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迈克尔·卡米尔 | 梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代（上）(钱文逸译）

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原文发表于《新美术》，2022年第6期

迈克尔·卡米尔 | 梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代（上）(钱文逸译）崇真艺客

图：Meyer Schapiro

“纽约盗走了罗曼式艺术的理念”

梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代

[英]迈克尔·卡米尔著

钱文逸译

近百年以来，现代文化的批评者们不断将艺术在中世纪所处的地位与我们自身社会的情况相对比。他们假定中世纪的艺术位于社会生活的中心，而如今艺术只是“区区装饰”，没有任何实用价值或高尚的精神诉求。这些认为现代艺术缺乏与社会的有机结合的断言，基于一种对当今艺术的本质与功用狭隘且简化的理解。我们丝毫不能指望，从这些缺乏对现代艺术认同感的批评家口中，获得对现代艺术之价值与目的的合理评价。人们可以轻而易举地证明，尽管当代艺术不表达宗教信仰——也恰恰因为当代艺术不表达宗教信仰——它和现代体验与理念的积极联系，并不亚于旧时艺术与其时代生活的联系。这并不意味着，因为热衷于现代作品，你就必须接纳现代社会的体制——正相反，如今最好的那些艺术，对当代生活持强烈的批判态度；同样，对中世纪艺术的钟爱并不要求我们视封建体制为理想的人类秩序，或将教堂雕塑中呈现的传说和教条奉为真理信条。不过，在这里，我们所关心的并不是如何为现代艺术辩护，而是要探究为何在通常的认识里，中世纪艺术总被认为紧循宗教、富象征意义，服务于一些集体性目的，并丝毫不沾染我们时代的审美主义和个体情怀。我力图论证，到了11和12世纪，西欧的教堂艺术涌现出一个新的艺术创作领域，这些创作脱离了宗教内容却灌注着自发性、个体想象、色彩与动态的愉悦，并指向现代艺术的情绪表达。

——梅耶·夏皮罗，《论罗曼式艺术的审美态度》， 1947年

至少在过去的十年里，后现代文化的批评者们将艺术在现代时期的角色与我们自身社会的情形相对比。他们假定现代时期的艺术位于社会生活的中心，而如今艺术只是区区 “商品”，是拟像在去精神化的路径中缓速旋进。这些对后现代艺术之解构性的断言，基于一种对当今艺术的本质与功用狭隘且简化的理解。我们丝毫不能指望，从这些缺乏对后现代艺术的认同感的批评家口中获得对后现代艺术的（非）价值与（反）目的的合理评价。人们可以轻而易举地证明，尽管当代艺术已然被商品化——也恰恰因为当代艺术被商品化——它和后现代体验与批判的积极联系并不亚于现代艺术与其时代生活的联系。这并不意味着，因为热衷后现代作品，你就必须认接纳后现代社会的体制——正相反，如今最好的那些艺术对当代生活持强烈的批判态度。同样的，对现代艺术的钟爱并不要求我们视资本主义社会为理想的人类秩序，或将艺术史书籍中呈现的传说和教条奉为真理信条。不过，在这里，我所关心的并非如何为后现代艺术辩护，而是要探究为何有观点认为，中世纪艺术与现代审美主义和个人情怀观念一致（一如梅耶·夏皮罗在他的《论罗曼式艺术的审美态度》中所论述的），并丝毫不沾染我们时代的后现代伪装、欲望与差异。我试图论证，到11和12世纪，西欧的教堂艺术中涌现出一个新的艺术创作领域，这些创造不仅富于宗教内涵，并同时灌注着极具颠覆性的不一致感、戏谑的反复、刻意的不真实感（模拟），并在身体极致的裂解/景观化中预示着后现代艺术的涌现。

