皮肤地形专题 | 黎雨诗 × 李维伊

黎雨诗

    Li Yushi    

×

李维伊

Li Weiyi

一菲：好，我来先带个节奏吧。雨诗其实对整个展览和其他艺术家作品比较了解，因为我们在这半年筹备的沟通当中，我是会一直跟每个艺术家同步展览的状态和其他艺术家的进度。所以我可能想先请维伊聊一下，在介绍了展览相关之后，包括维伊之前也知道雨诗的作品，对雨诗的实践有什么好奇，或者是你有什么想分享的个人感受吗？

维伊：好，我直接说，挺多好奇的，因为我之前知道 tinder boys这个系列，但是是不是你很早就完成了这个系列。

Li Yushi

My Tinder Boys - Alfio, 24, 48km away

Li Yushi

My Tinder Boys, Tom, 20, 5km away

雨诗：对，这是我研究生时候的作品。

维伊：很容易喜欢上这样一个作品，它特别了不起的一个地方在于你策划（curating）了这样一个事件，对我来讲就是有图示性的作品。对于一个图示一样说明一些事情的作品，你很难持续保持图像自身的一个质量（quality），让人觉得图像本身是有趣的，这个让我觉得是难的，但是你的图像质量本身很好，这是很了不起的一个地方。因为我自己是艺术家，我知道难的地方是什么。但同时我的疑惑也正是在于这种特定的图像质量。你给我看这些图像的时候，哪怕没有这样一个事件，它对我来说，在一个摄影的世界依然是合理的。我甚至可以给它一个像《Nude in the Kitchen》这样的标题。

因为我也做过很多图示性的项目。我很清楚你这个项目了不起和聪明的一点在于你的抓取和切入特别准确。你让我觉得你在做一些早期野生动物摄影师做的事情，你把自己伪装成一个诱饵、一个野牛，在野外穿一个伪装物，吸引猎物过来再拍摄它们。这是一个很典型的野生动物摄影师会做的事情，所以关于摄影事件本身的点就是抓得很准的。

但是，我提及图像质量的问题，是因为Tinder本身是一个非常视觉化的平台。所以对我来讲，你Po出来的这个东西是一个在摄影世界里太合理的东西，跟Tinder本身传达出来的视觉质量——因为它完全是关于怎么根据图像挑选人的——完全不同。我想问问看，对于这样两种不同的视觉质量，你是怎么选择的？Tinder本身的一些视觉质量（quality），你有没有想过把它带到你的作品中间来呢？

雨诗：对，我当时选择Tinder就是因为我觉得它是一个特别基于图像去交流的一个平台你只需要(basically)看几张照片，就决定要不要给这个人点赞，然后可能就会匹配上。而且我感觉这可能是所有社交软件里边可能最不需要其他太多讯息的，就是年龄、距离、名字、图片。但是，我觉得我做的选择有一定的个人偏好（personal preference），一般来说我都是用胶片来摄影的，胶片无论是技术上（technically）还是质感和效果，各方面是我比较喜欢的。

然后还有一方面，一开始我觉得更多是这个原——就是我觉得这样有一个对比：特别快节奏的数码平台和这样一种更传统的胶片，而且它是比较慢的一种工作方式的对比。而且我觉得，数码（digital）也是很虚拟（virtual）的一个世界，但是像我的作品，比如说我也是在暗房手工放大的，它最终会是一个实体的（physical）的一个项目（object），是我希望它存在的一种方式。对，我觉得这个对比也是我觉得比较有意思的点。

关于你说Tinder它本身的那种图像质量（image quality），我发现在上面的人，他有自己的对于图像选择的一种趋势（trend）。我看到的男性，反正英国比较流行的，比如说一定会有滑雪的照片，然后有一两张那种在喝酒和朋友在一起的照片；如果这个人身材很好，可能还有一个那种半裸的照片，或者有时候和一个小动物的照片，然后一般可能都是手机拍的照片。但是我没有想过会沿用它的那种图像，因为我觉得我可能更希望的就是我的项目，它可能不仅仅是一个摄影，也有一点是一个表演（performance），就是我去到他们家，然后去拍他们的整个过程，包括和他们聊天，我觉得都是作品的一部分。然后有一定程度上，我把它从虚拟的世界当中带到真实的世界中，然后把他们实体化（make it into physical object）。但是我有考虑过我跟他们聊天的记录，有没有一种方式把它们呈现出来，但是目前我没有找到一种我觉得看起来比较好看的方式，可能就是更像书或者别的呈现。

