宫宝荣｜​李健吾的莫里哀喜剧研究初探

点击蓝字 · 关注我们

李健吾的莫里哀喜剧研究初探

宫宝荣

宫宝荣博士，先后毕业于复旦大学、巴黎第三大学等高校。上海戏剧学院教授、国务院特殊津贴获得者、法国艺术与文学骑士、国际剧协国际演艺高等院校联盟理事与联合主任。著有《法国戏剧百年》《梨园香飘塞纳河——20世纪法国戏剧流派研究》等，译有《戏剧符号学》、《戏剧艺术辞典》（合译）、《艺术》、《杀戮之神》等。多次承担国家社科基金、教育部、文化部和上海市哲社基金项目，目前为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）首席专家。

今年是法国喜剧家莫里哀诞辰400周年，恰巧也是中国文学家、戏剧家、法国文学翻译家和批评家李健吾先生逝世40周年，中国第一个真正翻译出版了《莫里哀全集》的不是别人，正是健吾先生。其实，他在法国文学方面所做的贡献远不止于将莫里哀的作品系统地翻译和介绍给了国人，在小说翻译和评论方面同样功勋卓著，尤其是在19世纪大文豪福楼拜的译介上所取得的成就至今无人逾越。可惜的是，无论是对于李健吾的法国戏剧译介还是文学译介，中国学界给予的关注都与其本身的成就难以匹配。两者相较，其莫里哀研究的关注度似乎更低。为了改变这一状况，本文拟就其相关成果做一粗浅分析。

这篇以《吝啬鬼》为题的文章并不长，也算不上严格意义上的论文，只是讨论了剧中一个场面，不过已经显出作者对莫氏喜剧的基本认识以及自身行文特点。文中其实很少讨论莫里哀剧作，先是从元杂剧《看钱奴买冤家债主》第三折表现贾仁临死前关照儿子如何处理后事的场面入手，认为这是一部在众多无价值的传统戏曲中难得的具有“若干成分的真实的杰作”，评价似乎还算正面，谁知转眼就将大多数戏曲作品予以否定，因为“剧作家注重故事的离合，不用人物主宰进行，多用情节，或者更坏的是，多用道德的教训决定发展”，[3]呼应了“五四”以来的否定戏曲的潮流。如此铺垫之后，李健吾便断定莫里哀“深刻、伟大”，并以第四幕第七场为例，认为其中既有“潜伏的心理的反应”，更有“真切的情感”，但却转而讨论起普劳图斯的《一坛金子》来[4]，又将主人公丢失金子之后失魂落魄的呼号与某法国剧作家仿作的相同场面中的台词进行了比较，之后才终于回到《吝啬鬼》。令人讶异的是，他只是简单做了一个总结，认为“莫里哀不唯更加生动，而且深入原来所有可能的发挥，一一剔爬出来，塑成一个有理性的前后语句的关系。原是模仿，然而由于作者创造的天才，这凝成人间最可珍贵的心理的收获，成为一场最有戏剧性的人性的揭露”。[5]竟就此戛然而止！由此可见，李健吾仗其中西戏剧知识渊博任意挥洒，并不拘泥于对象本身，更多是感悟式的评论。

这篇短文反映出李健吾对人物性格和心理的重视，无疑与其此时一直重视“人性”密切相关。有评论家指出：“人性观既是他艺术观的出发点，也是他的创作依据。”[6]他在评价普劳图斯的人物时写道：“这不是一个纸扎人，而是一个有热情的活人，在台子上叫、号、哭、诉，透示深沉的心理的生存，好比一级一级的梯子，只为最后达到这段疯狂的独语。这不复是一出胡闹的喜剧，进而形成一出啼笑皆非的悲剧。戏到了这里，算是到了顶点。”[7]虽然着墨不多，但是重视人性、注重人物心理与性格的特点相当突出，也将成为其之后的研究重点所在。

另一个特点颇为与众不同，即作者十分注重从戏剧学而不只是文学的角度来论莫里哀。中国学界虽然已有王国维、宋春舫这样得时代之风气者，但大多数戏剧学者还是从文学出发，同时具备李健吾这种意识且拥有相应能力者实属凤毛麟角。针对16世纪法国剧作中吝啬鬼的那段台词，他没有停留在纸面上，而是把读者带进剧场；比较的也不是文字，而是演出效果。他写道：“两两相较，仅就演剧而论，欧克里翁的独语，限制自己于发现遗失之后，成为一个完整的动作，已经是一个显然的优点。”[8]也因此，在每一篇分析的最后他都会提一笔莫里哀所扮演的角色，可惜他并没能坚持到底。