——迈克尔·卡米尔，《论中世纪艺术的反审美态度》，1997年

或许，我一开场便把读者搞得一头雾水，故意将梅耶·夏皮罗影响深远、读者众多的名篇《论罗曼式艺术的审美态度》（1947）的开头和一篇远在未来、永远不会被写就、更不会被发表的轻佻文本放在一起。[1]这篇虚构的论文全部衍生自夏皮罗极富想象力的妙文，将后者逐字照搬，但是用“后现代”代替原文中的“现代”，用“现代”代替原文中的“中世纪”。不过，在以上引文的最后一句，为对比起见，我有意保留了作者原先提及的11和12世纪艺术，因为一如夏皮罗，我想强调的是，在某种程度上中世纪图像的制作与观看始终“预示着”当今图像的制作与观看。我通过这种方式与夏皮罗的文章进行周旋，并非为了炫耀解构主义的戏谑谐拟策略，更不是为了庆贺我永远无法企及的独创性。这一切只是为了证实，当我们阅读这篇 1947 年的文章，我们不再与夏皮罗共享同一个“此时此刻”。

夏皮罗试图回应的是他观察到的一种双重误解。这种误解将现代图像制作与中世纪图像制作一并放在“艺术”的常规之外，而他企图把两者一同归位到正当的美学实践中。但是如今，这些艺术常规自身已然遭受了多方颠覆性的质疑，也令他企图颠覆读者对何为中世纪、何为现代的认识的做法略显失色。不过，我认为，在20世纪具跨时代意义的一部分著述中，这篇文章仍然占有一席之地，这些著作塑造了（我希望也将继续塑造）对中世纪艺术品的回应与研究方法。基于这个原因，每当我将这篇文章设定为中世纪艺术史硕博士和本科课程的阅读与讨论篇目，我时常对它引发的反应感到失落。课堂上最精明的学生常见的反应是，认为夏皮罗比他开篇论述针对的那些现代主义的批判者们更保守、“过时”。这些年轻批评者们的不满在于，夏皮罗的论述基于如今已被摈弃的“大写的现代主义”的三大超验概念——首先，他强调对形式特质的“美学”思考；其二，他们误解夏皮罗所运用的某种僵滞不前的马克思主义社会分析；其三，也或许是其中最“不着调”的一点，夏皮罗信奉艺术家独一无二且极富表现力的个体特质。但是，一如我希望能提出的，夏皮罗对这三个问题在中世纪艺术领域的探究——我们或许可以将之称为风格、社会与自我——在理念层面上，比它们乍看之下的“现代主义”标签更为复杂和宽泛。我写作这篇文章的部分目的便是为了说服这些对夏皮罗笔下的罗曼式艺术持怀疑态度的后现代学生，以及那些还没有接触到这些文章的人——这些文章仍然具有持久的价值和相关性。或许，夏皮罗有关中世纪艺术的写作最大的长处便是，这些研究的产生并不与同时代的视觉实践脱节（我们如今的学术研究亦是如此），而是直接源自他对当时以及——或许更重要的——当地的图像制作的兴趣。这些研究出现在20世纪40年代这一点是重要的，如谢尔盖·吉尔鲍特 [Serge Guilbaut] 所言，正是在那个年代，“纽约盗走了现代艺术的理念”。[2]也正是在这颗“大苹果”里，对罗曼式风格的认识被颠覆性地再度激活，开始向欧洲模式下对其历史发展的理解发起挑战。

一. 形式主义与物的回归

一些近期的研究表明，夏皮罗早年对中世纪艺术的研究发表中充斥的议题和术语都源自他对整个19和20世纪先锋艺术的兴趣，尤其是他与几位纽约艺术家的交流。这些研究不仅包括他早期有关穆瓦萨克 [Moissac] 和苏亚克 [Souillac] 两地教堂中罗曼式雕塑的文章，也涵盖他对《贝亚图斯启示录》 [Beatus Apocalypse] 手抄本和早期基督教绘画的兴趣。[3]他与同时期先锋派领军人物的私交、以及他自己在绘画上的实验，都让他对艺术创作自身的动态过程有独到的亲身经历；这在同时代的其他历史学者们中极为少见。他对作为行为 [actions] 的艺术作品的紧密认识，不仅在他论及纽约艺术家朋友的文字中流露出来，更体现在他为沉睡了八百年的图像制造者们、以及雕凿穆瓦萨克和苏亚克门拱和柱头的匠人们所留下的文字里。

