989)，亦可参看Arthur W. Frank, 'For a Sociology of the Body: An Analytic Review’ ［为了一种身体社会学：一篇分析评述］, 载 The Body: Social Process and Cultural Theory［《身体：社会过程与文化理论》］, ed. M. Featherstone, M. Hepworth and B. S. Turner (London, 1991) 中引用的大量文献。

34. Meyer Schapiro, Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text［《语词与图画：论文本图解中的字面义与象征义》］ (The Hague, 1973), 'On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs’［论视觉艺术符号学中的一些问题：图像-符号中的场域与载体］, Semiotica, ed. Thomas Sebeok, vol. 1, 1969.

35. 如今，我对我自己发表的文章'The Book of Signs: Writing and Visual Difference in Gothic Manuscript Illumination’［符号之书：哥特式手抄本彩饰图中的书写与视觉差异］, Word and Image, vol. 1, 1985, pp. 133-148亦有一些质疑。这篇文章受夏皮罗的一些理念的影响，尤其是他对正面与侧面的区分，但也包括他对指涉过程的语言学模型的过度依赖。可以说，法国艺术史家受夏皮罗晚期研究的符号学层面影响颇深，参见Hubert Damisch, 'Six Notes in the Margins of Meyer Schapiro's "Words and Pictures”’［写在梅耶∙夏皮罗《语词与图画》页边的六段注解］, Social Research, 1978, pp. 15-36, 以及一本少人问津却精彩绝伦的专著Jean-Claude Bonne, L'Art Roman de face et de profil: Le Tympan de Conques［罗曼式艺术中的正面与侧面：孔克教堂中的三角楣浮雕］(Paris, 1984). 在我看来，夏皮罗这个时期的研究恰恰存在他四十年前批评保楚塞提斯的那些问题——缺乏历史主义视角，依附于抽象法则。

36. Romanesque Art, p. 23.

37. 我想到的作品是Thomas Lanigan Schmidt, Panis Angelicus［《天使的面包》］,1970-1987 以及Rhonda Zwillinger, Reliquary for Love［《爱的圣髑盒》］, 1986，作品图片见Gregory Fuller, Kitsch Art［《刻奇艺术》］(Cologne, 1992), plate 2 and Fig. 16.

38. R. Berliner, 'The Freedom of Medieval Art’［中世纪艺术的自由］, Gazette des Beaux-Arts, Nov. 1945, pp. 264-87.

39. 汉斯∙贝尔庭有力地论述了十六世纪前不存在“艺术”这一范畴的观点，参见Bild und Kult: Eine Geschichte des Bilds vordem Zeitalter der Kunst［《图像与崇拜仪式：艺术时代前的图像史》］( Munich, 1990).

40. Meyer Schapiro, 'Rebellion in Art’［《艺术中的反抗》］, 载Daniel Aaron, ed., America in Crisis ［《危机中的美国》］ (New York, 1952), p. 220.

41. Michael Camille, Image on the Edge: The Margins of Medieval Art［《边缘上的图像：中世纪艺术的边界》］(London and Cambridge, Mass., 1992).

42. Michael Camille, 'Labouring for the Lord: The Ploughman and the Social Order in the "Luttrell Psalter”’［为君主劳作：《勒特雷尔圣诗集》中犁田人与社会秩序］, Art History, vol. 10, 1987, pp. 423-54.

43. 参照后现代美国的福音教文化对大教堂建筑进行批判性反思的研究当属Jane Welch Williams, ‘The Crystal Cathedral in Garden Grove, California and Chartres Cathedral, France: A Television Evangelist's Adaptation of Medieval Ideology’［加州园林市和法国夏尔特大教堂中的水晶大教堂：福音教电视节目对中世纪意识形态的改编］，载Medievalism in American Culture［《美国文化中的中世纪情结》］, ed., B. Rosenthal and Paul E. Szarmach (Binghampton, New York, 1989).

44. 关于对中世纪城市的描述，包括一位温切斯特修士对12世纪伦敦的精彩描述，参看Image on the Edge, p. 152，这位修士明显沉醉于城中各式的“演员、滑稽戏表演者、皮肤光洁的青年男子、摩尔人、拍马屁者、帅小伙、娘娘腔、恋童癖者、载歌载舞的女孩、江湖郎中、肚皮舞者、女巫师、敲诈勒索者、夜游人、魔术师、丑角、乞丐、滑稽小丑”。

译者简介：钱文逸，多伦多大学艺术史系博士候选人，研究方向为近代早期欧洲的艺术实践、物质文化与工匠群体，也兼及对20世纪艺术史学科的翻译政治和媒介实践的考察。博士论文“工匠界面：近代早期意大利的镶嵌石桌，1550-1660年”从工匠劳作的经验、知识与政治，物质技法的跨媒介性，以及近代早期博物学与矿石学的知识转型等角度，勾勒新型奢侈工艺与家具制作的文化史。2016至2017年间，她是OCAT研究中心的公共项目负责人，策划组织了同年的年度讲座系列学术活动。她的学术发表散见《世界3》、《新美术》、《上海书评》、Comitatus等，她的译作《“画作”的诞生：近代早期欧洲的元绘画》与《中世纪感官文化史》将于今年出版。

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