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龙佳滕宇｜作为事件的戏剧集体创作：历史、进路与意义

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作为事件的戏剧集体创作：

历史、进路与意义

龙佳滕宇

内容摘要：兴盛于二十世纪六七十年代的戏剧集体创作，作为一种激进而持续的内在变革力量，打破了语言戏剧稳固的中心地位，为审视和认识戏剧本体提供了一种新的视角与方法，因而成为西方戏剧史上无法回避的重要事件。作为事件的戏剧集体创作这一命题既已提出，集体创作的发生、创作意图、发展路径、内部相互影响，以及对后世戏剧创作的影响是需要被探究与讨论的问题。作为事件的集体创作是一场对戏剧功用、戏剧创作以及戏剧本体进行叩问的尝试：它既是“断裂”，也是“生成”，并最终以丰富多元的表演美学理论与方法导向戏剧艺术的未来。

关键词：戏剧集体创作事件历史进路意义

中图分类号：J80 文献标识码： A

文章编号： 0257-943X（2022）06-0071-13

龙佳

滕宇

►龙佳

南京大学文学博士，厦门大学外文学院副教授、硕士生导师，索邦大学访问学者（2014-2015，2022-2023）。（中国）法国文学研究会理事，中法语言文化比较研究会理事。主要研究领域：法语文学，法语戏剧。在《外国文学研究》《当代外国文学》《Rousseau Studies》等国内外学术期刊发表论文十余篇。完成福建省社科项目《博马舍正剧观研究》，目前主持国家社科基金项目《博马舍正剧诗学研究》。译有博马舍“三部曲”最后一部剧本《有罪的母亲》等。

► 滕宇

厦门大学外文学院法语语言文学专业2019级硕士研究生，主要研究方向为：法国文学、法国戏剧。

西方戏剧史上的集体创作（collective creation）是二十世纪六七十年代兴盛于欧美、影响力广泛而绵延的戏剧创作力量。[1]集体创作反对“一剧之本”的霸权地位，常以即兴创作的形式调动剧团包括剧作家、导演、演员、舞台设计师等所有成员的集体协作力量来进行舞台戏剧创作。集体创作打破自亚里士多德以降语言至上的文本戏剧观，以革新的姿态与过去“断裂”，深度介入未来戏剧的发展走向，为审视和认识戏剧本体提供一种新的视角与方法，因而成为西方戏剧史上的重要事件。正如齐泽克所言，“事件总是以某种出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构”[2]。作为事件的集体创作这一重要现象出现后，集体创作的发生、创作意图、发展路径、内部相互影响以及对后世戏剧创作的影响成为有必要探究与讨论的问题。

本文试图从集体创作的历史、进路与意义三个层面对以上问题进行考察。首先，文章依据既有研究对集体创作的历史进行全景式的梳理，从发生学的角度探究集体创作史上三次发展高峰及其创作意图。其次，集体创作形式与内容的多元性与复杂性使为其下定义变得困难，但探索集体创作内部的发展路径及其相互关联是必要的。最后，戏剧集体创作的意义在于对戏剧功用、戏剧创作以及戏剧本体进行叩问。作为一种激进而持续的内在变革力量，集体创作既是“断裂”，也是“生成”[3]，并最终以丰富多元的表演美学理论与方法导向戏剧艺术的未来。

一、集体创作的历史

西方学界对戏剧集体创作史的理论研究始于20世纪70年代。从美国学者尚克在《戏剧评论》期刊上发表论文《集体创作》[4]到加拿大学者费尔伍德的长篇论文《集体相遇：英语加拿大的纪实剧》[5]，再到温伯格的专著《挑战等级》[6]，可以说，在集体创作史的研究发轫期，从意识形态视角展开的零星研究尚未掀起研究热潮。但进入21世纪，随着大量研究文献的面世，集体创作研究呈现出多视角、多元化的趋势。2005年出版的著作《编作演出：批评史》[7]突破了意识形态化的解读，拓展了集体创作的研究视阈；两年后，《表演：编作史及当代实践》[8]一书着重从戏剧美学的角度聚焦20世纪60年代后至今的集体创作；专著《集体创作的生与死》[9]则回溯历史，详细考察了二战前集体创作的表现形式。此外，代表性的著作还有：《集体创作、协作与编作》[10]、《编作进行时》[11]、《集体创作史》[12]、《当代演出中的集体创作》[13]等。以上研究为集体创作事件构筑了基本的历史架构。

