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布里奇特·赖利（Bridget Riley）：《与年轻的自己深度对话》｜《纽约时报》

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布里奇特·赖利（Bridget Riley）：《与年轻的自己深度对话》｜《纽约时报》崇真艺客

英文原文载于《纽约时报》

2022年3月18日

经授权转载

布里奇特·赖利

Bridget Riley

《与年轻的自己深度对话》

文/ Karen Rosenberg

■【1】《瀑布 3》（细节），1967年；【2】《火焰 4》（细节），1964年；【3】《丁香花绘画 5》（细节），2008/1983年。

“我一直对其他艺术家创作的起点很感兴趣。他们是怎么开启创作是非常重要的。”

——布里奇特·赖利

布里奇特·赖利，2018年

摄影：Johnnie Shannie Kydd

布里奇特·赖利（Bridget Riley，1931年生），这位四月就将年满九十一岁的抽象画家，在位于康涅狄格州纽黑文的耶鲁大学英国艺术中心举办的展览中，回归至自己身为艺术家的起点。这也是二十多年来，美国的博物馆为这位英国国宝级艺术家举办的首次专题个展。艺评家阿德里安·塞尔（Adrian Searle）在评述她近期举办于伦敦海沃德美术馆的回顾展时，称她为“如亨利·摩尔（Henry Moore）那样更名正言顺地遍布于英国艺术史。

《布里奇特·赖利：感知的抽象》展览现场，耶鲁大学英国艺术中心，2022年

对赖利来说，要回顾自己早期的职业生涯就意味着不可避免地重新审视1965年的展览——于纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的《响应之眼》（The Responsive Eye）：一场忽然间爆红的群展。那既是一次突破，也是她的负累：展览被认为推广了吸引眼球的“欧普艺术”运动，但也因为那些迅速紧追其后的时尚和设计潮流而被诟病。

曾对抽象表现主义充满热情的那些艺评家认为，“欧普艺术”太过冷酷及缺乏感情；另有一些观众则视这场运动为某种有趣的科学应用。赖利和她1964年的绘画作品《电流》——黑白的波浪线条仿佛在观众的视野中振动，身处于一切纷争的核心。这幅作品当年由菲利普·约翰逊（Philip Johnson）为MoMA购买收藏，并成为当时的展览宣传图像。

布里奇特·赖利（Bridget Riley）：《与年轻的自己深度对话》｜《纽约时报》崇真艺客

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《流动》， 1964年

板面上合成聚合物涂料

148.1 x 149.3 厘米

纽约现代艺术博物馆（MoMA）收藏

赖利感到自己被误解了，以至于她为《艺术新闻》（ARTnews）杂志撰写了一篇解释自己初衷的文章《感知即媒介》。“《响应之眼》是一场严肃的展览，但展览的特质被爆炸式的商业主义、拥护和歇斯底里的煽情所掩盖”，她继续写道：“大多数人都在忙于站队，争论那些已经发生或者尚未发生的事，以至于他们无法真正看到墙上到底挂了什么。”

耶鲁的展览《布里奇特·赖利：感知的抽象》也许能被看作对这些误解的另一种纠正。它的标题暗指了赖利与《响应之眼》的策展人威廉·C·塞茨（William C. Seitz）的一次讨论，当时塞茨在展览之前的筹备期间拜访了她位于伦敦的工作室。他们谈及艺术史中的透视感知，最早可以追溯到皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）。（赖利在自己的工作室墙上贴了一张弗朗西斯卡的作品《圣母玛利亚》的图片，旁边还有乔治·秀拉（Georges Seurat）《大碗岛的星期天下午》的复制品。）

《响应之眼》展览现场

纽约现代艺术博物馆（MoMA），1965年

“塞茨有一个非常非常好的想法，能免除大量的苦恼”，赖利在一则来自伦敦的电话对话中回忆道，“他想展示具象绘画和抽象绘画中的透视感知”。而在《响应之眼》的策划筹备时，这层对当代艺术作品之光学机制而言至关重要的艺术史背景却丢失了。“可以说，在《响应之眼》中，我没有机会真正呈现我的创作初衷。”

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《瀑布 3》， 1967年

布面聚乙烯醇

221 x 222.9 厘米

《瀑布 3》创作于赖利开始探索色彩的时期。她擅用波纹线和不同饱和度的红色、绿色、蓝绿色来营造视觉变化。

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《火焰 4》， 1964年

板面上合成聚合物涂料

109 x 109 厘米

赖利黑白色的作品帮助定义了“欧普艺术”运动，而她对感知透视的抽象探究所根植于的艺术史传统至少可以回溯到十九世纪。

耶鲁中心的总监考特尼·J·马丁（Courtney J. Martin）策划组织了这次展览，他邀请了赖利挑选展出的所有作品，鼓励艺术家从头开始重新评估她的职业生涯，并为她的早期作品创造崭新的语境。“在《响应之眼》出现的当下、它在艺术史上的意义以及赖利所看到的有关感知的走向三者之间，显然存在着缝隙”，马丁说道。

