汤婕妤 潘健华：《戏曲箭衣考论》

箭衣，有两种含义。其一，指“射箭者所穿的一种紧袖服装。袖端上半长可覆手，下半特短，便于射箭。初见于明代。清时甚为普及。又有箭衣外罩以为礼服，其下摆开衩，便于骑马。袖口形似马蹄，平时袖口翻起，行礼时则放下。自满族入关后沿用至清末。”可见，箭衣作为一种军戎服装，逐渐发展成为满族入关后常穿着的一类服装。徐珂《清稗类钞·服饰》中记载：“是年十一月（顺治四年十一月）。复诏定官民服饰之制。削发垂辫。于是江苏男子。无不箭袖小衣。深鞋紧袜……” 我们也可从一些文学著作中窥见“箭衣”之身影，推断出箭衣属于日常服装中的一类。《儒林外史》第十二回：“内中走出一个人来，头带一顶武士巾，身穿一件青绢箭衣。”《孽海花》第二十五回：“忽听里面一片声的嚷着大帅出来了，就见珏斋头戴珊瑚顶的貂皮帽，身穿曲襟蓝绸獭袖青狐皮箭衣，罩上天青绸天马出风马褂，腰垂两条白缎忠孝带，仰着头，缓步出来。” 

其二，指京剧中帝王、驸马、武将、绿林人物及衙役狱卒均可穿用的一种服装，但根据人物身份地位的不同，衣服的质料、颜色、花样有所区别。《中国古代服饰辞典》中将箭衣解释为：“明代射箭之服，其式为小领大襟，疙瘩扣绊，窄袖，衣长至足。而京剧舞台上的箭衣为圆领大襟，右衽，紧腰瘦袖，腰部以下四面开衩，袖口有袖盖，下翻时遮住手背，形如马蹄，称马蹄袖。这种带马蹄袖的箭衣最早出现于清同治、光绪年间的戏箱中，式样源于清代的四开衩蟒袍、行褂。在此后的舞台上，两式并为一式，一衣二用，表演清代戏时用马蹄袖，演明代戏时则将马蹄袖上翻齐腕不用。”即戏曲箭衣复制了清代礼服箭衣这一形制。

箭衣之所以有“箭”之称呼，与袖子所表现的特色“箭袖”有着密切关系（见图1）。何谓箭袖？箭袖，“俗称‘马蹄袖’。服装袖式之一。袖身窄小，紧裹于臂；袖端裁为弧形，上长下短仅覆手，以便射箭，不同于日常之宽衣大袖，故称。清代统治者崇尚骑射，遂将箭袖用于礼服。平时朝上翻起，行礼时则放下。上自皇帝，下至百官，除端罩、行褂等服之外，其馀诸服皆用之”。

图1 箭衣

箭袖除了指袖子本身以外，也代指箭衣，即缀有箭袖的衣服。《中国古代服饰辞典》对“箭袖”的另一种解释是：“即‘箭衣’。”如《红楼梦》第十五回：“见宝玉戴着束发银冠，勒着双龙出海抹额，穿着白蟒箭袖，围著攒珠银带。”再如《戏曲服装设计》中对箭衣的描述：“箭衣源于清代满族的‘四开衩’袍，袍子下部四面开衩，便于骑射。因为在窄袖的袖口特缀马蹄形的袖盖，此种袖式称为‘箭袖’，所以，这四开衩袍被俗称箭袖。”

一些著述中也只见“箭袖”，不见“箭衣”。如宋俊华在《中国古代戏剧服饰研究》中，将清宫大戏《劝善金科》中的服装分类列举。

可见，表1~3所记录的神将、文神、兵卒及差役所着（蟒）箭袖，应该并非单纯指衣袖，而是以袖的特色来称呼代指箭衣。这也佐证了有关箭衣的记录中将其解释为“箭袖”的说法。