“皮肤地形”黎雨诗作品展览现场

黎雨诗/ Li Yushi

眼睛的故事/ Story of the Eye

2020

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

50 × 40cm

维伊：一方面我会问这个问题，另一方面我也理解你的选择。因为当你仔细去看这些照片中的男性，你会发现他们一点诱惑的感觉都没有。对，他们是光着的，但是他们没有诱惑性。我或许能够理解你的选择，正因为Tinder本身是一个关于诱惑的平台，所以也许做一个很克制的选择是重要的。如果延续或者夸张这种性诱惑，这个项目可能没那么成立。

但是我依然想说，因为这个事情出现在任何一个摄影杂志，或出现在任何一场摄影展览中，对我来说都太过「正常」了，相对而言会削弱你策划的这整个事件。因此我理解你克制的那个部分，但我也觉得你可能会有更好的选择。

雨诗：所以你说的图像质量（image quality）是指他们没有呈现出那种很性感的状态是吗？

维伊：Tinder有一些固有的格式，比如你前面提到的那些。在你的作品里，是否有你接触到的这些男生想展示出的那一面呢，还是你也克制住了这些？你是怎么控制这个流程的呢？在这个流程中你和自己的较量（battle）可能也很有趣，对我来讲。

雨诗：对，我一开始就没有想要把照片拍得过于的性感（Sexual），我会觉得那样会太直白了。还有一方面，我是希望可——虽然他们是裸着的（naked），但是某种意义上可能是不那么明显的性别（gender-less）或者说只是一个人（just as a human）。对，我没有想要过于去物化（objectify）他们。

黎雨诗/ Li Yushi

一百只眼睛/ The Hundred Eyes

2021

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

106 × 127cm

一菲：我想稍微地补充一下，因为我觉得刚刚你们的讨论还挺有意思的。其实我觉得雨诗做的很多选择是相对而言更温柔（gentle）的。做观念的艺术家，或者说就概念本身而言，就像维伊刚刚说的，你如果使用了比如说Tinder相关的这些概念，其实很自然就想到，比如说用Tinder上图片那种质感，然后包括它的这种平台性质来完成这样一个作品，然后这个作品就是逻辑特别的自然，然后又很完整。

但我觉得雨诗做的选择，比如说她即使在拍男性裸体的时候，她的想法并不是说我要很激烈地（aggressive）去逆转这种所谓的女性凝视，然后把身体的对象换成男性，并不是在做这种很简单的概念上的倒置。她可能更想做的是比如说我怎么样剥除掉所谓的男性女性的这种区别，然后我去把它看作一个就是人本身（just human being），然后去展示表象之下可能存在的一些情感上的部分。

还有一个区别，就是我也是昨天又看了一下你们俩的作品，就是我觉得雨诗其实很多照片它的图像上的逻辑是更偏叙事的。我看维伊的作品的时候，其实我对有一句话印象很深刻，就是维伊之前说她觉得她做的东西是“讨论‘艺术’的工具”。所以我觉得可能你们俩不同的偏向在这，雨诗她更偏图像本身的叙事一点，维伊就是更偏讨论“艺术”，使用这个作品去讨论一些别的问题，可能更本质上的图像产生逻辑上的或者是可能维伊自己也提到她做的研究就是虚拟表面，类似这种，我的感受是这样。

维伊：所以我问的问题也更多的是关于你怎么制造它的，而不是你通过这件作品讲了什么故事。这是我感兴趣的点。

看下来所有的系列，我理解一菲为什么会更多地选最后一个系列《Paintings，Dreams and Love》。确实这个系列的图像更丰富，可以观看的点也更多。但我个人还是更喜欢《My Tinder Boys》这个系列。因为对于新的这个系列，我会对它的出发点产生疑问。

因为今天哪怕一本最寻常的时尚杂志也有可能会出这种拍摄专题：我模仿以前的图像，用这样的动机拍一套新的作品。虽然它的画面非常有趣，我会一直想看，但是它整个出产的动机对我来说在图像制造工业太过普遍。而Tinder那个系列在这个方面就非常强。所以我会有疑问，你为什么会想做这个系列呢？