1949年6月，李健吾一下子推出八部莫里哀译作，标志了这一时期翻译方面的重大成果，但同时也是研究方面的难得成就，因为他为每部译作都写了序。在第一部《可笑的女才子》[9]中，除了附有《莫里哀剧作年表》之外，他还写了《总序》，但只是诉述了翻译的缘由以及喜剧翻译之难，更为具体的研究则包含在各个剧本的序言之中。

不妨粗略分析一下李健吾这八则序言。应该说，李健吾对莫里哀的评价极高但未免有失客观的：“……伟大的莫里哀，法兰西的国宝，人类在喜剧方面的最高造诣。”[10]但充分体现了他受日内瓦学派影响所持有的尊重评论对象、“学者与艺术家的化合”在一起的观点[11]。如果不是对莫里哀钦佩之至，很难想象恃才傲物的李健吾会如此表述。然而，这样的表述并非没有问题，因为就世界影响而言，即使将自己的语言都冠上了莫里哀之名的法国人至今在评价这位喜剧家时措辞也十分谨慎，如最新一版法国戏剧教科书的作者、著名学者克·比耶只是这样写道：“伟大世纪的文学圣殿里庇护着三位一流作家：高乃依、拉辛和莫里哀。”[12]并没有更多的溢美之词。而精通英法两种文字且熟悉莎剧的李健吾不会不了解莎士比亚的贡献，但作为莫氏的译者显然难以抑制心中的崇敬之情。

从八篇序言中，大致可以总结出李健吾对莫里哀喜剧的认识。在戏剧观上，他认为莫氏遵循的宗旨是观众至上，其喜剧的首要任务是愉悦观众，但绝不是无谓的傻笑。对此他予以反复强调，在《女才子》序中，李健吾写道：“他懂得什么是喜剧，它的第一个效果是让观众笑得开心……”[13]在分析《屈打成医》时，他表示莫氏重视闹剧的原因是“要他的观众开怀大笑”[14]；在《乔治·党丹》序中表示：“我们愿意在这里指出，看戏和读戏不是一件事，莫里哀的戏很少是纯粹为了读的，所以看他的演出，人人捧着肚子狂笑。”[15]但李健吾又认为莫里哀在继承的同时为自己确定了新的使命，即与闹剧、假面喜剧等相比，莫氏喜剧的笑不是肤浅的，他强调“要笑得有意义”、要让观众能够明辨是非。换言之，他的创作目的首先是笑，但旨在教育观众，即使像受到卢梭非议的《吝啬鬼》在他眼里也不乏道德意义。李健吾坚定地为其辩护，认为剧本符合“人性”这一“最高的道德”，“正确的指示属于他在喜剧里面所给的启发，因为他爱的不是空洞的教条，而是广大芸芸众生，把生趣分给每一个人……”[16]《吝啬鬼》都如此，其他作品更不在话下。

关于莫里哀的创作方法，李健吾强调他尊崇的是“自然”和“现实”，“一切依据人生”，并因此超越了时代。如《女才子》的题材就是莫氏“拿实在生活和风俗作为他的描绘的范本”[17]，即使像《屈打成医》这样一部闹剧色彩鲜明的作品，尽管是根据中世纪作品改编而成，“然而莫里哀高人一等，因为就是胡闹，也不全靠外在动作，一切顺序发展，依据人生，从来不肯走了样子”。[18]而被认为是剧作家的两部最杰出的作品，李健吾更是坚定地认为：“《达都夫》和《忿世嫉俗》[19]完全根据现实，莫里哀的拿手好戏是拿活生生的材料，就他所体验意想到的，在一种独往独来的境界，揉成他的颖特的造诣。”[20]值得指出的是，此时李健吾尚未自觉接受马克思主义，并没有像在20世纪50年代那样频繁使用“现实主义”字眼，但这些文字表明他离这一步并不遥远。