由于集体创作与社会、政治、美学等变革的深刻联系，集体创作往往被视为二十世纪六七十年代的现象与产物。然而，事件的呈现并非一蹴而就，而是“一种持续的内在生成之流”[14]。早在20世纪初期，俄国文艺理论界就针对现代导演制的霸权，率先发起戏剧改革，其影响力波及欧美并于1930年代到达顶峰，由此形成集体创作的第一次浪潮。一方面，在俄国现实主义“艺术促使社会转型”的文艺思潮下，戏剧的社会功能被重新唤起，人们要求恢复戏剧中心地位、建立大众戏剧的热情高涨。在苏俄、英国和美国均出现社区民众共同创作的文献剧（Documentary Theatre），成为二三十年代工人运动的革命思想武器；而皮斯卡托则以意识形态立场鲜明的政治剧（Political Theatre）掀开德国文献剧的序幕，为无产阶级提供政治教育和思想宣传的工具。另一方面，象征主义者引入“演员为创作者”[15]的理念，要求颠覆剧作家/导演的个体权威并重新定义戏剧创作模式。这一创见首先在导演梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧工作室（Theatre-studio）中得到落实，即通过即兴创作的方式探索全新的戏剧创作模式：剧团成员被赋予完全的自主权，与导演共同创作。1907年，梅耶荷德提出“集体创作”的概念[16]，对这一全新的实验性戏剧创作模式进行理论概括，这便是集体创作的理论雏形。深受斯坦尼斯拉夫斯基的影响，波兰戏剧导演奥斯特瓦（Juliusz Osterwa）成立雷杜塔戏剧实验室（Reduta Theatre Laboratory），立志对旧有戏剧进行道德改造，顺应时势发展现代戏剧，并由实验室成员集体承担所有组织、艺术和教学责任。与俄国相异，法国早期的集体创作诞生于反商业反利益的戏剧自由化背景之中。1887年，安托万创建非商业戏剧性质的自由剧院（Théâtre libre）；1900年，罗曼·罗兰在《民众剧院》（Le Théâtre du peuple）一书中呼吁摆脱商业利益与布尔乔亚意识形态的束缚，建立属于大众的剧院。在这两股代表性戏剧革新力量的推动下，雅克·科波（Jacques Copeau）在1920年代以复兴戏剧的艺术性为目标，再次启用即兴创作、假面喜剧等古老的戏剧手段以激发演员的创造力，并在大众戏剧理想的驱使下，极具前瞻性地创办戏剧学校，开辟法国戏剧外省化之路。

图为梅耶荷德

二战的爆发使戏剧集体创作的第一次浪潮走向终结，但集体创作的观念在戏剧领域已逐渐深入人心。“戏剧若想在新社会的形成过程中发挥自身作用，就应在其内部实行参与式民主。”[17]于是，在战后的40年代末到50年代中期，集体创作迎来缓慢复兴：将无领导集体与艺术民主观念奉为圭臬的剧团出现了，如利特伍德（Joan Littlewood）和麦克科尔（Ewan MacColl）在英格兰的戏剧工作坊（Theatre Workshop, 1945）、贝克夫妇（Julian Beck, Judith Malina）的生活剧团（Living Theatre, 1947）、坎宁安（Merce Cunningham）在黑山学院成立的舞团（Merce Cunningham Dance Company）等。随着1968年世界范围内社会变革及左翼社会思潮的纷涌，戏剧从业者们开始重新思考戏剧的身份与使命，戏剧创作团体成批涌现。集体创作再次兴盛并形成史上第二次高潮。这些戏剧团体可大致分为三类：首先，相较于四五十年代的前辈，以柴金（Joseph Chaikin）的开放剧团（Open Theatre, 1963）、姆努什金的太阳剧团（Théâtre du Soleil, 1964）、巴尔巴的奥丁剧团（Odin Teatret, 1964）和谢克纳的表演团体（Performance Group, 1967）为代表的剧团，致力于在民主合作的基础上对戏剧表演艺术展开深入探索，注重从艺术层面提升演员的领悟力和表现力。其次，左翼意识形态思潮的井喷催生了以社会主义、女性主义等话语理论为指导的剧团。前者有旧金山哑剧团（San Francisco Mime Troupe, 1959）、家庭马戏剧团（Family Circus Theatre, 1973）等，后者以“莉莉丝：女子剧团”（Lilith：A Women’s Theatre, 1974）为代表。最后，战后移民潮导致文化意识形态差异与冲突凸显，社会边缘群体为争取自身话语权，纷纷选择强调团体力量并追求平权意识的戏剧集体创作，成立民族主义性质剧团，例如墨西哥裔美国人为争取合法权益和公正待遇的奇卡诺剧团[18]、加拿大魁北克以反文化意识形态和创造民族戏剧为特点的青年剧团（Jeune Théâtre, 1969）、Euh!剧团（Théâtre Euh!, 1970）等。

继六七十年代的鼎盛期后，集体创作消隐了十年，其中的原因多元：城市商业生活的发展促使个人表演（solo performance）等凸显个性的表演艺术兴起，对提倡创造性合作的集体创作形成冲击；性解放运动[19]引发艾滋病流行，导致剧团成员大量流失；社会革命风潮的消退也使得部分激进的集体创作团体失去动力，逐渐远离大都市。然而，集体创作并未消失。从70年代末80年代初开始，大批创作团体与机构以更加成熟的姿态再次登上舞台，集体创作第三次浪潮显现。在英国，民主戏剧团体出现典型代表，例如怪物军团（Monstrous Regiment, 1975）、股份制剧团（Joint Stock Theatre Company, 1973），以及导演迈克·李（Mike Leigh）领导的无文本创作实践；西班牙的重要戏剧团体如“杂耍演员”（Els Joglars, 1962）、马厩剧团仍继续采用集体创作的工作方式；格洛托夫斯基在意大利的工作中心（Workcenter of Jerzy Grotowski, 1986）进入表演艺术研究的崭新阶段。“如果说后现代主义是文本的危机，那么集体创作就是后现代主义最优秀的艺术形式，因为它上演了这种危机，上演了霸权视角的碎片化以及多声部的痕迹。”[20]因此，从某种程度上讲，诸如摒弃文本、消解导演权威、赋予演员个体发声机会等集体创作方式，契合了后现代艺术的哲学关切与形式要求，集体创作的显性回归与后现代话语的兴起不无关联。