因为今天哪怕一本最寻常的时尚杂志也有可能会出这种拍摄专题：我模仿以前的图像，用这样的动机拍一套新的作品。虽然它的画面非常有趣，我会一直想看，但是它整个出产的动机对我来说在图像制造工业太过普遍。而Tinder那个系列在这个方面就非常强。所以我会有疑问，你为什么会想做这个系列呢？

雨诗：因为我博士阶段的研究是关于凝视。就是在网络时代，然后我们对于凝视——无论是说这个概念，还是说这种不同的观看关系，然后这之中的权利关系，这些发生的改变等等。所以我也是将我的作品作为一种实践的空间感（practice space）。我的作品有一部分是基于网络的一些视频，还有一些就是这个参照一些以前的绘画。然后我当时的想法是因为如果要看现在发生了什么改变的话，回溯（make sense to look back at）以前的一些比较经典的或者说就是现存的一些图像的构成。通过看这些，然后同时我自己进行一个演绎，去解构这些色情欲望或者女性主义，所以我做了这个。

维伊：在做这个项目的过程中间，你觉得有什么变了吗？（其实你也可以不回答这个问题。）

雨诗：我觉得我的作品从 tinder boys 到现在这个，一步一步，我觉得某种意义上也可以是说我自己的野心越来越大了，我不知道这种形容对不对，或者说我的规模越来越大。一开始的时候只是我去这些男生家里拍他们，后来渐渐地我就开始租Airbnb，我自己有时候也会出现在画面里。现在我可能会租更大的或者更复杂的场地，而且我的画面也会变得越来越 有舞台感（staged），构建出情境（constructed）。我觉得某种意义上我的变化就是，我想要控制的东西越来越多，而且想要的规模也越来越大。

维伊：我的理解是，对观众来讲，要了解你的作品，这两组作品放在一起看会更完整。一个就是跟Tinder或者是跟现在更相关的，另一个则是回望过去，他们之间形成的关系是彼此补足的。

此外你说的“野心”的问题，我会觉得只是你承担的东西不同。当然对你来说可能是完成项目的复杂程度不同。作为艺术家你越来愈成熟，在但第一个项目里你承受的是像打猎那样的风险。然后你现在开始种植，你控制，你耕种，你放种子然后收获。但之前你是把自己扔到野外，你可能会遭遇各种各样的危险。所以你几个项目可控和不可控的部分是很不同的。

雨诗：所以我觉得我自己想要控制的越来越多。像以前我要去他们家，同时不知道我可以拍摄的空间是什么样的，这些都是我并不能控制的，我觉得这些都是一个风险，包括那些男生他们到底会怎么反应，也并不是完全在我的控制以内，但现在可能变得想要控制的越来越多。我最近也有思考这个问题，你可能想要控制的越来越多，但不一定是更好的。

维伊：作为整体实践来说，观众会觉得整个流程很丰富，可以看到各种各样的东西，很厉害，我想问的差不多都问完了。

一菲：其实我觉得刚刚维伊的这个问题，还可以再展开一下。我可以先解释一下选这个系列的原因，其实有一部分也是我觉得对于艺术家而言，如果之前已经有一个系列是这么广为人知的话，我还是希望她有别的作品能让大家见到。然后还有一点,Tinder boys 在国内因为审查的原因，是有受到一些限制，所以大家能发现这次参展作品里面，我们还是选择一些没有敏感部位露出的作品。

维伊: 我还挺喜欢蝴蝶吃番茄那个。

黎雨诗/ Li Yushi

静物 2/ The Still Life - 2

2021

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

25 × 30cm

一菲: 对,蝴蝶吃番茄还有蝴蝶屁股，我也特别喜欢,它上面有点红色的部分，我个人觉得是类似经血的东西，蛮有意思的在这个位置。

黎雨诗/ Li Yushi

静物 1 / The Still Life - 1

2021

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

51 × 64cm

第二个我想具体聊一下 The Smothering Dream 这组作品。因为我其实理解维伊刚刚问的那些问题，比如说她问你有什么变化，其实指的是它和你所参考（reference）的素材的再现，对这个已经出现过的叙事来说有什么区别。所以我就想说我们可以具体聊一个作品，然后来把这个问题再展开一下，可以请雨诗直接来说一下。