迈克尔·卡米尔 | 梅耶·夏皮罗艺术理论中的中世纪、现代与后现代（上）(钱文逸译）崇真艺客图1　“Legend of Theophilus”, Abbey Church of Ste Marie, Souillac

图2 夏皮罗对西奥菲勒斯浮雕的线描分析

当然，夏皮罗并不是第一位专注于罗曼式时期的美国学者。但早在1929年，他提交给哥伦比亚大学的有关穆瓦萨克教堂的博士论文中便显现出独具一格的视角。这篇博士论文完全摈弃了亚瑟·金斯利·波特 [Authur Kingsley Porter]——这位上一代美国中世纪研究中最著名的学者——的笼统论断。1939年，夏皮罗关于苏亚克教堂研究的首次发表，恰恰出现在波特去世后出版的纪念文集中。[4]波特对罗曼式风格极富浪漫情怀的19世纪怀想最终成就了1923年发表的十册合集《朝圣路上的罗曼式雕塑》[Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Road]。相比之下，夏皮罗为纪念文集撰写的文本几乎过分纠结于细节，由形式描述紧凑拼接而成。对我而言，这篇文章是本世纪里用文字再造一件中世纪作品最惊人的案例——十页有力的分析，旨在挖掘苏亚克教堂西面内墙上方描绘西奥菲勒斯 [Theophilus] 的浮雕中同构对立和辩证对比的结构（图1）。仿佛是觉得这种过度投入的惊人语言仍然不足以说明问题，夏皮罗添加了对人物组之间交错对称形式的图示与线描，并像标注诗歌一样，为它们标注上构图韵律（a-b-b-a）（图2）。这一切都像是一次近乎痴狂的尝试，为了捕捉他曾目睹的灵动形式中不断变化的动态。没有什么是静止的。他还予以浮雕边缘同等的注意，并在文中的一处着重描述了雕塑中的脚:

雕刻家既将对比视为一种布局的原则，也用它来定义对立或分离的物体所具备的特性。这种创作理念也同时体现在恶魔的脚的造型上。仿佛是为了暗示恶魔在行动过程中变化的趋势，雕刻家对恶魔的脚在这两段情节中的刻画也趋于不同。起先，他带爪的脚属于一只食欲旺盛的四足动物；接着，两脚开始相互区分开来：右脚的爪子近似禽类，左脚像是劈开的马蹄。这一内在变化对应着之前提及的圣本笃和圣彼得二人双脚的对比。但是第二个场景中恶魔内在的非对称性，一如恶魔头变化的形态，如同一场缓缓推进的启示，令他最低贱的本性与丑恶最终展露出来。[5]