至于莫里哀的艺术手法，李健吾针对不同剧本侧重点有所不同，涉及语言、剧情、结构、人物、效果等。由于莫氏创作时期相对较集中，所以各剧特点汇总起来无疑适合于整体。他认为《屈打成医》的“语言是无比地巧妙、新鲜、有力，许多话被后人看作成典、口头禅一样引用”。[21]认为《乔治·党丹》[22]无论是与莫氏之前的《受气丈夫》相比还是与所参考的旧剧相比，剧情不再简单机械，“布局单纯而多致，人物简单而明凸，同时，尤其难得的是，处处巧合而又异常自然，不着丝毫痕迹”[23]。他对《女才子》的剧情和结构的评价则是“新鲜活泼，集中深厚”。可见李健吾关注的内容相当全面，但他显然对人物更为重视，超过了其他，如认为《党·璜》[24]结构虽然无法与两部杰作相比，但因为其人物的刻画而照样也能流芳百世：“党·璜不再是布道的例证，从今以后，有了灵魂，有了哲学，故事贬作一架工具。”[25]而究其原因，则是莫里哀将自己完全投射于其中，“他不苟且，不吝惜生命的赠与”，“他把自己全部灵魂放了进去，凡他能够为力的地方，经他轻轻一点，立刻有了深度，而且立刻有了现实的积极的意义”。[26]正由于莫里哀赋予了这个旧人物以“新的性格”，才使得他有了现实意义并成为后世的楷模，性格的重要可见一斑。

值得注意的是，此时李健吾十分重视莫里哀的“性格”塑造并予以高度评价，并将之视为成功的准则，如《吝啬鬼》作为“性格喜剧”乃是莫里哀的“独特成就”，超过了古希腊罗马人。而性格之所以重要，是因为更能揭示人物的社会意义：“惟其全部精力注意在一个性格的解剖，把它和社会的关联一个一个集中而又隔离地加强给我们看，我们明白剧作者的目的决不止于逗我们一笑而已。他要我们看清楚这种性格和它的习惯动作所含的祸害，有时候远在本身以外，具有社会性的害群的意义。”[27]李健吾还注意到，剧作家为了塑造具有社会意义的性格，甚至不惜牺牲情节，因为“莫里哀在情节上往往歪扭现实，但是在风俗上，在行动上，在心理上，特别是在性格上，永远忠实”。[28]同样，《德·浦叟雅克先生》之所以难能可贵，是因为主人公也是胜在性格：“他的性格有厚度，不是一个纸扎人，虽说由人拨弄，始终稳如泰山。”[29]

此时李健吾的莫里哀研究依然呈现出其知识渊博且善于旁征博引的特点，如在《女才子》序中，他一上来就将之定性为“一出笑剧(farce)”[30]，接着从世界戏剧史和法国文学史的高度认定其翻开了新的一页。随后，他便追根寻源，指出了意大利假面喜剧、情节喜剧，尤其是莫里哀的外省经历对其创作的影响等，而后进一步引出塞万提斯和福楼拜，以这两位巨匠在西方文学史中的功绩来类比莫里哀在世界文学史上所取得的“辉煌战果”和“打击文坛恶劣风气的成就”，并以女才子现象展开了法国文学史上文人与法国文学衍变的关系之探讨，甚至联系到了中国的南北朝和杜甫！然而他马上笔锋转回到17世纪的法国，对沙龙文学的来龙去脉进行细致介绍，但全文却以19世纪两位大评论家朗松和圣佩甫对该剧评价结束。其丰富的中西文学和戏剧知识以及汪洋恣肆的文笔，让读者由衷地赞叹李健吾的学识和文笔。

上述几点之外，此时李健吾的研究比较显著的特征还包括：一、 突出莫里哀的战斗精神。在《女才子》序里他便点明：“一次他跳入人海，终其身和风险搏斗。”[31]强调莫里哀与恶劣的环境作战贯穿了一生。为了突出莫氏敢于与封建势力斗争的精神，他甚至从一开始就坚持不译其迎合路易十四王权的《凡尔赛即兴》等七部剧作参见[32]。二、 注重对剧本创作的社会背景与社会意义研究。他几乎在每篇序里都有社会方面的细致描写，如《向贵人看齐》[33]中对贵族命运作了深入介绍，认为莫里哀开启了一个揭露贵族没落和“被统治阶级翻身的历史”，进而指出其创作的社会意义。三、 强调莫里哀喜剧中独特的悲剧性，认为是其“大喜剧”的一个重要特征。他在《吝啬鬼》序里写道：“莫里哀的最大的喜剧，都有力量振动我们的灵魂，叫我们在狂笑之后沉下心来思维，有时候甚至于不等笑声收煞，一种悲感就在我们的心头涌起。”[34]不过对莫氏喜剧审美效果的这种独特性，李健吾在之后是有所反复的。

总之，在这八篇译作序言中，李健吾从方方面面挖掘出了莫里哀作品的优点和特征，虽然偶有贬抑，但更多是赞美，或许因此才让他得出莫里哀喜剧为世界之最的结论。而在之后的研究中，他坚持了其中多数的观点，但有的则被弱化甚至被否定。