在此期间，几乎与集体创作的理论与实践发展并行不悖，集体创作教学的发展也得到凸显。以巴黎雅克·勒考克（Jacques Lecoq）国际戏剧学校（École Internationale de Théâtre, 1956）、加利福尼亚国际即兴形体剧学校（Dell’Arte International School of Physical Theatre, 1971）、纽约萨拉托加国际戏剧学院（Saratoga International Theater Institute, SITI, 1992）等为代表的专业戏剧表演训练机构，大力推动了集体创作方法的全球化扩散。此外，在文化全球化的时代视阈下，部分依托高校环境生长的集体创作团体，随着高校跨学科工作的开展步入了跨文化的发展轨道；各类致力于促进各国表演艺术家长期合作、建立跨国界艺术的戏剧研究中心也蓬勃发展，如法国的国际戏剧研究中心（International Center for Theatre Research, 1956）、丹麦的国际戏剧人类学学校（International School of Theatre Anthropology, 1979）等。在这一趋势下，新术语“编作”（devising）逐渐取代“集体创作”一词，标志着一种全新的戏剧集体实践运动已经诞生。[21]

二、集体创作的进路

从戏剧集体创作的发展历史可见，对“集体创作”这一术语的理解，在很大程度上依赖于具体语境，受到时空背景以及使用该术语的剧团机构的影响。但是，如果说集体创作三次浪潮的复杂性使为其直接下定义成为困难，那么集体创作内部的分化却为进一步深入理解该事件提供了进入的途径。实际上，作为事件的集体创作，是戏剧史上“激进的转捩点”[22]。它以意识形态之争的表象、社会介入的实质与过往戏剧史断裂，继而以革命性的创新力量导向戏剧艺术的本质回归，促使戏剧创作之流的不断变动、关联与生成。其间，透过不同时空中多元交错的纷繁创作图景，从意识形态的承载与表达到戏剧艺术的探索，从艺术戏剧的发展与传承再到全球化视阈下的表演艺术教学与实践，集体创作内部两条相互交错杂糅的主要发展进路逐渐显现。

1. 从戏剧作为纯粹意识形态表达到戏剧艺术探索

集体创作最初在俄国诞生的社会革命背景，似乎注定了戏剧表达意识形态的宿命。以政治宣传为主要使命的活报剧[23]，作为苏俄及苏联文献剧的特有形式，成为纯粹的社会主义意识形态宣传工具。活报剧迅速传向欧美地区，成为皮斯卡托领导下的德国政治戏剧的借鉴来源。皮氏主张用无产阶级提倡的集体形式取代资本主义等级制度主导下的剧团结构，发展了以时效性、纪实性和真实性为特点的无产阶级政治剧，可谓开德国政治戏剧理论之先河，亦为后来风靡全球的布莱希特“史诗剧”之滥觞。如果说二三十年代的戏剧集体创作起到宣扬共产主义理想、动员组织大众的作用，创造了一种“挑战统治地位的资产阶级文化机制的反抗的文化”[24]，那么在六七十年代席卷欧美的反文化思潮中，集体创作则是“无政府共产主义自治过程的典型，相较于戏剧，这一过程对大众发挥着更大的作用”[25]，即集体创作进一步强化了戏剧鼓动大众介入政治和社会现实的功能，强调利用戏剧的文教功能实现人的精神解放。集体创作进行社会介入、传达意识形态的第三股力量源自社会边缘群体，与后现代语境中的后殖民主义、女性主义等思潮密不可分。这类集体创作与社会各群体、剧团成员的身份认同问题密切相关，是其各自争取自身话语权的有效工具。直到今天，“集体创作仍然是戏剧界定义、主张、捍卫或强化某种身份的最有效方式”[26]，在对身份的讨论中为文化与政治变革提供解决方案。

戏剧集体创作以强烈的意识形态表达呈现历史，而戏剧家们对审美艺术的探索如草蛇灰线伏行其间。政治民主的概念深入人心，并延伸至主张人与人之间平等创作权的艺术民主，这就要求构成戏剧的各因素诸如声音、舞蹈乃至空间皆独立且拥有同等重要的地位，正如罗兰·巴特所言，“从文本写作就已开始、在舞台上建立起来的大量符号和感受”，即“对感官技巧的普遍感知——姿势、音调、间隔、物品、光亮”，这些“使文本浸没其中的外部语言的丰富性”构成了新的“戏剧性”。[27]从根本上说，“舞台写作”（écriture scénique）对舞台上色彩、布景、服饰等选择负有完全的责任，具有与剧本写作同等重要的责任。[28]舞台写作的合法性逐渐得到确认。即便皮斯卡托的无产阶级政治剧也在后期重视对舞台艺术的技术手段革新，并置纪实影片、录音等事实材料与真人表演的戏剧行动，并调动舞台机械技术产生蒙太奇效果。此外，约翰·凯奇（John Cage）致力于使用“无意图音乐”（non-intentional music）将任意听觉片段制作成音乐，布鲁克(Peter Brook)主张任何空白的地方都可作为戏剧舞台，斯波林（Viola Spolin）指出创作的非等级性源于对空间的平等共享，这些本质上将“日常”化为“艺术”的观点表明艺术家们对舞台艺术各要素的自觉思考，对戏剧集体创作整体审美艺术的关切、追求与探索。