图3 夏皮罗为西奥菲勒斯浮雕标注的构图韵律（a-b-b-a）

图4：夏皮罗对西奥菲勒斯浮雕的线描分析

这样将形式与叙事效果相形结合的论述，与20世纪30年代的中世纪艺术研究中静态的形式主义语言相去甚远。同时，它也不掺杂任何19世纪德国艺术史的中世纪雕塑研究抽象的唯心主义语汇，尽管这套词汇甚至在诸多欧洲流亡学者移居美国之前便颇具影响。[6]反观与德国“精神史”传统 [Geistesgeschichte] 相对的英语国家传统，即便在诸多大学确立了艺术史院系之后，这一传统的那套文雅实用却也满是学究气的古器物研究思路，仍然在大半个世纪内统领着英国的中世纪艺术研究——夏皮罗与之也可谓迥然不同。[7]20世纪30年代另一个主要的趋势便是图像志，在中世纪艺术的领域，其主导人物是埃米尔·马勒 [Émile Mâle]。他的写作渗透着新天主教的多愁善感，用普鲁斯特式的情怀解密教堂艺术。[8]瓦尔堡学派中的图像志研究者们则更具古典倾向，不少学者不得不背井离乡从德国来到英国和美国，并发展出一套能在历史中赋予图像强有力的变革性角色的全新话语模式。但他们之中的许多人最终都从这个立场退却下来，转而更保守地重新创造起古典“人文主义传统”，中世纪在他们眼中沦为这一传统的幽魅余像或默默无闻的先驱。图像志最终令艺术作品变得虚无缥缈，“读解”让它们摆脱危险的物质地带，继而进入文本性与反思的安全阵地。[9]与德国“思想”传统和埃米尔·马勒伪天主教的综合论述相反，夏皮罗的图像志论证根植于肉身，不断将身体视为意义栖身的场所。不论他想从中吸取出多少层意义，他伶牙俐齿的描述都紧咬形式的皮肉。他的方法似乎完全通过他所描述的石雕体现出来（图5）。这种对研究素材生理层面的感同身受和直截体悟，与20世纪30年代罗曼式艺术研究的主流趋势天差地别——尤其是法国学派所强调的生硬的形式主义方法和以线性设计为主导的“法则”。夏皮罗不遗余力批判诸如裘吉斯·巴尔特鲁沙蒂斯 [Jurgis Baltrušaitis] 和其先师福西永 [Henri Focillon] 等学者所运用的这种虚妄的方法。福西永曾说，艺术品“是对一种整全、完好、绝对之物的肯定”。[10]夏皮罗早在1932年发表于一份德语期刊的书评中便驳斥了巴尔特鲁沙蒂斯对形式与内容的分离，这篇评论如此收尾：

为了让罗曼式艺术变成一门现代艺术、或者一门现代意义上的艺术，他将内容撇到一个被动的位置上，将形式视为几何图示和建筑——简而言之，一种抽象艺术。但如今，内容的被动性已然开始受到质疑。推动分析几何风格的前提和旨趣已然消失。我们更容易察觉到巴尔特鲁沙蒂斯的阐释有何不足之处，他剥夺了一门公共的宗教艺术用以塑造意义与功能的角色，仅仅通过几何上的巧合来解释对表现效果的美学选择。[11]

图5 Pillar on right of doorway, top section, front face (detail), Abbey Church of Ste Marie, Souillac

与众多欧洲学者不同，夏皮罗不把这些他静心观察的中世纪作品视为理所应当的存在。他强调的并非完整和连续，而是碎片与差异，不是“我们”而是“他们”。夏皮罗有如凑近一件天外之物一般凑近苏亚克的雕塑，把它当作一颗刚刚从外星球坠入地球的奇异手工陨星，他在苏亚克所看到的是过去，其曾经繁复的表面与结构都必须在当下被逐片逐层地解释。文章始于一句严峻的论断：“苏亚克修道院西墙内侧保留下来的雕塑残片（图1）所剩无几，我们不再能够重构那个更大的整体。”[12]这句开场白既坦承考古“真相”的追往不能，也接受物件已然残碎边缘的状态。正是在这篇文章中，我迫切要求我的学生们捕捉夏皮罗描述语言中惊人的物质感。这种语言始终贯穿全文，从第一句起直到结尾处那段绝妙的分析。这最后的一段文字试图削弱这些雕刻自身的“中轴化的”“绝对等级秩序”，其论述不仅涉及雕塑的形式结构，也涉及夏皮罗所谓处于浮雕核心的“封建时刻”——也即，西奥菲勒斯与恶魔确立协议的时刻。浮雕的主题内容体现的是待罪的西奥菲勒斯向恶魔施封建致礼、之后被圣母解救的全过程。夏皮罗对此提出了七点论题，以区分其中隐含的“当时社会的利害关系与动机”。随后，夏皮罗做出了最终的关键论述，“在这所有可能的意义与利害关系中，只有特定的一部分对于浮雕的设计者是有核心意义的。”他在自己激进的描述中坦承了自身当代立场所带来的问题，不避讳他对单件作品中存在的多方权力与冲突的兴趣，更强调了边缘作为争端发生之场所的核心角色。这些在我看来都预示着如今被称为“新历史主义”的某些特征，尤其是对历史话语中的矛盾和无人问津的边隅的捍卫。[13]苏亚克一文不断强调着几何秩序的反面：图像制作中的不确定性、过程、表演和交错冲突。这些对一种未来可能的形式主义都是重要的向导。艺术史因受文本的过度牵制已经遭遇了近十年的瓶颈，我所期待的突破将是一场面向实物的解构性（形式）革新或（转向）回归。如何将经身体体验的实物与图像描述为这个世界中的物质实体，而不仅是存在于某些言辞理念的抽象领域中，会是这一突破的一项重要工作。