黎雨诗/ Li Yushi

窒息的梦/ The Smothering Dream

2022

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

106 × 130cm

雨诗：那个绘画是劳伦斯•阿尔玛•塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）的绘画名作《赫利奥加巴卢斯的玫瑰》，画的是一个罗马的皇帝，然后他在进行一个奢靡的派对，用玫瑰花把宾客们埋起来了，使他们窒息而亡了。

劳伦斯·阿尔玛·塔德玛/Lawrence Alma-Tadema

埃拉加巴卢斯的玫瑰/ The Roses of Heliogabalus
布面油画/ Oil on canvas

132.7 × 212.4 cm

我特别喜欢这个故事，所以我决定在我的作品里面有一点暴力的元素，但是可能它是比较微妙的一种方式，对，但是我确实有存在这么一个渴望（desire）在这里。所以我会对这些感兴趣，但我还是不愿意用特别露骨的方式。我不喜欢的是，我一般不会原模原样地去复制原本的画，因为我觉得这样对我来说不是很有意思，更多只是说作为一个灵感，可能是他的故事，然后有一定的动作借鉴，但是其他的我会自己去想象，像这一幅我也是把它带到一个更加室内的空间里。我觉得家庭空间（domestic space）也是在我的作品里面比较重要的一个点，我对这样子私密一些的空间特别感兴趣。

对，然后我当时有找到一个这种粉色的客厅，再加上粉色的玫瑰，所以我想的就是把它拍成一个粉色的梦，但是同时是这样一个课题——一种梦幻的画面背后可能有一点暴力元素的故事。

黎雨诗/ Li Yushi

梦境之后/ After the dream

2022

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

106 × 130cm

一菲：所以我觉得雨诗在选择这些所谓的参考（reference）的时候，对素材本身的叙事的张力（tension）是很敏感的。因为其实这张画它表面上看好像是一个狂欢，然后包括雨诗在把它拍出来之后，是一个特别浪漫化、戏剧感的梦境，但这其实是一个奢靡至死的派对。

所以我是觉得在做这种所谓的回溯（looking back）的时候，选择什么样的参考（reference），其实还是挺重要的一个因素，就是包括以什么方式再现。但当然我不知道维伊会不会还想追问一下，因为我觉得确实当你有一个参考（reference）的时候，不管你用什么样的方法再现，其实笼统地说都可以说是用当代的方法去再现一个从前的叙事，这种逻辑肯定是成立的，但是具体它会产生什么不一样的东西，或者是具体的变化，可能是很艺术家个人的。

维伊：我听下来觉得，因为我很理解每个艺术家做事情的方式特别不一样，所以我觉得你其实只是想生产图像，那些参考只是你的一个借口，借由它们你生产出了非常美的东西。如果像答辩会那样追问你为什么选这个图像，做出了什么具体的视觉选择……我估计这样追问下去对你来说也挺可怕的。所以我觉得这是你的一个过程，你会这样去制造东西。当然这只是我的理解。

一菲：是的。我其实还有几个关于你们俩实践的具体问题，但我觉得在这之前，因为雨诗之前也了解了维伊的作品，雨诗，你有什么好奇吗？

雨诗：我想问一下刚刚维伊说的在研究的虚拟表面它具体是指什么呢？

维伊：因为我是做设计的嘛。其实你今天要做任何东西，只要你是放在一个3D软件里做，不管你要做一个房子也好，一个碗也好，在设计的过程中它们都不是实体，而是由一层表面包裹着的空腔。

因此我们做的所有东西就不会像以前一样。如果是你用陶瓷做一个什么东西，你去用土做一个什么东西，不同材料会决定你的操作。而当我们被统一在同一种工作流程下面，所有东西都是用虚拟的表面构造的，我们能制造出什么样的东西呢？这就是我的一个研究方向。

雨诗：但是这些设计最后它有可能又会变成一个实体的东西。有的会？

维伊：可能会也可能不会。这是一个和工具彼此训练的过程。因为你是摄影师，你肯定会了解这一点，人跟工具之间的关系是互相训练的：你在训练你的工具，你的工具也在训练你。你所有生产的东西，是相机允许你生产的那些东西，所以你的相机在不停的训练你。

然后我探究的是，在这么多强大的建模工具训练我们的情况下，我们能制造出什么东西，然后有没有什么新的可能去用这些工具。所以我会有一系列的作品是关于这些的，你能用单纯表面构造东西的逻辑制造出什么。此外，用表面去构造事物其实并不是一个新的东西，因此我也会去调查这些工具出现以前，这种构造事物的史前史，就像你说的回溯（looking back），这个方面也是我的研究。