直接体现了集体创作以上进路转变的典型代表是至今仍活跃于国际舞台上的姆努什金及其太阳剧团。剧团在建立之初，尤其在法国“68年五月风暴”中，认为戏剧创作的主题是唤起观众对社会普遍的、深刻矛盾的认识，“让观众在与戏剧的相遇中难以若无其事地离开，无论对他们而言这种冲击带来的是修正、改变还是颠覆”[29]，以实现戏剧艺术的使命观。因此，太阳剧团积极开展政治介入，通过送戏上门的方式与工人阶级建立联系开展集体创作。姆努什金反复强调戏剧同历史、政治和文化的结合，“艺术家们尤其不能与世界同流合污，他们的任务在于揭露这个世界的真相”[30]，主张通过戏剧唤起观众对现实生活的重新思考和深刻认识，促使观众将观剧行为中的自觉意识延伸至剧场外的现实生活，从而使戏剧达到强势介入社会和政治生活的目的。然而，剧团终究无法解决社会性的资本与生产的关系问题。同当时许多进步团体一样，受挫后的太阳剧团意识到戏剧回归艺术本位的必要性，即通过强化艺术表现力来传达时人关切的社会主题。在强调戏剧批判现实的功能之外，剧团开始注重戏剧的艺术表达功能，致力于“摆脱政治、历史与社会学分析或论辩式的戏剧，找到一种新的、富于表现力的戏剧语言，这种戏剧语言不仅限于台词，还有动作、形体、音响，场景设计与整体环境”[31]。于是，姆努什金开始对阿尔托残酷戏剧思想进行吸收，意识到“注重舞台调度才是戏剧真正的原则”[32]，“文字语言应让位给符号语言，符号语言的客观性才是打动观众的所在”[33]。

1969年，太阳剧团推出第一部真正意义上集合艺术家个性创作的作品《小丑》（Les Clowns）。该剧没有现成的剧本，姆努什金引导23位成员围绕当代人的生活困惑和生存困境的主题，通过即兴形体表演探索各种富有创造力的演出形式。马戏团中的小丑、动物、杂技演员等纷纷登场讲述生活中诸多苦恼，构成一部具有讽刺意义的“拼贴画式”作品。舞台被装饰成马戏团表演场地，舞台前端延伸至观众席，类似于日本歌舞伎表演中的“花道”（Hanamichi）：既允许演员进行戏剧性的入场和退出，又方便其与观众建立更为亲密的连接。舞台墙壁和天花板上内嵌数百个灯泡，舞台一端设管弦乐队，红色、银色的光以及长号和萨克斯的演奏为演出营造氛围。从《小丑》的成功上演开始，太阳剧团的集体创作理念逐渐从政治介入戏剧转移到戏剧艺术舞台探索，即注重动作、音乐、环境等非语言要素，从面具、形体而非从性格、心理角度出发对舞台人物进行塑造，通过演员与观众的舞台交流达到对社会现实的清晰认识和深刻剖析。

1970年太阳剧团集体创作的《1789年》（1789）是深度探索戏剧表演艺术的重要作品。这部承载法兰西民族共同记忆的历史剧，以宏大的历史视野、独树一帜的戏剧构作[34]确立了太阳剧团独特的艺术审美个性，标志着太阳剧团集体创作的舞台艺术转向。排练之初，剧团全体成员通过文献研究、调研走访等形式获取与大革命相关的历史信息，并在共享信息的基础上开始即兴表演，严格避免任何分工带来的专业化和等级制度，行使戏剧制作的集体所有权。在内容编排上，剧团没有凸显革命核心人物、君主、普通人等个体角色，而是把人民这一庞大群体作为历史的主角，采用叙述剧手法，使大革命在街头表演者、杂技演员、鼓动叫嚣者的呐喊和诉说中重现。个体角色汇聚为集体角色，呼应了阿尔托对群众演出的提倡。演员的多声部叙述从不同角度对大革命进行再现和评论，弱化了意识形态褒贬之辩，从而避免对观众强加任何观点，令其自行理解和判断。在演出中，剧团对民间表演形式的兼收并蓄增强了演出的仪式效果，舞蹈、哑剧、木偶、歌唱等众多艺术形式集中呈现于舞台，营造出热烈的节庆氛围。舞台技术人员在观众面前搭建舞台布景、调试灯光音响，演员在观众面前化妆换衣，使反幻觉剧场效果进一步呈现。在剧场安排上，剧团的演出选址位于巴黎郊区，由一座废弃的军火库改造而成。表演区由五个彼此独立又相互连通的平台构成，平台上没有任何装饰，简约的空间布景给予观众大量的想象空间并提供了多点视角，表演舞台总体呈不规则形状。尽管表演区的对面设置了弯月形的观众看台，但在演出过程中，观众可以自由游走于五个平台之间并在感兴趣的片段前驻足，形成流动状态的观演区。演员有时即兴跳下舞台加入观众的狂欢，表演区与观演区的传统隔阂被打破。“事实上，传统意义的舞台已经消失，剧情在表演空间的四周随意铺展”[35]，独特的剧场空间设计唤起观众的积极参与，由表演者与观演者共同参与的一个个能量逐渐汇聚，呈现整体性的复调与共鸣，最终形成情感饱满、酣畅淋漓的“革命”场域——真实的剧场，正所谓“真正的艺术，是通过它的激奋与力量起作用的”[36]。