新中国成立后，李健吾第一场与莫里哀相关的活动发生在1954年，即在上戏为文化部全国导演进修班作《关于莫里哀的三个喜剧作品》的学术报告，“讲演过程始终热情洋溢、活灵活现，就好像他自己置身莫里哀的演出现场”[35]。1955年，他利用养病的机会，对自己在上戏和中戏的相关讲稿进行梳理，完成了近4万字的论文《莫里哀的喜剧》。韩石山认为，此举奠定了李健吾的学者地位：“此文发表，显示了李健吾在莫里哀喜剧方面独步的造诣，不光是莫里哀喜剧的翻译家，也是莫里哀喜剧艺术的研究专家。”[36]

全文由七节组成，不再是单个剧目的剖析，而是按照马克思主义的阶级观点整整花了五节来分析莫氏喜剧的时代背景并对人物予以分类，“……就阶级关系，简括说明莫里哀主要作品和主要人物的社会根源和社会意义”[37]，第六节讨论了古典主义规则，只是最后一节才涉及其“喜剧艺术”。从这段话和这样的章节安排中可以看出，社会和阶级分析法已经成为李健吾的主导工具。也因此，他才会开门见山地将莫里哀这位喜剧天才的诞生归因于时代，指出是“戏剧事业随着资产阶级的兴起，有了彰明较著的发展”[38]的结果，而这种观念与方法在此前绝无仅见。

新的思想观念和批评手法贯穿了全文。七节中有四节分别介绍了17世纪法国社会中的三个等级，即教会、贵族、资产阶级（第三等级），不再单独分析剧本，均以主要人物的阶级属性安排在相应的节。如将《达尔杜弗》放在第二节，因为主人公是一位宗教信士，第三节则结合多部剧本重点批判了《愤世嫉俗》中阿耳赛斯特和赛莉麦娜所代表的没落贵族。李健吾洋洋洒洒地介绍了法国贵族逐渐为时代所淘汰的过程，指出他们“离开金碧辉煌的宫廷，一般男女贵人，除去夸耀祖先和头衔之外，也就掏不出什么东西让人看重”[39]，其没落实在是历史的必然。不仅如此，他还告诫人们要从“现实主义的艺术观点”来认识莫氏喜剧，以避免“模糊戏中主要人物的阶级性格”或犯下“从社会把人物抽出，单独来看他们的存在”的错误[40]。在第四节，莫里哀被作者明确定性为“上层资产阶级”，但同时指出也是他“最熟悉的这个阶级”的恶习的揭露者。为了批判资产阶级，还引用了《共产党宣言》里的著名论断：“它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。”[41]此时，李健吾几乎到了言必称马列的程度，在分析阿尔巴贡放债时又引用了《资本论》中有关高利贷的论述[42]。三个等级之外，第五节专门分析了下层百姓如仆人、农民等，认为剧作家充满同情的眼光并以正面的手法来予以表现，指出在19世纪以前像他这样描写社会现实并从中透露出“新生的消息”的作家相当罕见，且需要百倍的勇气。他总结道，莫里哀“通过具体演出，直接和观众发生联系，题材一般是当代的，精神永远是批判的，又对现实生活样式以外的表现手法一概不取，态度负责认真，自然远非同代作家所能企及的了”。[43]其对莫里哀的推崇和热爱溢于言表，也是其日后的“人民性”表述之铺垫。

最后两节才是李健吾对莫里哀喜剧艺术的评价，其有关宫廷与古典主义规则的关系的论述再次展现了他对法国历史与文化烂熟于心的了解程度以及大开大合的论证能力，不是一本正经地论述，而是别开生面地结合正史、掌故和作品娓娓道来，给读者留下深刻印象。丰富的内容令人全面了解莫里哀创作的根源，所受到的影响，与资产阶级、贵族、宫廷以及古典主义规则的关系等。最后，他水到渠成地总结出其喜剧艺术的特点：“第一是主题任务，第二是喜剧效果。不逗笑，不合乎喜剧本身的要求。不说明问题，就失去戏剧的教育意义。”[44]第三也是最大的则是：“发挥主题，逗观众笑，同时说明性格。”[45]从中他最强调的是教育意义，甚至认为闹剧都具有“强烈的道德气息”，却不再从语言、情节和结构方面去论述，显然是为了其时主流意识形态对艺术的要求。