雨诗：但是你做的东西最后它会变成一个实体的吗？还是不会。

维伊：我有一个系列不知道你看过没有，叫做“迟早”。它完全是一个在虚拟表面的逻辑下制造出来的东西，外面是3D扫描出的框架，里头的泡泡其实也是虚拟表面，它们之间是一种嵌套的关系。对我来说，有很多东西是可以玩的，什么时候表面变成实体，什么时候实体会被看作是表面，而不是说最后把它制造成一个产品。

李维伊/ Li Weiyi

迟早01_1/ Sooner or Later 01_1

2020

不锈钢镀金，收藏级数码打印

/ Gold-plated stainless steel, epson ultra giclée print

110×103×20cm

李维伊/ Li Weiyi

迟早03_4/ Sooner or Later 03_4

2020

不锈钢镀金，收藏级数码打印

/ Gold-plated stainless steel, epson ultra giclée print

65×45×13cm

雨诗：我觉得还挺有意思的。我觉得在虚拟世界里边创建东西，不仅是你的作品，就是一般来说，可能最后还是会转移，被产生出来，成为一个实际在这个世界上存在的东西。我刚想到最近有很多AI的那种，我感觉会不会也许都不需要由从虚拟变成实体的这一步。

维伊：实际上，从虚拟到实体这样一个过程对我来说是有趣的，因为我可以看到中间的隔阂（gap）是什么，操作工具、使得虚拟的事物变成可以触摸的事物，这个过程中有很对东西是可以拿来玩的。就是因为有隔阂（ Gap），所以才会有玩耍的一个空间。

并且，即使未来从很多方面听起来会是一个纯粹虚拟的世界，但目前来说你依然会需要很多硬件去来支持这种虚拟，眼罩或者别的什么东西，使你一直维持这种虚拟，因此，这并不是一种单纯的虚拟状态。但是，从造物的角度来说。比如说你在一个 AR（增强现实）的世界里，或者是你戴着一个VR眼罩，你看到的就是一个虚拟表面，VR眼罩给你的就是以你为中心环绕在你周围的表面。问题就在这里，无论你生产什么，在接下来的时代里只是一个表面跟你之间的距离关系。

其实我很清楚在我之前有很多人研究过表面这个事情，但它变成一个造物的基准之后，今后生产所有东西都是按照这个逻辑来的话，我会觉得有趣也很可怕。

雨诗：对，我也觉得。而且尤其是现在因为有AI，比如说像Midjourney，对普通人来说，你不需要提前学习什么技能，你就可以通过描述一段话生成一个图像或者说一个设计。

维伊：所以会需要你们这样的摄影艺术家。这种性质的AI的可怕之处就在于它在宣扬：所谓的艺术，只不过是以前所有存在过的艺术的排列组合。所以这就是为什么以后艺术家更加珍贵，如果你还依然想做一点新的东西，而不只是这些。

此外，这种创作方式还暗示着一种语言与图像的强关联。此外，但艺术真的只是关于这些吗？并不是。如果你跟一个画家说现在有个工具，只要你说一段话，它就可以帮你把它翻译成图像，画家不会觉得兴奋的。因为艺术不是关于这些。对有的艺术家来说，可能艺术是关于语言跟画面之间的联系；对于有些艺术家完全不是，他们只是想做出一种痕迹，这点很重要。所以现阶段AI绘画强调的一些东西，对于我来说，是对艺术的很大的误解，这种误解被推广给很多人了，这不一定是个好事。但也许它能制造出什么新的东西，我也很感兴趣。

雨诗：你会觉得这样子产生的一种图像也可以算作是虚拟表面吗？

维伊：对我来说任何东西都是虚拟表面，不论它是以什么样的材质呈现。

一菲：我尝试理解一下维伊说的虚拟表面。我的感受是我觉得维伊的研究像是在研究所有东西是怎么被“出现”的，我们所有人看所有东西都带着一层滤镜，这个滤镜还是固有的，我觉得维伊是在研究固有滤镜它是什么，然后它具体是由什么构成的，就这种感觉。