二. 马克思主义与语境的回归

倘若就对文物及其作为空间中的物的所在场所与结构的专注而言，夏皮罗的形式主义为我们指出了未来的方向，那他对意识形态和阶级斗争等概念的运用同样对我们在时间中为这些文物确立位置大有裨益。和诸多20世纪30年代的知识分子一样，夏皮罗在马克思的理论中发掘了诸多用以理解历史的强大观念。[14]但夏皮罗并不在纯粹理论的层面上执守马克思的经济和社会理论，而是将唯物主义历史观最基本的元素与他所关心的作品相结合。他早期的论文如此成功的原因就在于，他对视觉形式严谨的观察在每个节点上都同时勾画出一张社会矛盾与实践的地图。在苏亚克一文的第八部分中，夏皮罗坦言，“我们不能单纯从新的宗教艺术语境中推导出风格变化。尽管苏亚克教堂雕塑某些特异的形式仅仅在苏亚克地区出现，它们最终是由一个更宽广的社会与文化境况塑造而成的。”[15]已然有批评家指摘夏皮罗对这些修道院艺术中可见的世俗或封建倾向的判断，他们认为这些“内在的特异性”不仅在于形式，也在于宗教修行的特定内容。[16]正如唐纳德·库斯比特 [Donald Kuspit] 指出的，宗教/世俗的分野作为诸多二元对立之一为夏皮罗的思考注入了一种交错式的论证逻辑。他尤其对一些变革中的不定节点感兴趣，历史在那些节点上有如罗曼式柱头上的怪物，从不同角度看去，会显现出不同的面貌。夏皮罗的文章聚焦于过渡与转变的幽昧时刻，譬如“西洛斯修道院从莫萨拉比风格向罗曼式风格的转变”。[17] 他抨击巴尔特鲁沙蒂斯研究中的辩证法过分机械僵死，原因恰恰在于这种思路无法解释历史变化：

我们无法从这样的辩证法中发掘一种新风格诞生的过程，甚至无法了解罗曼式艺术究竟是如何变化的。它不能解释一种主动的历史过程，严格意义上，也不能算作黑格尔哲学或马克思哲学意义上的辩证方法……巴尔特鲁沙蒂斯的辩证法中有一个关键缺陷，内容在艺术品形成过程中仅仅扮演着被动、中性的角色；它不接受意义与形态之间的互动；图式是恒定的，且先于其他元素存在。[18]

对于夏皮罗这样在 20 世纪三四十年代进入学术成熟期的人而言，变革式的社会动荡不论结果是好是坏，都成为了历史形式的显要推动者。一如不少左派知识分子，尤其是在纽约开设社会研究新学院 [New School of Social Research] 的阿多诺 [Adorno] 和霍克海默 [Horkheimer]，夏皮罗对现代性的某些方面持怀疑态度，譬如“大众”娱乐的“文化产业”。当时正变得越发八面玲珑的普林斯顿大学教授欧文·潘诺夫斯基 [Erwin Panofsky] 可以全然不理会迪斯尼独裁下梦境与欲望的图像志，及其所遮蔽的电影企业保守的意识形态强权，写出他对电影这一新媒介的著名论文——《米老鼠就这么遭遇了康德》；但夏皮罗的唯物主义倾向令他对新科技的欺骗性有着更深刻的警觉。[19]他在1945年发表于《艺术通报》[Art Bulletin] 的一篇评论中，如此评价一本研究纽约现代艺术馆的专著：