在查阅各方资料过程中，笔者发现有关箭衣的细节描述并不十分统一，尤其在“箭袖”“马蹄袖”“龙吞口”这几处形制解释上存在概念模糊的迹象。

《中国京剧百科全书》：“箭衣：京剧舞台上用图广泛的轻便武装。又称箭袖。款式为圆领（内衬护领），大襟，窄袖，衣长及足，自腰际以下左右前后开衩。此衣仿自清代同名服装。其窄袖为射手服装之袖，袖端有弧形袖盖，平时朝上翻起，行礼时放下，名箭袖，俗称龙吞口，又称马蹄袖。”这里，将箭袖等同于龙吞口和马蹄袖。

《清代宫廷服饰》导言中提到：“清代服饰的最大特点‘缨帽箭衣’，就是完全取之于满族衣冠的传统形式。……‘箭衣’是指在袍服的袖口接出一个半圆形的袖头——箭袖，这是清代礼服的基本形式之一。因其形似马蹄，故俗称‘马蹄袖’，满语称‘哇哈’。箭袖最初的功能也完全是实用的，冬季狩猎时将袖头放下覆盖在手背上，既能保暖，又方便弯弓射箭，是一种方便实用且合理巧妙的设计。但在入关以后还竭力保持则不免显得有些多馀，以至于后来出现了假套袖，只是在行驶礼节时才临时套用，行礼时将袖头放下，平时挽起，俗称‘龙吞口’。”

从以上资料得知，《中国古代服饰辞典》中把对箭袖的第一种解释定义为“俗称‘马蹄袖’”。《清代宫廷服饰》导论中对箭袖和马蹄袖的定义为“箭袖因形似马蹄故称‘马蹄袖’。”对此，笔者抱有一丝疑惑：箭袖是否就是马蹄袖或龙吞口？

王淑慧的《满族传统服装造型结构研究》一文中对马蹄袖做出了明确说明：“满族的马蹄袖实在传统的箭袖基础上发展而来，是箭袖的特殊形态。传统箭袖的袖缘呈方口状，满族的箭袖袖缘呈马蹄状，因此满族的箭袖也被称作马蹄袖。”（见图2）

图2 箭袖的几种形式

另，徐珂《清稗类钞·服饰》中分别对马蹄袖和龙吞口有所记载。“马蹄袖者。开衩袍之袖也。以形如马蹄。故名。男子及八旗之妇女皆有之。致敬礼时。必放下。”“龙吞口。有于常式衣袖之外。或前后不开衩之袍而权作为礼服。别缀马蹄袖于常式袖之夹缝中。繋以钮者俗谓之龙吞口。礼毕则解之。袍仍为常服矣。”由此可知，“龙吞口”是一种装饰性假套袖，即可拆卸式马蹄袖，可以根据场合需要进行安装和拆卸。而直接缝在袖口缘、不可拆卸的马蹄形袖口，则是传统意义上的马蹄袖。

综上，箭衣所具有特殊称谓因自身发展出的特色形制而变化多样。由于清代的马蹄袖具有形式上的特殊性及代表性，因此后人会将清朝的箭袖直接称为马蹄袖，但马蹄袖并不适用于所有历代出现过的箭袖指代。具体可从以下两方面来解释。第一、箭衣因箭袖而命名，箭袖有时可代指箭衣。第二、箭袖中具有马蹄形袖缘的形制，称马蹄袖。箭袖并非马蹄袖，而马蹄袖属于箭袖的一种形制，马蹄袖是箭袖的特殊形态。龙吞口则属于马蹄袖的特殊形态，为可拆卸的马蹄形袖缘。（见图3）。

据文献记载，箭衣可考证的直接依据是源于清代满族的箭袖及四开衩袍。然而，箭袖及开衩服装也并非在清代突然出现。目前来看，不少资料都认为箭衣的历史可以追溯到战国时期赵武灵王“胡服骑射”的影响，类似观点可以从吴同宾的《箭衣·旗袍》中得见：“箭衣的来源，可以追溯到两千多年前的‘胡服’。胡服是指我国北方古代游牧民族的服装，短衣窄袖，长裤，皮靴，以适应骑马射猎的需要。与汉民族以长袍为主的服饰，有显著的区别。早在战国时代，赵武灵王就曾经提倡‘胡服骑射’，但在汉民族中始终没有普及。……这种样式，与清代的箭衣十分类似，不过箭衣在清朝，不仅是骑射的服装，在下裳部分有拖和的襟幅，所以还有与蟒袍（礼服）合而为一的性质与作用。也可以说是一种改良的胡服。”