从《莫里哀的喜剧》中，大致可以总结出此时李健吾对莫里哀喜剧的若干观点，其中有的是其一贯坚持的，有的则是新社会带来的改变。在主流意识形态影响下，他不仅观点有了明显变化，所用词汇也不尽相同。除了上述以阶级观点来分析莫氏喜剧人物、突出剧本的社会意义之外，我们还可以总结出以下几点：

首先，坚持认为莫里哀创作的目的在于娱乐观众并“纠正人的恶习”，强调其“最大的法则”为“叫人喜欢”[46]，“为了完成这种教育使命，他先拿他的喜剧形式放在一种容易为人接受的生活样式。场面要集中，进行要自然，素朴而有力，活泼而深入，喜剧的说服力，靠欢笑也靠真实”。[47]但与以前相比，作者指出莫里哀与众不同的手法在于塑造了众多有着恶习的“滑稽人”，如阿尔诺夫、阿尔巴贡等，因为有了他们其“喜剧世界是完整的。笑在这里丰盈多彩”[48]。但要做到这一点并不简单，也因此认为喜剧比悲剧更难写，莫里哀胜过莎士比亚。观点虽然没有变化，但是论述更为具体，词汇也有所不同。其次，他更加强调莫里哀的喜剧源自生活，正式将之定性为“现实主义剧作家”，遵循的是“一个现实主义者的创作原则”[49]。虽然他以前就已指出其创作原则为尊崇“自然”和“现实”，但并没有将其上升到“主义”的高度。而现在，“人生”或“自然”用得明显少了，“生活”则多了许多，并认为莫里哀至少有三分之二的作品表现的是其“周围的人物和生活”[50]。此外，与解放前相比，李健吾认为莫里哀顺从“常识、理性和自然”，有着独立见解，从不墨守成规，虽然尽可能地遵守三一律，但在必要的时候也“决不勉强自己”，“为了自然，他宁可破坏法则”[51]，因为生活给他提供了“一条宽而又深的河床，供给他的喜剧‘轻松愉快地’流向它的目的地”。[52]正因为莫里哀突破了古典主义的狭隘性，才使他成为一个超过了同行、超越了时代的喜剧家。其三，极其重视人物性格，“人性”却少有提及。李健吾反复表示，莫里哀借鉴生活的目的在于“创造性格”，一切为性格服务：“他为他的人物挑选最合适各自性格的语言”，如阿尔巴贡的“不要嫁妆”，奥尔贡的“可怜的人”等；有的时候完全靠表演，如《贵人迷》中“丫环的狂笑”等[53]。在分析阿尔巴贡时，他指出放债也好、恋爱也好，“处处都在为主要人物的性格服务”，包括最后的高潮即他在丢了钱匣子之后选择了金钱也是，“莫里哀利用一切来完成性格的完整：吝啬”[54]。为了以性格打动观众，他甚至在《达尔杜弗》一剧中花了“整整两幕准备他（我）的恶棍上场”[55]。这种对性格的强调在某种程度延续了他以往的“人性论”观点，并由此延续了以往认为莫里哀的一些喜剧人物性格如阿尔赛斯特、阿尔巴贡等人同时又具有高度悲剧意义的观点，为此他两次引用了当时仍为主流社会认可的歌德的表述。“人性”这一他曾经颇为热衷的概念，取而代之以“性格”。他只是在总结时写道：莫里哀“以现实主义的喜剧艺术和人道主义的崇高精神”[56]竭尽全力地为人类进步事业服务。某种程度上，“人道主义”无疑可以视为其对“人性”的一种另类表达。由此可见，此时的李健吾基本上抛弃了他从前的信条，时代的烙印不可谓不深重！其四，反复强调莫里哀的战斗精神。这种战斗精神除了表现在反对教会和贵族势力之外，还表现在年轻人反对封建家长专制、追求婚姻自主之中，如《太太学堂》中的阿涅丝反抗阿尔诺弗、达米斯反抗奥尔贡企图把妹妹嫁给伪君子等，几乎所有封建家长都遭到了儿女的反对，而结果也几乎都是年轻人获胜，“他的喜剧也由于这种面向幸福和未来的战斗精神，充满了青春和欢乐气息”[57]。但这并不能改变他们的阶级属性，所以一切都还得靠仆人帮忙，而后者则“眼明手快”“见义勇为”“拔刀相助”，“对于他们，现实的意义就是不断斗争”，由此斗争又被上升到了阶级的高度。