图为阿里亚娜·姆努什金

太阳剧团的例子典型体现了集体创作在后现代语境下的艺术美学转向，其中非语言舞台手段、形体表演艺术、剧场空间、观演关系等越来越被深入实践与深刻考察。集体创作的艺术探索之门既已打开，艺术家之间的跨时空交流必然带来艺术戏剧的发展与传承，以及表导演艺术教学的兴盛。

2. 从艺术戏剧的发展传承导向艺术探索与教学

在艺术戏剧集体创作的发展传承中，一条较为完整、连贯的典型发展路线是以格洛托夫斯基为中心，集中于表演结构与仪式艺术的探索。波兰雷杜塔戏剧实验室的创办者奥斯特瓦，在集体创作中聚焦研究演员，认为演员的任务在于“经历”而非“扮演”角色，即演员通过精确的形体表演挖掘自身，将文本内化为自身生活经历的一部分。奥氏的演员“体验观”成为格洛托夫斯基戏剧表演思想的关键出发点。格洛托夫斯基的前期戏剧创作关注戏剧的本质——观演关系。演员不能单凭身体的技艺表演，而应挣脱物理学意义上的身体束缚，运用心理和精神的力量“不得不这样演”，通过身心技艺的磨炼成为“圣洁的演员”，即“演员世俗的神圣是一种精神媒介，个体和全人类状况的内在真理皆可通过这一媒介实现”。[37]演员对精神真理的这种揭示，使表演具有某种仪式属性。观众成为仪式的参与者，将表演中心从舞台上的“故事”转移到观众与演员的相遇中。这些探索最终凝聚成在仪式般的场域中展现真实人性的“质朴戏剧”。随后，格洛托夫斯基又以质朴戏剧的“艺术作为展演”（art as presentation）为出发点，逐渐转向将艺术作为媒介，并最终落脚于将剧场艺术再生为仪式艺术、将表演艺术转化为知觉工具的“艺乘”（art as vehicle）。剧场里所有参与者完成身心的转变，表演者作为仪式的祭司，以受内心直觉与内在情感驱动的肉身表演使观演双方同时达到开启生命能量、充满精神张力的状态，从而超越一切社会学意义上的束缚，回归人的本质。随着格洛托夫斯基将位于意大利的“格洛托夫斯基研究中心”改名为“格洛托夫斯基和托马斯·理查兹研究中心”（Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards， 1996），“艺乘”理念被理查兹继承并影响至今。深受格氏表演训练的影响，谢克纳提出“环境戏剧”（Environmental Theatre），致力于营造带有迷幻色彩的体验空间，将戏剧表演变为神秘仪式，通过对自身的彻底展示与暴露来实现对生命本质意义的探寻。[38]在他著名的作品《狄奥尼索斯在69年》（Dionysus in 69， 1968）中，自我独白与高度虚构的动作营造出原始巫术的仪式，裸体表演被呈现为不同的仪式片段。裸体形式的交流打破个体封闭状态，消融了社会规则，使观众沉浸于仪式引发的群体激情中，譬喻消除社会秩序和形式的障碍去寻找生命的意义。演员的身体既是表演的媒介，也是表演本身，更是表演者自身及其自我的体现。在这里，谢克纳身心统一、观演集体融合的理念与格洛托夫斯基一脉相承。

艺术戏剧的繁荣发展与传承愈发成为集体创作的主流趋势，其背后则是舞台表导演艺术探索与教学的长足进步，尤其是对演员潜力的研究、开发与训练，“如果艺术不以学校这一原则做支撑，就会枯竭、疯狂……学校或实验室对剧团来说不可或缺，因为它既是艺术也是产业，而作为艺术，其材料和工具是人，任务在于改造人”[39]。科波作为法国集体创作的早期领军人物，开创了一条以戏剧艺术探索为旨归的教学法之路，并催生了包括勒考克国际戏剧学校在内的众多戏剧学校的诞生。从此，对演员创造力量的认可、对其身心连接的重视逐渐成为戏剧艺术教学的主流。勒考克的教学法在很大程度上渗透进大学专业课程中，直接或间接地影响了整个欧美戏剧艺术教学的发展。

三、集体创作的意义

集体创作既是一次对文本戏剧的突破性尝试，又是戏剧借“集体”手段回归表演艺术本性的过程。思考西方戏剧史上集体创作的意义，就是探讨戏剧作为演出事件，其存在的功用与意义、方法与技巧、内涵及合法性。