维伊：其实你说的比较玄。我做的研究，真的还挺具体的，就是很关于设计工具。我们现在能拿到工具西是什么？靠建模软件能做出来什么？但问题在于，就像刚刚我说AI暗示着你生产的艺术是以前所有艺术的排列组合一样，这个工具会暗示很多东西。所以当以后建造所有的东西的工具都是按照同一个表面的逻辑来完成，那很可能我们之后理解所有东西也都是表面化的。这个是不是能跟你说的「滤镜」相关？我是这样理解你的话。

雨诗：我前几天正好在看一本书，是叫 《 the eyes of the skin》。它里面就有这么说，现在的建筑师都是用这种虚拟软件来设计，不像以前他们都会建实体模型（model）。

尤哈尼·帕拉斯玛/ Juhani Pallasmaa (芬兰）

《肌肤之目-建筑与感官》

/The Eyes of the Skin-Architecture and the Senses

维伊：这本书在90年代的建筑世界非常重要。这本书很好看。但是你看那本书的话，你可能要带着一个时代的眼光去看这本书，因为从帕拉斯玛出版这本书的时候到现在又过去30年了。那个时候他会有一个非常大的对计算机的批判意识：不论是去做艺术还是建筑，他更鼓吹一种直接上手去做的方式，因为你会收获到物质的反馈。对他来说，那个才是在审美上、道德上或者是在实际反馈上，更好的一个东西。他说电脑提供的只不过是一个视网膜上的经验。

但是在今天，你会发现所有的东西不会像这之前这么单纯。很多在ipad上的建模软件会去模仿让人用手捏泥巴的塑形方式。然后，电脑是不是真的只能给你一个纯粹的视网膜经验？这个也很值得去考虑。哪怕电脑屏幕提供的是一种纯视网膜经验，它也有一些新的东西给你。

雨诗：我同意。但是我也觉得这种虚拟的图像和现实之间会有一个差距。以我自己举例，我到一个地方之前，我可能会看到那里的照片，但是我看的照片和我现场到那里看到空间的感觉很不一样的。照片能够给我的信息和我实际上感觉到的这个房间有多大有多宽，然后它具体是什么样子，我可以怎么去拍，是很不一样的。

维伊：差异肯定是有的，但是这种差异是一个值得去玩的东西，这是我的态度。以前很多学者会讨论的图像和真实环境之间的差异现在已经不存在了。现在图像已经变成了我们的真实环境，我们被图像包裹。各种屏幕、包括我们握着的手机，现在已经成为一个特别实际的东西了。所以也不会有像帕拉斯玛在《肌肤之眼》里头说的那么大的分歧，现在所有东西是混在一起的。

一菲：是的，可能没有那么泾渭分明，现代社会是这样的。

昨天我在看你俩作品的时候，我突然想到了一个点，因为我知道在雨诗的摄影里面你自己时常会出现，就作为一个女性角色的元素，比如说你所创造的在戏剧场景里出现，然后维伊其实不太会有自己出现，除了“罪恶感”那个系列的作品。

维伊：我的作品里其实经常会出现自己的手和脚。

一菲：对，会出现自己的局部，但是比如说脸，或者作为自己出现，我觉得最近只有在“罪恶感”里面。

维伊：以前也有，最近没有那么多了，可能只有《罪恶感》。

一菲：对，所以我还挺想聊一下，比如说在雨诗的想法和创作里面，你肯定是把你自己作为一个角色，或者作为一个你摄影当中的元素去用在你的场景里面。但我觉得维伊使用自己，不像一个角色，我感觉是更偏向于在探索自拍逻辑，或者当人在镜子前的行为跟状态，就更像一种代入。我想聊一下，当艺术家把自己放到作品里，这种摄影理念和出发点的不同，或者说你们当时具体是怎么做这种选择？

李维伊/ Li Weiyi

罪恶感/ Guilt

2021

镜面不锈钢高清喷绘/ HD printing on mirror stainless 

尺寸可变

李维伊/ Li Weiyi

罪恶感/ Guilt

2021

镜面不锈钢高清喷绘/ HD printing on mirror stainless 

144.8×84.77cm

李维伊/ Li Weiyi

罪恶感/ Guilt

2021

镜面不锈钢高清喷绘/ HD printing on mirror stainless 

59.4×33.04cm

雨诗：我就是很同意你刚刚说的，在我的作品里面，我可能是作为一个女性的元素出现在里边。比如别人说传一张你的照片给我，我绝对不会传一张我的作品，我不会觉得那个人是我，在我的眼里，我可能和照片里面的那些男人甚至桌子花瓶是差不多的，只是一个构成画面的元素之一。可能稍微要多一点，一方面这个画面里需要一个女性的元素，我想要展现这是我的作品，我的幻想（fantasy），我是拍摄的人，我是掌控的人。