胡服是不是北方少数民族的“原创”服装还有待考证。中国服装史中，往往将褒衣博袖作为奴隶主及封建统治阶级的权威象征，窄袖是否源自骑射民族，中原地区是否不曾存在过窄袖服装值得质疑。沉从文在《中国古代服饰研究》中指出：“据汉代武氏祠石刻古人形象反映，传说中的几个有功于人民的古帝王名臣，如神农、颛顼、后稷、夏禹，穿的全都是大同小异的小袖短衣，可以间接证明本图这种人当时社会地位并不低。所谓‘胡服’，战国时含义应当是短衣齐膝，使用带钩，便于骑射。”（见图4）

图4 商代织纹衣贵族白石雕像

出土文物反映出小袖服式应曾经存在于古代统治阶级，很可能在阶级形成的初期，由于社会生产力水平普遍低下，即便是统治阶层人物仍不能完全脱离劳动，为了便于行动着此服式。

此后，小短袖衣一直由商代到春秋战国时期，沿用约一千年，尤其是社会中下层劳动人民始终穿用这种服制形式。沉从文认为少数民族的小袖短衣很有可能来自于中原服装文化的影响：“有关胡服，若仅指衣式而言，这种小短袖衣有可能原是古代中原所固有，影响及羌戎的。几个人形产生的时代，从大量陶范花纹联系判断，当比赵武灵王采用‘胡服骑射’时代早一些。和史传说的胡服相近，产生存在却较早。”（见图5）

图5 春秋战国时期出土人形器物

为何小袖窄衣的形制很早就在中原地区出现过，却“消失”在历代服装史的关注之下？因为褒衣博袖代表着仪容与气度，它是礼制与权威的象征。孙机在《华夏衣冠——中国古代服饰文化》中曾对少数民族统治阶级对待冕冠衣裳的态度有所描述：“沉括在《梦溪笔谈》中也说：‘窄袖利于驰射，短衣、长靿皆便于涉草。……予至胡庭日，新雨过，涉草衣袴皆湿，唯胡人都无霑。’诸说的道理如一，都很切中要害。既然如此，冕冠衣裳何以尚能长期流传呢？看来这主要是传统的礼法观念在起作用。……对于一个中国中世纪的政权来说，缺少它们，就不成其为正统的封建王朝了。魏孝文帝懂得这个道理，从他开始，北魏采用汉式衣冠已近七十年。……北齐在这方面不能不因循敷衍。但他们基本倾向是反对汉化，所以对旧式衣冠尊而不亲，平日不穿，只在需要时用它摆一摆排场。” 

综上，从出土文物上可见，窄袖、短衣并非少数民族独有，不能断定窄袖服装就是传承自少数民族，尤其是骑射民族的服饰文化，但窄袖服装依然是少数民族服饰中保留的天然基因。对于中原地区统治阶级来说，由于受到儒家文化的影响，礼制大于便易，博衣大袖或成为达官贵族礼服的标配，或成为文人雅士浪漫情怀的彰显。总之，窄袖在汉民族中不具备重要地位，因此很容易被认为是少数民族特有的服制形式。

箭袖可以追溯到战国时代甚至更早时期的窄袖服装，开衩服装也并非清朝特有。一般提及开衩服装，往往以唐朝最具代表性。实际上，两侧开衩的服装起码从魏晋南北朝时期就已经出现，只不过可能没有在上层社会普及而已。孙机在《华夏衣冠——中国古代服饰文化》中有相关研究：“无论北齐或北周，当政者都是鲜卑或鲜卑化的武人。……画中的人物戴圆形或山字形鲜卑帽，身着圆领或交领缺骻长袍，腰束蹀躞带，足登长靿吉莫靴。……缺骻袍的流行不是偶然的，因为就服装在生产和生活中的实用功能而言，它比汉魏式褒博巍峨的衣冠要方便得多。”