1. 集体创作功用论

对戏剧功用的讨论已然是一个古老的话题，尽管这并非戏剧艺术的本意。亚里士多德用“卡塔西斯”肯定戏剧宣泄与净化情感之用，贺拉斯主张“寓教于乐”，布瓦洛指出戏剧应以理性的方式“娱人”，狄德罗要求用戏剧促进思想启蒙与社会改革，而德语戏剧则历来充满了政治性的反思。戏剧、权力、社会三者的互动从来是常态。诚如皮斯卡托所言，美学的内在即政治[40]。对兴起于社会激烈动荡之际的集体创作而言，“戏以载道”成为其先天的使命，积极介入社会、担负起对意识形态的承载与表达是其首要且显在的特点。

戏剧集体创作在二十世纪六七十年代发展至巅峰，这是其作为意识形态表达工具发挥最大作用的时期。“剧场是嵌陷于社会意识形态中的, 艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的, 演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。”[41]集体创作演出通过语言与行动将特定意识形态从舞台传递至观众，再通过观众延伸到剧场以外的现实社会。似真非真的舞台与观剧体验、观众的真实生活相结合，促使演出的虚构世界向现实世界转化，从剧场生发出一种超脱于表演之外的社会价值与行为准则。尽管观众对意识形态的接纳或认可并没有全然落实为实际的革命行动，但集体创作使观众认识并接受了戏剧演出传递意识形态的功用。戏剧介入社会的客观作用得到发挥，因此集体创作在社会革命与变革中成为颠覆与革新力量的思想源泉，起到凝聚力量、传播思想的作用。

集体创作在非传统空间中构筑囊括观众的狂欢化诗学，这种狂欢蕴含着强大颠覆力，用战胜一切压迫的姿态颠倒官方的、主流的秩序，用嘲笑、讽刺甚至略带迷乱的戏剧语言尝试推翻意识形态霸权。相应地，在女性主义、反殖民主义、民权运动等文化思潮纷涌的后现代语境中，集体创作化身为推进政治与文化进步的观念性力量，在对边缘群体遭受歧视与压迫之生存现状的现实揭露中，展现出包容与关怀，并对其争取身份认同表达强烈的政治关切。集体创作搭建了文化对话的场所，一个主张消除种族隔阂、消除阶级、性别和文化的外部差异的对话场所。在这个场所中，人们得以重新审视生存空间，探索历史和文化的分层对身份和环境的塑造，并通过最简单、最本质的身体连接破除文化之间的阻隔，为多元文化的兴起与持续孕育营造或重建氛围。

2. 集体创作方法论

集体创作对社会与政治的介入表现出强烈的否定、反叛与颠覆性，这为戏剧带来的直接后果是戏剧创作生产关系的深刻变革。正如西索耶娃（Kathryn Mederos Syssoyeva）所言，集体创作不仅是“一种表演方式，更是一种制度模式”[42]。西方戏剧创作先后历经由剧作家、导演占据霸主地位的局面，而集体创作的出现打破了戏剧生产关系的等级制度，建立起“去中心化”格局：去等级制度的中心，在戏剧创作内部建立反导演/编剧领导模式的无等级组织结构，形成剧作家、导演、演员、舞台设计师、音乐师等剧团人员共同参与戏剧构作的多元化生产关系图景。即使到了20世纪晚期，纯粹集体政治的乌托邦幻想已经破灭，导演和编剧的角色被剧团重新正视与接纳，但戏剧创作采用群体性合作的方式已是大势所趋。

戏剧集体创作生产关系变革的另一个维度在于对观演关系的重塑。观演者不再只是观看的主体，观演者在演出中的反应与参与、观演者与表演者的互动被纳入戏剧构作的重要部分。从此，戏剧构作不再是从表演者到观演者的一场单向度的呈现，而是观演双方的双向交流与相遇、共同构建与相互成就。戏剧“不再仅是多数人齐心协力呈现少数人的艺术构思，而是将创造一部戏的‘责任’完全释放给了多数人”[43]。全新的创作力量在舞台上不断涌现，带来多样化的视角与多元的声音，戏剧创作的生命力得到激发，生机盎然。

戏剧创作生产关系的变革带来戏剧构作重心的转移，即从文本写作或导演艺术转变为表演艺术与剧场艺术并重，此亦为集体创作方法论的两个重点。一方面，从斯坦尼斯拉夫斯基根植于现实主义的演员与角色合一的体验派表演体系，到梅耶荷德基于假定性现实主义而更具凝练性的“有机造型术”（biomechanics），再到格洛托夫斯基和柴金基于超现实的非语言抽象身体而建立的“展示”理论等，戏剧通过磨炼演员形体表演技艺使其努力分析并实践“真我”，再借由旨在拓展想象力与创造力的诸多环节设置促使演员体验并设想“假我”。于是，演员在不断的形体训练和即兴表演中掌握“真我”与“假我”协调促进的对立统一关系，集体创作由此阐明演员与角色之间的共生关系随着戏剧艺术革新应呈现的样貌。集体创作为表演者对角色的认知、体验和融合提供了多元化的实践经验参考，戏剧也由此拓展了表演者演技的发展空间以及舞台的多样化表达。另一方面，在集体创作中，诸如哑剧、杂耍、歌曲和舞蹈等多样化的演出形式强烈冲击着观演者的直观感受，观众从被动的艺术接收者成为狂欢的一员，舞台从与观众保持距离的神圣的表演场地变成狂欢的场所，观演双方合力构建一种开放包容的狂欢化剧场空间。艺术与生活的界限逐渐模糊直至二者完全对接，这为剧场空间的开放性呈现拓展了无限的可能性，赋予剧场艺术无限的生命力。