然后还有一方面想反映我作为一个亚洲女性在西方社会工作的这种感觉，我作为一个形象和我的模特的一个对比。我会觉得如果不是用我自己的话，我会觉得我可能目前来说没有特别好的理由来合理选择。如果我用他们的话，我会问自己他们在我的作品之中的位置（position）是什么，就目前来说。

但我不觉得我的作品有在探索我自己的身份，因为我觉得很多女性艺术家，如果她有用自己的话，很多都是在探索女性身份。我认为我不太是。

维伊：你用自己的形象还挺合理的。这一点我觉得每个人、你的观众、你的粉丝都能感觉出来，这是一个特别合理的选择。我很难想象你的梦里头出现了另外一个女人。我也很理解你说的，你先把自己客体化变成一个元素（object），放到你的整个设置（setting）里。其实挺多以前的大艺术家，米开朗基罗什么的，都会把自己画进画里，你的脸就是你的签名。

《最后的审判 局部》

圣巴多罗买，在亚美尼亚传教时被割下人皮，手里拿着的是自己的皮。皮上画的是米开朗基罗自己。

我的话，其实之前的作品中挺常出现我自己的形象的。我第一个个展叫“个人陈述”，那个展览里出现了挺多我的脸的，但后来我越来越趋向于呈现自己的手和脚，因为那个东西是我不需要借助别的工具能看到的我自己。我不需要镜子，我不需要反射，这就是我自己能看到的自己。沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）有一张很早很早的摄影作品拍了他自己的一只腿。这张照片我觉得印象挺深刻的，因为它真的就是一个人自己能看到的自己。

沃尔夫冈·提尔曼斯/ Wolfgang Tillmans

Verrutschte Socke (Slipped Sock) 

/ by Wolfgang Tillmans  

Photographed in 1989 and printed in 1999

我有一个摄影系列《年底》，是我用自己的手去模仿落叶。拍那个系列的时候我立刻就清楚地知道相机是一个给右撇子的东西，你完全无法用左手去拍右手。所以回到“皮肤地形”展览，在身体权益上，你的右手永远是一个观看者，左手是被观看的对象。我还一直挺感兴趣，拍摄照片或者制造事物的一个逻辑，所以关于这一点上我会很感兴趣我自己能看到的自己是什么样子的，因此会做出这样一个选择。

雨诗：但是我看罪恶感系列作品，虽然这个是自拍，但是我感觉我们两个运用我们自己的方式是有一点相似，就是说虽然我们是把自己放在作品里边，但我们是有点把自己工具化了，就是说可能你是想要探讨自拍，所以你用了你自己的自拍，但是你这个作品并没有就是说呈现你很自我的一面。

维伊：我很理解你说的这个事情。还有一点，因为那个作品基本上是关于镜子，所以同时是关于信息泄露的。如果你的拍摄对象就是镜子的话，你必须做出牺牲，把你自己的信息泄露出一部分，你才能获得这个图像。这就好像你要拍摄那些男人，你必须把自己当成一个诱饵，把你自己放出去，你才能得到那些东西。

雨诗：我有点好奇，你对于女性艺术家自画像（self portrait）这种我觉得还蛮多的这种作品，你是怎么看的。

维伊：其实我了解的还挺少，摄影方面，我只能想到辛蒂·雪曼（Cindy Sheerman）。还有谁？我真的对摄影了解的比较少。

Cindy Sherman

Untitled Film Still #24

1979

雨诗：70年代很多，然后现在依然也很多，朱诺·卡普索（Juno Calypso）。

Juno Calypso
Joyce

2012

Juno Calypso
Joyce

2012

一菲：Pixy Liao？

维伊：Pixy Liao我知道，她是另外一种。对，你们两个如果在一起办个展览还挺有趣的。唐一菲记住这件事情。

一菲：哈哈收到。

挺有意思的，因为我觉得她们俩其实是非常不同的创作路径（approach）。但是真的很多人来看这个展的时候，看雨诗作品也会跟我提到Pixy，所以我觉得这个还蛮妙的。你们俩明明路径（approach）不同，但大家还是会经常联想到。