贫穷、不安全感、无知与实际生活的种种要求令精神垂丧，令那些幼年闪现出对艺术创造欲求与冲动的人们停滞不前。他们从电影、报纸、杂志、广告、广播中汲取的商业文化如此穿透了他们的灵魂，令他们不再能够把握自身的世界与境况。[20]

再一次的，夏皮罗意识到图像对资本主义社会中消费主体的暴政，我认为这样的视角也是我们必须竭力持存的。但同时，夏皮罗对“文化产业”的缺乏信任也不免会令后现代艺术史家与他产生分歧——毕竟他或她生活在一个艺术已无法与商业文化撇清关系的年代。当代艺术不再仅仅是框裱下的德库宁[De Kooning] 裸像和马瑟韦尔 [Motherwell] 简洁的抽象画；夏皮罗与这些纽约艺术家私交甚好，并在他们尚不知名的时候，为他们做出关键声援。“艺术圈”涵盖一整群男性女性参与者和实践者、机构与装置，从有名、臭名到无名，介于科隆和洛杉矶之间，却恰当地拒绝任何确凿的据点，因而变成了一场模拟、一个媒介空间或事件。不论当代艺术在哪里，我这样一位年轻中世纪教授以分析性的眼光对之观察，都不再能像夏皮罗看待 40 年代纽约艺术圈时那般一目了然。倘若面对一群刚刚学会欣赏“新艺术的震撼”的读者，夏皮罗能用美国先锋派来定义罗曼式艺术的某些视觉特性，我期望在当代文化体验与中世纪艺术之间搭建的辩证联系则存在于一个截然不同的领地。这一方面是因为图像已然从美术馆和画廊的领地叛逃，潜入更不稳定的电视屏幕、橱窗和走秀等空间，又或者，在惠特尼美术馆中近期展出的罗德尼·金 [Rodney King] 的“暴打”录像中，相反的情形也在发生。在最大程度上塑造我对中世纪图像制作过程的理解的媒介是电视，这主要是因为我的童年一天有六个小时都在电视前度过。对于未来的艺术史家，这个媒介更可能是电子游戏和电脑。但对于生活在当下的我们，影响我们日常都市生活最大的视觉形式不是艺术，而是招贴板、广告牌和涂鸦。我能拿来与中世纪圣骨匣、祭坛画、石雕、手抄本和大教堂做异同比较的不是如今被陈列在市区画廊的东西，而是我刚才提及的这些事物与图像。

尽管艺术是为回应社会变化而作，夏皮罗仍然认为艺术与那个制造它的世界存在本质区别。对我来说，这个差异变得更难定义了。当我近期试图写一篇关于苏亚克教堂门间柱雕塑 [trumeau] 的文章时，我对此突然深有体会。我企图论证，那些扭曲着紧抓紧咬自己体侧的狮子和狮鹫体现了12世纪当代“大众”文化中的欲望与禁忌。这种文化暗藏在一系列无法重构的有关食物、性与死亡的口头传说与叙事中，不仅与修士、更与那些生活在苏亚克修道院群体之外的人们产生着共鸣。[21]或许，这些形象通过吮吸咬噬的嘴所暗示的肉食欲召唤着朝圣者和那些尚未遁弃尘世的人们。在一段不尽相同的论述中，夏皮罗将这座雕塑视为雕凿者个人艺术创作自由的精彩案例，艺术家在此创造出了他所谓“充满情感的诙谐雕刻”，他的雕刻技法就好比抽象表现主义画家激情泼洒颜料。在抛弃了“艺术”的理念之后，倘若我们认为诸如苏亚克门间柱这样没有明显主题的图像仍在向某些人传达某些东西，这些雕塑在我看来，以石头的形式呈现着我们在公共广告牌上看见的激动人心的模拟图像，通过挑逗被抑制的欲望将更多的罪责、痛苦与操控施加于我们的身体。我的研究方法存在这样的危险：一切都被压制于一种强权主导的秩序之下，这一秩序中的主体（就这个案例而言是历史中的雕凿者与观者）却不再具备抵抗的能力。究竟是什么让苏亚克教堂里魔鬼般的嘴既成为修行制度压迫与主导的直接工具，也同时赋予庶民抵抗、个人欲望、乃至情欲游戏以颠覆性的形式？这必然是因为，我们认为主体性是作用于图像生产与接受的一股历史力量——在他对马克思和弗洛伊德理论的结合中，夏皮罗几乎是最早开始彻底探索这一因素的学者之一。