3. 集体创作本体论

帕维斯曾说：“集体创作是对一个被遗忘的事实的系统性重新发现——被搬上舞台的戏剧，是一项卓越的集体艺术，各种技巧和语言汇聚其中。”[44]他还援引布莱希特的阐释补充道：“‘故事’由演员、布景师、化妆师、服装师、音乐师和舞蹈设计师构成的整个剧场来阐述、推进和展示。他们把各自的艺术投入这项集体事业，并在融汇过程中保持自己的独立性。”[45]帕维斯对集体创作概念的理解是在揭示剧团成员共同参与创作的客观事实背后，强调了戏剧自身的舞台表演属性。实际上，从集体创作的发展历史与进路可见，集体创作在实践与理论两方面都较为全面彻底地完成了戏剧艺术从文本到表演的根本转向，使戏剧回归到表演艺术的舞台本质。在这场回归中，集体创作唤醒了观演者在剧场中的自为意识，观演者不再作为被动接收器与舞台隔绝，建立在亚氏理论基础上的幻觉剧场被取消；表演者与观演者通过观演联动形成全新意义上的“共在”，共同构建一场即时演出，生成意义。因此，戏剧集体创作成为表演者与观演者共同完成的交际事件。由此，戏剧构作得以在表演艺术中不断进行阐释与再创造，戏剧作为表演艺术的本质也被不断深化。同时，这也提出一个令人反思的话题：何谓“戏剧表演”？

图为理查·谢克纳

谢克纳从戏剧与表演的关系入手进行解释，“表演是一个包容性的术语。戏剧只是这个连续体上的一个节点，这个连续体包括了从动物（包括人）的仪式化，到打招呼、展示情绪、家庭场景、职业角色等这些日常生活表演，再到游戏、体育、戏剧、舞蹈、典礼、仪式和重大演出”[46]。谢克纳将“戏剧”视为宽泛意义上的“表演”中的一种形式，换言之，“表演”成为艺术与生活之间的核心相通之处，正是“表演”这一本质实现了艺术与生活的统一。借助集体创作，戏剧跨越了艺术表演与社会生活的表演性之间的界限，将目光投向了不同时空下的文化表演。美国戏剧艺术家里奇奥（Thomas Riccio）与世界各地的土著群体如南非的祖鲁人、阿拉斯加的土著人进行跨文化合作演出，促进基于本土仪式、神话和表演传统的集体创作的发展，表达对当代政治、文化和历史的关切。如果将土著文化换作世界范围内的地方性文化，例如传统戏曲，这是否是一种未来可期的世界戏剧合作演出模式？一种人类共同体意义上的集体创作？可见，在当代集体创作的语境下，戏剧艺术需要被置于更宏大的文化视阈下进行与时俱进的深度审视与考察。

结语

西索耶娃指出，集体创作是“团体选择——或团队中的一位领导人物提议——用一种有意识地强调群体性的过程去创作一出戏……创作方法有调查、复兴、挑战、推翻，这些方法很可能受意识形态的驱动——至少从历史上讲——合作创作通常被认为是一种对抗先前方法论的方式。通过新方法的产生，群体认为自己具有挑战性的外在和/或压迫性结构可能来自美学、制度、人际关系、社会、经济、政治、伦理或其混合体”[47]。也许我们可以这样理解：西方历史上的集体创作团体，往往在有意识地强调群体性的前提下，采用或多或少受意识形态驱动的创作方法对抗自身的外在压迫性结构，这种压迫性结构既可能源于艺术创作的社会外部现实，也可能源自艺术内部革新的需要，对压迫性结构进行反抗的创作行动构成了一个产生戏剧表演事件的过程。戏剧集体创作对演员与观众、过去与现在以及戏剧与生活的关系展开讨论，在对戏剧之概念与创作模式的革新中完成了与旧形式的“断裂”，使戏剧成为“观众对演员的真实形体和真实空间进行‘共同经历’”[48]的表演性文化事件，为世界范围内人类共同体意义上的集体合作创造了可能，此为“生成”。集体创作事件正是在这种断裂与生成中拓展了戏剧表演艺术的边界，导向戏剧艺术的未来。

[本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（18ZD06）的阶段性成果]

作者单位：厦门大学外文学院、

厦门大学比较文学与跨文化研究中心

参考文献：

[1]Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis (Toronto Buffalo London：University of Toronto Press Incorporated, 1998), 62.

[2][斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海：上海文艺出版社，2016年，第6页。

[3]强调“断裂性”“生成性”分别是齐泽克、德勒兹的事件理论的特点。

[4]Theodore Shank， “Collective Creation，” in Redirection, a Theoretical and Practical Guide, ed. Rebecca Schneider and Gabrielle Cody (London：Routledge, 2002), 221. Originally printed in TDR: The Drama Review 16, no. 2 (1972)：3-31.

[5]Alan Filewod, Collective Encounters: Documentary Theatre in English Canada (Toronto：University of Toronto Press, 1987).

[6]Mark S.Weinberg, Challenging the Hierarchy: Collective Theatre in the United States (Westport, CT：Greenwood Press, 1992).