自隋唐后，缺胯衫一直在中国服装史中占有一席之地，宋代的褙子、明代的文武官常服和直身都有开衩之制，但一直到清代才出现了具有代表性的“四衩袍”。“四衩袍”也作“四禊袍”，“清代皇帝、宗室所穿的长袍。虽非宗室，但受到特赏，也可穿着。腰部以下开有四衩：前后各一，长二尺馀；左右各一，长一尺馀。因以为名。”福格在《听雨丛谈》卷一中记载：“（四禊袍）满汉士庶常袍，皆前后两开衩，便于乘骑也。御用袍、宗室袍，具四开禊，前后禊开二尺馀，左右则一尺馀。若缺襟袍惟御用四开禊……”刘廷玑的《在园杂志》卷一中也有相关记录：“……红绒结顶之帽，四面开衩之袍，俱不得自制，近见舞爪龙，四衩袍穿者颇多，人少为注目，即曰某王所赐，无从稽考，听之而已。”

由此可见，四衩袍为清代才出现的特殊袍服且为皇室贵族专用形制，若非皇室贵族，要经过特权赏赐才能穿着。

既往研究中，一直认为戏曲箭衣的形制来源清代礼服箭衣，但在查阅了《中国古代戏剧服饰研究》之后，笔者发现该论著中对戏曲箭衣的形制描述与其他资料稍有不同。如第141页表5-2中，作者比较了明朝《脉望馆钞校本古今杂剧》和清朝《劝善金科》中所记述的服饰类型，清代出现了箭袖、蟒箭袖排穗、蟒箭袖校尉褂、箭袖卒褂、蟒箭袖卒褂、蟒箭袖虎皮卒褂、蟒箭袖名目，说明宫廷戏剧服饰的名目已经发生了很大变化。“大戏服饰并非都是全新的创造，而是与对明代戏衣及民间戏衣的借鉴密不可分的。我们从大戏服饰的名目就可以看出，大戏服饰有些是直接吸收明代戏衣而来……有些则是以明代戏衣为基础，综合清代服饰的某些特点而形成的，如蟒箭袖就是综合了明代蟒衣曳撒和清代箭袖的特点而成的。”由于明代曳撒和清代箭衣是不同的两种形制，笔者基于此疑惑，对戏曲箭衣与曳撒形制之间的关系展开进一步考证。

根据资料可知曳撒始于元代，原为军戎服饰，明代中晚期成为上层人士常用的服式，其服制为长袖、斜襟、前衣襟腰间横断，连下襟如裙而多褶裥，两旁有摆。刘若愚《酌中志》卷一九记载：“曳撒，其制后襟不断，而两傍有摆，前襟两截，而下有马面折，从两旁起。”（见图6）实际上，明代曳撒经历了几次形制上的演变，既有早期有无“侧耳”的元代形制曳撒，作为戎服装备军队使用，后成为皇帝亲令锦衣卫的衣服“飞鱼服”，也有加“侧耳”并与特殊纹样结合以表礼仪规章的官制礼服。“在明朝官袍的系统中，最具代表性的是‘侧耳’结构……但这种服制结构可谓‘前无古人，后无来者’，仅出现在明朝的官袍中。”到了明朝中晚期，“侧耳”曳撒作为士大夫阶层的“便服”被广泛使用。

然而提及明代曳撒，常以“马面”和“侧耳”作为其两大特点。侧耳的开衩与箭衣的两侧开衩具备同样的功效，即方便穿着者骑马。侧耳作为明代曳撒的重要标识，而箭衣并未表现出如此鲜明的特征。明代蟒衣曳撒作为官制服装应是具有侧耳结构的曳撒。因此，蟒箭袖是否为“综合了明代蟒衣曳撒和清代箭袖的特点而成的衣服”，尚需更加明确的证据。

在刘瑞璞等编著的《中华民族服饰结构图考（汉族编）》中，对清代服装结构阐述为：“清代服装以袍为主，带有北方游牧民族服装的共同特征：窄长袖、宽下摆、高开衩。马蹄袖、缺襟袍、四开衩又是满族服装有别于其他北方少数民族服装的独特之处。”谭元杰编著的《戏曲服装设计》中也提及：“最早将这种四开衩袍（指箭衣）引入戏曲的，是清乾隆年间的江南昆曲班社。”因此，笔者认为如今戏台上服务于演出的戏曲箭衣应当是由清代礼服箭衣转化而来的，最大特点就是包含“马蹄袖”与“四开衩”这两种特殊形制。