(未完待续）

[注释]

[1]Schapiro, Meyer. “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art.” Art and Thought: Issued in Honor of Dr Ananda K. Coomaraswamy on the Occasion of his 70th Birthday, ed. K. Bharatha Iyer. Luzac, 1947, pp. 130- 150。重刊于Romanesque Art: Selected Papers. George Braziller, 1977, pp. 1-27。

[2]Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modem Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War. University of Chicago Press, 1983.

[3]关于夏皮罗与马瑟韦尔、纽曼和德库宁交情的简短描述，参见 Hess, Thomas B. “Sketch for a Portrait of the Art Historian among Artists.” Social Research, vol. 45, no. 1, 1978, pp. 6-14。Karl Werckmeister 在 1990 年举办于纽约的美国学院艺术协会年会上作了一场学术报告，将夏皮罗发表于 1939 年的〈西洛斯修道院从莫萨拉比向罗曼式风格的转变〉一文与他和米罗等其他现代艺术家的交往语境联系在了一起。

[4]Schapiro, “The Sculptures of Souillac.” Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, vol. II, ed. W. R. W. Koehler, Harvard University Press, 1939，再刊于 Romanesque Art, pp. 102-31。关于波特对定义美国中世纪艺术史领域起到的重要作用，参见 Seidel, Linda.“The Scholar and the Studio: A. Kingsley Porter and the Study of Medieval Architecture in the Decade before the War.” Studies in the History of Art, vol. 35, 1990, pp. 145-158。

[5] Schapiro, Romanesque Art, p. 110.

[6]哥特雕塑研究中最具影响力的学者之一弗格 [Willhelm Vöge] 亦是潘诺夫斯基的老师。其 1894 年的著作《中世纪时期纪念碑式风格的伊始》[Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter]，用纯粹的形式概念描述中世纪雕塑的发展历程。我们或许可以说，19世纪定义且重新创造了哥特风格，而定义罗曼式风格的重任则落在了20世纪的肩上。

[7]在普赖尔 [Edward S. Prior] 和加德纳 [Arthur Gardner]1912 年合著的《中世纪英格兰地区人物雕塑概述》[An Account of Medieval Figure Sculpture in England]与斯通[Lawrence Stone] 半个世纪后为《鹈鹕艺术史丛书》 [Pelican] 所写的英国中世纪雕塑卷之间有什么本质性的差别？

[8]正如绍尔兰德 [Willibald Sauerlander] 为马勒的《法国十三世纪宗教艺术》[Religious Art of the Thirteenth Century in France]所写的书评中指出的那样，马勒的著作是一份“斗志昂然的辩护”，旨在反驳被勒杜克 [Viollet de Duc] 和雨果 [Victor Hugo] 普及的视中世纪艺术为世俗化和民主化艺术的观念。该书评后在1986 年再刊，参见 Times Literary Supplement. Princeton University Press, 1986, p. 594。