廖逸君/ Pixy Liao

《Home-madePixy Liao Sushi，实验性关系》

2010

黎雨诗/ Li Yushi

渔女之梦/ The Dream of the Fisherwoman - 1

2018

爱普生艺术微喷、哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸

/Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta

81 × 97cm

雨诗：我觉得可能因为都是会有男女，然后同时也都蛮常出现在一个室内空间（domestic space）。

维伊：还有一点，因为你讲的是一个不寻常的男女关系的故事，她反复讲的那个故事也是一段由女性主导的男女关系。

雨诗：但是，我个人的话，也有可能是偏见，但是我总觉得女性艺术家用自己的形象会比较多，直男会比较少。

维伊：直男把自己作为对象去拍摄比较少，是这个意思吗？我有个观点听上去可能政治不太正确，但是我觉得男性艺术家是不敢在作品里头显露出自恋的那一面。想想那些关于「为什么女性艺术家就这么情感充沛」的讨论。我觉得是直男不敢，他们不敢在作品里放这些东西。

雨诗：我之前有一个采访，然后那个人说了一句话，我觉得还挺有意思，当时我也是跟他说，我可能觉得自己的形象在作品里和那些桌子什么差不多。然后他说，一般来说，大家会觉得女性艺术家没有办法和自己的作品保持一个距离，然后说或者说大家会觉得女性艺术家就会总是做很个人的（personal）的作品，然后我觉得他这个评论很有意思。

然后还有我的理解是我是觉得因为直男可能他对于自己的身份（identity）没有什么困扰和困惑（confusion），所以他就没有想要去做这样的东西。

维伊：对我而言，如果你收到了评论说女性艺术家跟自己的作品之间是一种非常紧密的关系，我会觉得这种把生活紧紧包裹到作品里是一种长处。

我不觉得作为艺术家，你与作品保持了一定距离，就是一个优势。但如果直男艺术家觉得这是可以强调的一个事情，我会觉得他还蛮胆小的。你不敢把自己放进作品里是一件很胆小的事情，你可以说那是一种克制，但其实你就是不敢。

一菲：我作为一个策展人来说，就我不是艺术家这种创作者。在我看来，我觉得没有艺术家可以跟作品真的保持一定距离，我觉得创作就是一件很个人（personal）的事情。

但是我觉得特别正常。我也同意维伊说的，可能相对而言女性艺术家更大胆更坦然的接受我的作品可能很个人这件事。而男性艺术家可能没有那么大胆，那么勇敢地会展露出来，或者是没有那么愿意把很个人的那一面展示给大家。我觉得是这种差别。

雨诗：而且我觉得这种评论反映的也是一种偏见，对于性别的一种偏见。

维伊：我会觉得这种「不敢」，也是一个性别偏见和规训的结果：他要维持他的社会形象。这本身就都是一个大框架下的事情。

关于艺术家

黎雨诗

Li Yushi

黎雨诗（工作及生活于英国伦敦）。现博士就读于英国皇家艺术学院艺术与人文科学专业。黎雨诗以摄影为主要创作媒介，她的作品主要涉及与性别、欲望和性有关的凝视问题，并在数字社交网络中探讨男性作为色情主体的表现。黎雨诗入选 "Foam Talent 2022 "并获得2019年 "100 RPS Hundred Heroines "提名。她的作品被众多国际出版物所报道，如《卫报》、《Zeit》杂志和《解放报》。黎雨诗的作品在不同国家和地区展出，包括在伦敦、奥斯陆和上海举办个展，以及她最近在纽约Fotografiska的群展。

李维伊

Li Weiyi

李维伊本科及研究生毕业于同济大学和耶鲁大学，并在英国皇家艺术学院完成了设计工程专业的博士学位。不同于很多艺术家以加密式的方式进行表达，将他们捕捉到的现象或思考视觉化地包裹在层层语法和艺术语言当中，李维伊通常采用解密式的祛魅的方式，她更倾向于一站式的明确表达，但是仔细观察她的思维路径时不难发现，李维伊的表达当中其实经常将各个文化领域平行，充分平衡他们之间的相互作用，艺术史从来没有被独立的看待，因此她的作品虽然看似直接了当，但是却能挑起认知和审美之间的感性冲突，责疑和重建已有的感性联系，激发出一种不常见的审美观看体验。