戏曲箭衣与戏曲衣箱中的其他服饰最大的效能区别在于它助武行而武威生仪，“舞”与“武”相融。王国维论证戏曲艺术形态的特征：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲演出重在通过肢体表达感情，不论是激动、狂喜还是焦虑、彷徨，服装成为演员最方便利用的“工具”，从而将内心世界视象化。“戏曲的表演，则把日常生活中的语言和动作歌舞化了。戏曲表演本身就是唱、念、做、打的综合。这是产生戏曲一系列艺术特点的根本原因，也是决定戏曲的人物造型在表现形式上、手法上不同于话剧的根本原因。……由于表演本身是歌舞化了的，所以，服装、化装更要把一般的便于动作，提高到具有可舞性。”箭衣作为一种轻便的戎服，从造型丰富性、表演功能性上来讲，它在某种程度上所实现的舞台效果更胜一筹。（见图7、图8）

图7 《挡马》杨八姐

图8 《锁五龙》单雄信

戏曲箭衣以清朝箭衣为范本，却并非直接套用或简单模仿，而是汲取了它的特点服务于角色塑造及舞台表演。箭衣为深衣制戎便服，其服制外形为上窄下肥，上紧下松，整体层次比较单纯，与蟒、靠相比轻盈而不失分量；袖窄且多与大带配合收腰，整体形象上错落有致，具有参差的韵律感，与帔、褶相比俐落而不失线条。

戏曲中的打戏，是戏曲表演中最鲜明的部分。箭衣作为京剧舞台上一类用途十分广泛的武服，正是因为它的服制形式能够服务于“武”的“动性”。戏曲的“动性”是表演的核心要求。箭衣造型的外空间形式受人体运动的制约，需在静态与动态两方面符合空间造型美要求与功能绩效，如果妨碍行动、束缚身体，也会失去造型意义。箭衣所呈现出的服装结构特点，尤其是前后及两侧的四开衩，已经由原来的方便骑射的功能性，转化成为动作服务的可舞性。它为了方便演员的舞动，在清代箭衣的基础上进行了改良，两侧开衩自胯下开始，前后身正中部的开衩高度及于腹部。通过“拾箭衣”的装扮技法使此服装更加合身，有助于演员在武打、舞蹈动作方面的发挥。

早在清朝乾隆年间，江南昆曲班社将四开衩袍引入戏曲服装，正是因为看中它便于演员腿脚自如运动，利于表演的动态展现这一特色。

箭衣装扮若要方便舞动还需要一定的服饰组合以及特殊的装扮技艺，因此箭衣经常与大带组合，通过“拾”来塑造人物的整体形象，打造出角色修长挺拔、沉稳干练、英姿勃发的形态气质，同时也增加“舞”的动态美感。

箭衣的穿着扎扮有一系列过程，“先收腰，将肥出部分向后掖住，以小带束紧，再将因收腰而重叠于臀部的一片下衣，斜向提至腰部系住，形成前开衩呈八字形左右分开，这就有利于双腿活动；最后腰系鸾带或扣带，带穗居中下垂，略如蔽膝的美化作用。这是箭衣经过扎扮后的完美形态”。

箭衣上半身的衣身裹紧，中间“开气”便于舞蹈且衣摆随著动作翻飞，表演起来很有飘逸感。戏曲服装所服务的“动”核心内容是动作，既是表演也是可舞性。通过箭衣所展现的动作体现舞台肢体造型，更具有角色情绪传达的价值。宽松的下摆，有利于演员的“踢”、对大带的“撩”等表演动作，由于箭衣开衩很高且经过“拾箭衣”的扎扮，开打的下裳与系扎的大带增加了衣摆的飘荡，使服装能随着演员的舞动而飘逸起来，从而外化角色内心的情绪。