此次覆盖了耶鲁中心两层楼的新展清楚地表明，与赖利密切关联的早期黑白的“欧普艺术”作品——尤其是在美国——实际上是深刻、有历史基础地深入研究色彩的一个起点。她在不同调色盘之间的色彩渐进相当慎重，而且，按照赖利的讲述，是追溯了她严格的艺术学院训练过程。

《布里奇特·赖利：感知的抽象》展览现场，耶鲁大学英国艺术中心，2022年

“如果你在白纸上立起一个人物，那你就会被迫使用色调研究去囊括周围的环境及整个视觉场景。它对于你与色彩建立联系有着极大的帮助”，她说道，“而在创作抽象绘画时，我必须经历完全相同的阶段。”

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《否认 1》， 1966年

板面上合成聚合物涂料

217 x 217 厘米

在她过渡性的“灰色时期”间创作的作品中，比如《否认 1》（1966），随着眼睛试图调和暖调和冷调的灰色，以网格形态排布的椭圆形似乎在浮动着闪烁并后退。“这种对黑与白的深入探索为灰色色调让位——数年里，艺术家只对灰色进行摸索。之后色彩就浮现了”，马丁说道，“但是色彩只在她对灰色进行的可能性试验被穷尽之时才得以显现。”

当色彩终于出现之时，新的形态也随之浮现。展览二楼的开篇作品来自另一次让人印象深刻的首展：在《响应之眼》举行仅仅几年之后，赖利在1968年代表英国亮相威尼斯双年展，并凭借自己排布整齐、充满活力的彩色条带作品而获得了国际绘画奖。她也是第一位获此殊荣的女性艺术家。

布里奇特·赖利（Bridget Riley）：《与年轻的自己深度对话》｜《纽约时报》崇真艺客

赖利正在创作《唱诵 2》（1967），她的《唱诵》系列一部分受到尤金·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）色彩研究的启发，后者认为总是有三种色彩的感知存在于自然界中。

摄影：John Goldblatt

条纹色带的简洁明快使得她能够专注于色彩关系——用实践来检验互补色的理论，比如《唱诵 1》和《唱诵 2》。在其中，她理解到“理论是没用的，因为蓝绿色应该与红色相对……但当我为《唱诵 1》混合其中的红色时，画面里的蓝绿色完全无法与红色抗衡。所以我就把那个颜色放在一旁，选择了一种强烈的蓝色。”

后来，她将类似的方式运用到了斜向条块和阿拉伯式图案的主题上——这些形式呼应了秀拉的对角线和马蒂斯的剪纸作品。秀拉是赖利的榜样，艺术家明晰的目标以及对光学感觉的研习几乎影响了她创作中的方方面面。她赞许地感到他的作品中“没有什么是随意而为的”。

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《唱诵 2》， 1966年

布面上合成聚合物涂料

231 x 228.6 厘米

在与赖利的对话以及她多产的写作中（包括为《响应之眼》的电子版展览图册所写的文章），赖利自由地漫游于整个西方绘画史，对许多艺术家都做出了机敏的观察。她的分析通常是多层次的：你可以感受到她在观察着那些处理提炼着前辈艺术家作品的人。在回应一个关于她色彩运用的问题时，她说起一件关于秀拉和莫奈的轶事：“当秀拉被问及他对莫奈的看法时，他说了一个词：‘直觉’。我觉得他完全正确，那就是莫奈最大的优势。”

布里奇特·赖利（Bridget Riley）

《新的一天》， 1988年

布面油画

160 x 226 厘米

在这件作品以及其他创作于1980和90年代的作品中，赖利用各种大胆色调的垂直及对角线的条块元素创造出她所说的“一种层次丰富的、肤浅的纵深”。

在耶鲁大学的展览中，有一个实例点明了这些以艺术史为题材的创作：两件来自约翰·康斯特勃（John Constable）和尤金·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的小作品，它们是赖利从耶鲁的馆藏中挑选的。

康斯特勃的那幅是他为自己著名的萨福克风景画《干草车》所做的油画草图，德拉克罗瓦的作品则用水彩描绘一条在比利牛斯山脉（Pyrenees）的山路。这两件作品本身似乎都与赖利的艺术没有太多关联，但它们共同地讲述了一位艺术家对另一位艺术家如何处理自然和色彩的整体方式所带来的塑造性影响。德拉克罗瓦从没见过康斯特勃，但他在1824年的巴黎沙龙上看到了《干草车》这件作品，并且因此而产生了巨大的变化：而赖利选择的这件水彩作品创作于这次邂逅之后，她写道，作品“就像浪漫主义运动令人头晕目眩的酒醉之后的一杯清泉”。

布里奇特·赖利（Bridget Riley）：《与年轻的自己深度对话》｜《纽约时报》崇真艺客