[7]Deirdre Heddon and Jane Milling, Devising Performance: A Critical History (New York：Palgrave Macmillan, 2005).

[8]Emma Govan, Helen Nicholson and Katie Normington, Making a Performance: Devising Histories and Contemporary Practices (London：Routledge, 2007).

[9]Jean Baldwin, Jean-Marc Larrue and Christiane Page, Vie et morts de la création collective (Sherborn, MA：Vox Teatri, 2008).

[10]Bruce Barton, Collective Creation, Collaboration and Devising, vol. 12 of Critical Perspectives on Canadian Theatre in English (Toronto：Playwrights Canada Press, 2008).

[11]Alex Mermikides and Jackie Smart. Devising in Process (London：Palgrave, 2010).

[12]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, A History of Collective Creation (New York：Palgrave Macmillan, 2013).

[13]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, Collective Creation in Contemporary Performance (New York：Palgrave Macmillan, 2013).

[14] Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory (Lincoln and London：University of Nebraska Press, 2015), 141.

[15]这一理念由俄罗斯象征主义艺术家瓦莱里·布吕索夫（Valery Bryusov）在1902年《不必要的真相》（Unnecessary Truth）一文中提出。

[16]Vsevolod Meyerhold, Meyerhold on Theatre, trans. and ed. Edward Braun (London：Methuen and New York：Hill and Wang, 1969), 61.

[17]Deirdre Heddon and Jane Milling, Devising Performance (Basingstoke：Palgrave Macmillan, 2006), 17.

[18]“奇卡诺”是墨西哥裔美国人用以表明民族身份的自称。“奇卡诺剧团”是对墨西哥裔美国人成立的戏剧团体的统称，而非特指某一剧团。

[19]这里指20世纪60年代在西方国家兴起的革命性运动，旨在从性别、性倾向、性关系等方面把人们从社会及道德压迫中解放出来。运动的具体诉求包括女权主义争取性别平等、性行为的自主自由化、同性恋权利的争取等。

[20]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, A History of Collective Creation (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 23.

[21]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, Collective Creation in Contemporary Performance (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 23.

[22][斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克：《事件》，第211页。

[23]活报剧（Living Newspaper），是通过评说时事以达到宣传目的的短小活泼的街头戏剧形式，如同“活的报纸”。

[24]李时学：《颠覆的力量：20世纪西方左翼戏剧研究》，厦门：厦门大学出版社，2012年，第38页。

[25]Julian Beck, The Life of the Theatre (New York：Proscenium, 1972), 85, quoted in Bradford, Martin D. The Theater is in the Street: Politics and Performance in Sixties America (Amberst and Boston：University of Massachusetts Press, 2004), 67.

[26]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, A History of Collective Creation (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 224.

[27]Roland Barthes, “Baudelaire’s Theater，” in Critical Essays，trans. Richard Howard (Evanston：Northwestern University Press, 1972), 26.

[28]Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France (Paris：Armand Colin, 1992), 984.

[29]Bernard Faivre, “Théâtre populaire：actualité d’une utopie，”ÉTUDES THÉÂTRALES, no. 40(2007)：10.

[30]Fabienne Pascaud, L’Art du présent: Entretiens avec Fabienne Pascaud (Arles：ACTES SUD, 2016), 165.

[31]陈世雄、周宁：《20世纪西方戏剧思潮》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第604页。

[32]Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (Paris：Gallimard, 1938), 122.

[33]Ibid., 123.

[34]“戏剧构作”一词，在国内由李亦男教授从德语原文“dramaturgie”翻译而来，但国内学界对该中译名及内涵理解尚未达成一致。本文在参考李亦男教授对“戏剧构作”的阐释的基础上，将其理解为“戏剧排演的整体架构方式”。

[35]Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (Paris：Gallimard, 1938), 110.

[36]Ibid., 9.

[37]Emma Govan, Helen Nicholson and Katie Normington, Making a Performance: Devising Histories and Contemporary Practices (London: Routledge, 2007), 33.

[38]Richard Schechner, Environmental Theatre (New York：Hawthorn Books, 1973), 45.

[39]Jacques Copeau, Registres du Vieux Colombier (Paris：Nouvelle éditions latines, 1931), 90.

[40][德] 艾利克·费舍尔李希特：《政治戏剧在德国：作为政治的美学》，陈恬译，《戏剧艺术》，2020年第5期。

[41]Elizabeth Burns, Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life (London：Longman, 1972), 31-32.

[42]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, A History of Collective Creation (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 1.

[43]Alan Filewod, “Collective Creation：Process, Politics and Poetics，” In Collective Creation, Collaboration and Devising, ed. Bruce Barton (Toronto：Playwrights Canada Press, 2008), 1.

[44]Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis (Toronto Buffalo London：University of Toronto Press Incorporated, 1998), 63.

[45]Brecht. A Short Organum for the Theatre, qtd. in Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis （Toronto Buffalo London: University of Toronto Press Incorporated, 1998）, 63.

[46]Richard Schechner, Performance Theory (New York：Routledge, 2003), X.

[47]Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit, A History of Collective Creation (New York：Palgrave Macmillan, 2013), 6.

[48][德] 艾利卡·费舍尔李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，上海：华东师范大学出版社，2012年，第49页。

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