在戏曲表演中，演员们借箭衣展示表演的功夫和技巧，展露戏曲人物的内心和情绪，其中尤好随“舞”的动作带动飞扬的衣摆来塑造出武功出众的人物形象。《野猪林》中林冲与鲁智深在菜园相遇的场景，林冲手持宝剑起舞，动作如行云流水，将这出武戏完美呈现。演员对腿脚功夫表演展示，正是靠着箭衣的装扮来服务于“武”的演绎，表现出人物武艺之非凡。身着白色花箭衣的林冲，借助箭衣前部“开气”的空间，完成舒展而大气的动作，向观众展示出纯熟的腿上功夫。他的表演潇洒有力，充满飞动之势，很好地塑造了林冲意气风发时的形象（见图9）。

图9 《野猪林》林冲

箭衣服务于戏曲演出的“动”，核心要求便是配合动作，既是表演，也是可舞性。服装不仅为演员造型，更是角色的传达，它具有配合演出、传达情绪的价值。

箭衣呈上紧下松之制有效地塑造了男性俐落且稳重的气质，合体的箭袖能够清晰展现演员的肢体动作，大带、箭袖也作为演出中的服装细节体现人物心情的变化。例如《四郎探母》这部京剧，杨延辉身着红色龙箭衣表明他在金国尊贵的驸马身份（见图10）。《见妻》这场戏中，杨延辉，与阔别十五载的原配夫人即将见面，演员将当时复杂且激动的情绪用“撩”起大带的动作表达出来，这一拿一放间，掺杂着欣喜、遗憾与愧疚。在《别亲》这场戏中，杨延辉即将叩别母亲，演员通过缓缓翻下马蹄袖盖再跪地叩拜母亲一系列动作，以示郑重与不舍的惜别之情。“优秀的表演艺术家利用穿戴来做戏，除了要加强动作的节奏感、美化动作之外，还在一些紧要关头，使这些东西成为表现人物的心理活动、精神状态的特殊的艺术手段。”可以说，箭衣辅助演员成就了角色的完整性。

图 10 《四郎探母》杨延辉

戏曲演出中，演员塑造人物是一种意象创造。性格、品格、气质的体现，一是靠自身的语言、唱腔、形体动作，二是有赖于服装的辅助和衬托。戏曲服装犹如一张放大了的脸，可以被演员“动”出喜怒哀乐，这就是箭衣在演出中所体现的“动”的深刻内涵。

戏曲服装箭衣的舞动性主要表现在服装款式上，上半身合身，线条俐落，下半身开衩，配合大带及动作，具有“可以舞动出情感”的形式美，既表现气质，又传情达意，成为服从表演、有利于表演的重要工具。

李渔在《闲情偶寄·演习部》中对舞台服装表达过明确的态度，即切合角色身份且有助于演员的舞蹈化表演。箭衣为演员提供了方便演出的“空间”，辅助动作的漂、率、脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。

箭衣作为服务于演员表演的一种“工具”，最大特色在于配合演员动作展现与本身所呈现的舞动性。演员可通过箭衣前部的“开气”以展现腿上功夫，结合剧目情境表现人物心理；通过衣片的摆动、大带的撩拨表达人物情绪。即是说，箭衣具有通过服装外化人物心理情绪的功能（见图11、图12）。

图 11 《群英会》周瑜

图 12《响马传》秦琼

戏曲服装服务于表演，是行内对其属性的俗成界定，在戏曲行当造型中发挥着重要作用。戏剧箭衣的演艺特色根植于“戏曲服装是表演一部分”的程式内核，它积淀了观众与演员对于情绪、心理等表现而产生的约定俗成的肢体表达形式，戏曲服装的舞动性正是它自身所具备的美的形式，也正是中国戏曲美学的鲜明特征所在。鉴于箭衣具有以上述独特形式塑造戏曲人物外部形象的重要性，因此“助兴威武”成为箭衣服务于演艺的显著特色及第一美学特征。这种美学特征源自于戏曲艺术的深层结构，它积淀着、承载着千百年来中国人民的情感寄托与审美意趣，它的一挥一洒都成为人的生命力量在艺术幻象世界中的呈现，从而使观众产生被打动、感染、激励或陶冶等情感共鸣。

（本文发表于《戏曲与俗文学研究》第十一辑2022.2.26）

基金项目：本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（批准号：21ZD14）阶段性成果