[9]对罗曼式雕塑的图像学研究最具影响力的阐述当属埃米尔 ∙ 马勒的《法国十三世纪宗教艺术》。夏皮罗在苏亚克一文的第一个脚注中便提及此书。之后潘诺夫斯基和其追随者在方法论上的阐述对夏皮罗自己的研究方法似乎影响甚小。

[10]Focillon, Henri. The Life of Forms in Art. Zone Books, 1989, p. 31，此书原以 La vie des formes 为题出版于 1934 年。夏皮罗在他 1932 年所写的对巴尔特鲁沙蒂斯的书评中直接批评了福西永 1931 年的《罗曼式雕塑的艺术》[L’Art des sculptures romans]；参见 Romanesque Art, p. 278。

[11]Romanesque Art, p. 283. Schapiro, “On Geometrical Schematism in Romanesque Art”，原载于Kritische Berichte zur Kunstgeschiche Literatur,1932-1933, pp. 1-21。

[12]Schapiro, Romanesque Art, p. 102.

[13]20世纪80 年代的美国新历史主义中同样存在对这类变化万千的“变革性”课题的兴趣；参见 Bannet, Eve Tavor. Postcultural Theory: Critical Theory After the Marxist Paradigm. Macmillan, 1993, p. 41。支持或反对这一学科转向的论述，尤其不以中世纪而以文艺复兴为参照系，这类论述可参见 Veeser, Harold, ed. The New Historicism. Routledge, 1989。

[14]关于夏皮罗的马克思主义思想两篇具启发意义的论文是 Anderson, Wayne. “Schapiro, Marx, and the Reacting Sensibility of Artists.” Social Research, vol. 45, no. 1, 1978, pp. 67- 92，以及 Kuspit, Donald. “Dialectical Reasoning in Meyer Schapiro.” Social Research, vol. 45, no. 1, 1978, pp. 93-129.

[15]Schapiro, Romanesque Art, p. 122.

[16]参见韦克斯哈根 [Karl Werckmeister] 对《罗曼式艺术》一书极具洞见的评论，文载Art Quarterly II , 1979, pp. 211-18。同样可参照他结合翁贝托·埃科 [Umberto Eco] 的“中世纪”论述对夏皮罗所作的评述，文载Citadel Culture, 1991, pp. 30-35。

[17]Kuspit, pp. 93-129.

[18]Schapiro, Romanesque Art, p. 273.

[19]Horkheimer, Max, and Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment. Trans. J. Cumming, Verso, 1975。关于潘诺夫斯基与迪士尼，参见 E. Panofsky, “Style and Medium in the Motion Pictures”. Critique: A Review of Contemporary Art. vol. 3, 1947, pp. 5-28。

[20]Schapiro, Meyer. review of Babel’s Tower: The Dilemma of the Modern Museum by Francis H. Taylor, Art Bulletin, vol. 27, no. 24, 1945, pp. 272-6.

[21]Camille, Michael. “Mouths and Meanings: Towards an Anti-Iconography of Medieval Art.” Iconography at the Crossroads. ed. Brendan Cassidy, Princeton University Press, 1993, pp. 43-59.

译者简介：钱文逸，多伦多大学艺术史系博士候选人，研究方向为近代早期欧洲的艺术实践、物质文化与工匠群体，也兼及对20世纪艺术史学科的翻译政治和媒介实践的考察。博士论文“工匠界面：近代早期意大利的镶嵌石桌，1550-1660年”从工匠劳作的经验、知识与政治，物质技法的跨媒介性，以及近代早期博物学与矿石学的知识转型等角度，勾勒新型奢侈工艺与家具制作的文化史。2016至2017年间，她是OCAT研究中心的公共项目负责人，策划组织了同年的年度讲座系列学术活动。她的学术发表散见《世界3》、《新美术》、《上海书评》、Comitatus等，她的译作《“画作”的诞生：近代早期欧洲的元绘画》与《中世纪感官文化史》将于今年出版。

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