总之，与1949年的八篇序言相比，《莫里哀的喜剧》研究更为全面系统，论述更为集中深入。在经受了历次教育和改造运动之后，李健吾的精神面貌发生了巨大变化，开始自觉地将马克思主义文艺理论运用于莫里哀研究之中。他一以贯之地旁征博引，显示出对史料掌握之全面、分析之细致、观点之犀利等特点，但与解放之前相比明显具有新的时代特征。最为明显的便是，重视莫氏喜剧的社会意义远胜过对艺术特征的分析。

那么，与《莫里哀的喜剧》相比，《莫里哀喜剧六种·译本序》[60]究竟又有哪些异同呢？首先，写作手法有了较大的变化，前者从阶级观点出发，以莫氏喜剧人物阶级属性区分章节，侧重于分析其社会意义与道德意义。剧本分析虽然也颇细致，但旨在诠释莫里哀如何揭露王权的张狂、贵族的堕落、宗教的伪善、资产阶级的贪婪与虚荣等。作者往往是在阶级分析之后辅以一两部代表作为例，同时引申到其他剧作，开合较大；而《译本序》则以所选剧本分析为主，针对性更强，分析更集中。打开序言，鲜明的时代色彩立刻扑入眼帘，马克思主义红线贯穿始终，开篇便指出17世纪法国社会因生产力的提高和生产关系的改变而出现变革，以及人民重新审视与统治阶级的封建关系等，甚至还引用了恩格斯的论述为证。《莫里哀的喜剧》虽然以阶级分析为纲，但并没有置于如此高度，表明作者进一步在向主流意识形态靠拢。如此定调之后，李健吾才引出莫里哀。同样，他将莎士比亚和维迦与之对比，也是要强调莫氏戏剧把娱乐性与战斗性“带到了一种宽阔、丰盈而又尖锐的地步”。其笔下的莫氏喜剧的特点则是：“他的现实主义的喜剧手法、人物的鲜明的形象、口语的灵活运用以及世态的生动描绘，不仅构成他的喜剧艺术的独特魅力，并由于深入当时的社会矛盾，能使后人从他的作品获得大量的历史知识。”[61]寥寥数语再次突出莫氏喜剧的战斗性和现实性，而“现实主义”的定性则无疑延续了先前的观点。

在其后的莫里哀生平介绍中，无论是其家庭出身还是其所处时代，阶级分析依然占据上风，强调他从事戏剧乃是“脱离本生阶级的行为”，其戏剧的主要对象为城市观众，并在创作中努力与其思想感情相适应。沿着这一思路，李健吾在分析中点出了莫里哀喜剧的“人民性”之来源，同时指出其创作中的矛盾，即一方面勇敢地揭露和批判资产阶级，但同时又对它抱有幻想，因而以“开导”为主并设置了“说话人”[62]。作者一如既往地介绍了法国社会的阶级力量对比与斗争，并认为其剧作之所以高于传统喜剧，就在于其“从现实生活出发”并“从现实生活中得到了光辉”[63]。在长长的引言中，李健吾以现实主义开始，又以号召人们“学习他的现实主义精神和手法”结束，足见他对这一观点的坚持。不同的是，他首次提出了“人民性”的观点，无疑与其时强调文艺为人民服务的主流意识形态相关。

引言之后，李健吾对六种剧本进行了逐一分析，各节侧重点根据其内容与形式有所变化。如在分析《太太学堂》时，重点在于揭示17世纪法国戏剧女性的教育和地位问题，以及莫里哀如何通过诗体和五幕等形式提升了喜剧的地位。文中，他突出强调它既是一部性格喜剧，又是一部社会问题剧。在分析阿尔诺弗的封建男权和夫权思想的同时，认为“这不是一个简单的性格”。可见此时阶级分析方法已经深入其心，但由于他以往一直注重人性，因而对性格格外重视，认为性格是这部作品产生“戏剧效果的根源”[64]。但两相比较，李健吾已经更为重视作品的思想性与社会性，甚至认为“《玩偶之家》的娜拉的声音，我们远在莫里哀这里就听见了”[65]。他虽然在《莫里哀的喜剧》一文中曾提及过这一观点，但在此文中予以了强化，显示出其思想认识进一步向主流意识形态靠拢。

针对《达尔杜弗》一剧，李健吾先从教会在封建社会的作用说起，详细介绍了“圣体会”如何阻挠该剧上演的过程，认为莫里哀之所以勇敢，是因为他正面地揭露和攻击伪信士以及上层资产阶级。即使遭禁之后，他又坚持抗争了五年，以不屈不挠的精神将原本一出滑稽小戏变成了一部流芳百世的五幕大戏。作者赞叹道：“《达尔杜弗》不仅表现了剧作者的‘高度勇气’，像普希金所说的，而且是思想性和艺术性都达到绝高造诣的喜剧杰作。”[66]值得注意的是，他在分析伪君子形象塑造时，罕见地运用了“典型人物”这一术语。换言之，李健吾此时的马克思主义文艺观明显有了提高。在分析达尔杜弗时，他自然十分强调性格，认为莫里哀动用了一切手段，每一场戏都“生动有致”“兴会淋漓”，“对话从性格出发，又进一步揭露性格，自然而又有韵味”。[67]包括结构也是在为性格服务。这一点固然不错，然而当他认为剧中“个个人物性格鲜明”，连白尔奈耳太太也是一个“典型人物”[68]时，就未免言过其实了。从“人性”到“人道主义”和性格，再到典型人物，李健吾的变化着实不小。而他在50年代多次引用歌德强调莫里哀喜剧人物具有“悲剧感觉”的观点，在此文中几乎消失，既没有了悲剧性，也不再有歌德。最有意思的是，一如其将《太太学堂》视为现代社会问题剧的滥觞一样，他同样也将此剧看作是第一部表现“一个完整的近代资产阶级家庭”的戏剧，开创了一个传统，早了狄德罗将近一个世纪！如此强调，虽然不乏他越来越崇拜莫里哀的原因，但是更与其时的社会生态有关。

改革开放之后，党提倡“实践是检验真理的唯一标准”，号召“解放思想、实事求是”，李健吾焕发了青春，重新着手莫里哀全集的翻译工作。1981年问世的第一集的《译者序》无疑可以视为其莫里哀研究的一个总结。与上述两篇代表作相比，《译者序》不再机械地以马克思主义观点开场，更没有动辄引用革命导师语录；不再详细介绍剧作家生平，也不再具体分析代表性剧作，更多的是对莫里哀喜剧艺术进行评价，并就其艺术特征的来源进行了提纲挈领的概括。最具有时代变迁指标意义的是，李健吾虽然还在运用阶级分析法，但是与1950年的文章相比已经弱化许多，如给莫里哀的定性为“有产者”，文中也不再那么强调其人物的阶级属性，而这当然与新时期初期放弃以阶级斗争为纲、重新强调“文学是人学”以及对过去批判和否定“人性论”的现象进行反思有关。不过，他对莫里哀喜剧的现实主义精神和战斗性却依然十分坚持并强烈地予以突出，并开宗明义地提出：“莫里哀是法国现实主义喜剧的伟大创始人。他的喜剧向后人提供了当时的风俗人情，向同代人提出了各种严肃的社会问题。这里说‘现实主义’，因为这最能说明他的战斗精神。”[69]在结束全文之前，他还重申其所译的27部剧作“都是他现实主义的辉煌收获”。同样，他还强调莫氏喜剧的唯物主义特性，以及以教育观众为己任的创作目的。与50年代相比，他更加强调了“莫里哀是一个唯物主义者”，指出他听过伽桑狄的课，翻译过卢克莱修的《物性论》，因此才会对古典主义保留自己的看法，并在创作中没有完全遵守。此外，他还一如既往地强调了莫里哀“到人民中间扎了根”，其作品内容来自生活、形式上广泛吸取“人民喜爱的闹剧”、意大利假面喜剧等，使得作品“剧情轻快，风格清新”并成为一种崭新的喜剧。当然，他也不忘强调莫氏喜剧的战斗性，指出其一生“道路并不平坦”，从《太太学堂》至《达尔杜弗》《唐璜》，一直受到贵族、宗教甚至王权的攻击、捣乱和阻挠，但莫里哀从不畏惧，始终以饱满的战斗精神抗争到底。

在《译者序》中，李健吾对莫里哀喜剧的特点归纳出以下七点：“首先，他敢于把生活写透。第二，他敢于把矛盾写透。第三，自然而然，是他敢于把性格写透。第四，他善于把戏写透……第五，他特别重视自然面貌……第六，他亲近他的观众……最后，他之所以能把性格写透，……是戏里每一个人物，……都说合乎各自地位的话，他的主要人物都有阶级性格做底子。”人们很快发现最后一点与第三点都涉及性格，文中也几乎把莫氏每一部优秀剧作都称之为“性格喜剧”，可见他有多么重视性格，应该说与其根深蒂固的“人性”说不无暗合。此外，歌德及其关于莫氏喜剧的悲剧意义的引文再次出现，但却没有任何论述，其中透出的信息令人猜详。在总结了莫里哀喜剧艺术特点之后，李健吾再次强调了这位“爱观察”的“静观人”更是一位勇士，甚至18世纪的资产阶级大革命的火已经被他点燃。也正因为如此，他才会被法国人誉为“无法模仿的莫里哀”[70]。此外，如同在1949年，李健吾重新回归戏剧家的角色，强调了莫里哀同时还是“一位出众的导演”，“一位成就极高的优秀演员，他还培养了一代群星灿烂的表演艺术家”[71]，总之是一位戏剧艺术的全才，不仅推动了法国戏剧的发展，而且为欧洲戏剧的繁荣也同样做出卓越的贡献。李健吾的封笔之作依然对莫里哀予以极其崇高的评价，可见“学者与艺术家”的化合之深。

在肯定李健吾的莫里哀喜剧研究的同时，还得指出他的成果并非无可提摘。作为一位集创作、评论与翻译于一身的多面手，他并没有也不可能将精力都集中在研究之上，因而其成果呈现出分散性和不均衡性，解放前集中于1949年，解放后则集中于20世纪50年代下半期和70年代末。其观点也明显在不同时期有不同的特点，解放前的感悟性多于科学性，强调人性多于现实性，解放后则明显地转向了主流意识形态，更强调其现实主义原则以及社会性、阶级性和道德性，至晚年才勉强回到人性。由于过于紧贴时代，所以李健吾研究成果的局限性一目了然，如过分强调莫里哀喜剧的阶级性和性格塑造，又如过于突出莫氏在社会问题剧方面的贡献等。不过，这些都是时代的问题，我们不应过于苛刻前人。相比之下，其成果所带来的有益启示更为弥足珍贵。

参考文献

[1]参见韩石山：《李健吾传》，太原：山西出版社，2006年，第176页。

[2]参见徐欢颜：《莫里哀喜剧与20世纪中国话剧》，北京：北京大学出版社，2014年，第85页。

[3]《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第11页。

[4]原文的名称分别为浦劳塔斯和《瓦罐》，现改为通译名。

[5]《李健吾戏剧评论选》，第14页。

[6]姜洪伟：《李健吾戏剧艺术论》，北京：光明日报出版社，2008年，第4页。

[7]《李健吾戏剧评论选》，第12页。

[8]《李健吾戏剧评论选》，第13页。

[9]以下简称《女才子》。

[10]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，太原：北岳文艺出版社，2016年，第135页。

[11]参见李维永编：《李健吾文集文论卷①》，太原：北岳文艺出版社，2016年，第1页。

[12]Christian Biet, Le Théâtre français du XVIIe siècle （Paris：Editions de L’avant-scène théâtre, 2009）,  397.

[13]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第136页。

[14]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第143页。

[15]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第144页。

[16]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第146页。

[17]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第137页。

[18]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第143页。

[19]在解放之后，李健吾将这两部剧名新译为《达尔杜弗或骗子》和《愤世嫉俗》。

[20]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第140页。

[21]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第143页。

[22]现译为《乔治·唐丹》。

[23]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第144页。

[24]现译为《唐·璜》。

[25]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第140页。

[26]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第142页。

[27]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第147页。

[28]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第148页。

[29]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第149页。

[30]自20世纪50年代开始，改称为“闹剧”。

[31]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第137页。

[32]徐欢颜：《莫里哀喜剧与20世纪中国话剧》，第39页。

[33]现译为《贵人迷》。

[34]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第147页。

[35]李维音：《李健吾年谱》，太原：北岳文艺出版社，2017年，第165页。

[36]韩石山：《李健吾传》，第292页。

[37]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第247页。

[38]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第212页。

[39]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第234页。

[40]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第230页。

[41]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第235页。

[42]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第237页。

[43]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第247页。

[44]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第258页。

[45]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第259页。

[46]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第256页。

[47]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第257页。

[48]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第266页。

[49]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第264页。

[50]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第241页。

[51]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第255页。

[52]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第266页。

[53]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第263页。

[54]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第239页。

[55]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第260页。

[56]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第267页。

[57]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第242页。

[58]参见李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第291页。

[59]李维音：《李健吾年谱》，第180页。

[60]以下简称《译本序》。

[61]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第292页。

[62]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第294页。

[63]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第296页。

[64]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第299页。

[65]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第300页。

[66]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第303页。

[67]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第306页。

[68]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第305页。

[69]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第404页。

[70]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第411页。

[71]李维永编：《李健吾文集文论卷③》，第412页。