深度观察｜在剧场有一种被打动被贯穿的力量

《麦克白的餐桌》

是如何与剧场艺术产生交集的呢？

《游梦岛》主创孟楠：

我一直在音乐领域工作，但也很喜欢视觉和其他艺术类的东西，只是我一直没有尝试过。是在我朋友走了之后，我才意识到人生的无常，原来这样的事情离我那么近，第一次认真思考了自己的生活，我意识到自己一直在一个舒适圈里被动的生活和工作，我只要把作品写出来，然后按公司的需求工作和演出就可以了，也是一种上班的模式。我似乎一直在等一个契机，仿佛等到它才有理由去追求自己想要的生活，那时我意识到，我应该尽早去做自己想做的事，不要等，不要留下遗憾，后来我离开公司，自己开始尝试制作音乐，画画，写故事，服装等等一些好玩的东西，我没有设限，什么都试一试，渐渐的游梦岛就有了雏形。

《自催化复制: 免疫系统为您服务》主创曹钰婕：

我在本科读的是艺术学，纯理论专业的。自己有做相关的摄影实践、设计实践，又参加了很多关于身体工作坊的workshop，所以就机缘巧合接触到从影像视觉出发、视觉乘以文本概念的一个视角，然后接触到了舞蹈，但那之后我越来越发现这不是我想要的，剧场才是，我的这个系统被描述成跨媒介的一个表演剧场感觉是最准确的。

我是从摄影、影像开始，因为比较擅长写作和视觉；研究生阶段接触剧场后，我又转向到做展览。那时我发现文本、写作、影像，其实都是用框架性的思维，比如用一支笔去写一篇文章，用一个相机去拍一组照片、拍一个视频，其实都是综合性的视角，“顺理成章”地进入剧场后发现这又是一个非常综合的系统；但在这里面我和不同的艺术家、设计师合作多了之后，感觉我也非常渴望单向媒介的创作，所以后来才开始去做装置的创作。在当代艺术里我做的东西，我个人会觉得偏剧场；但在剧场领域，我做的东西又偏当代，我做的时尚非常的艺术，我做的艺术又很时尚，我做的剧场也很时尚，所有的东西都是有一种交叉的（关系）。

《请为我打开阳台》导演李黔宇:

在武汉中南民族大学读本科的时候我进了一个学生剧社，和戏剧构作许鸿昌和演员冶宁就是在那个时候认识的，这个学生剧社叫“月亮化石”。我那个时候其实对戏剧还没有什么概念，就觉得看大家排戏很好玩；后面我们偶然投报了乌镇的嘉年华项目，去乌镇看到了更大的天地，那个时候就在想，我们喜欢做戏，我们在做戏上面的确有一些想法，那为什么不坚持一下，为什么不试着做一下自己喜欢的事情呢？就是在剧场有一种被打动，被贯穿的力量。

《搜神·四联剧》导演李玮捷：

我从小学钢琴，但是大学读的是汽车工程，读了两年觉得挫败感有点大：因为这个专业要画工程图，要求非常精细；弹琴有四分音符、八分音符，画工程图也是，有些线只能用H2的笔来画，有些线一定要用B2笔来画；但是弹琴一遍没弹好可以再弹，工程图一遍没画好就得擦掉，对我来说这实在是对自尊心和成就感的毁灭性打击；第二，作为大学生，对于外面广阔的夜生活、对音乐还是很喜欢，我就换专业到德国读钢琴独奏，学了指挥。

之后有一个机缘巧合到上音工作。一开始我在音乐剧系做MD音乐总监，实际和我所学的相差很远。在德国我是钢琴独奏，会有很多跟声乐的艺术歌曲的合作；艺术歌曲全是诗词，比如歌德、艾辛多夫等等，它也是戏剧的，虽然跟音乐剧不同，但我特别喜欢。你知道音乐剧的大咖桑德海姆说过一句话：“音乐就是你所能想象在舞台上呈现的所有形式和内容。一切。”所以我感谢音乐剧让我的世界变得特别的宽广。它打开的不止一扇门，而是一整幢艺术大楼的门。我不会再过多的拘泥于形式等等条条框框，情景表演的、脱口秀的，凡是和其他导演合作发现音乐和戏剧中共通的内容，我就可以把它嫁接过来，尝试各种各样艺术的表现形式。

在当下的剧场中在看到什么样的作品时，会在心中肯定它为“好戏”？换言之，你心中的理想戏剧应该是什么样的？

《麦克白的餐桌》导演任爽：

在剧场看任何一出戏我都觉着还不错。有的戏就是完全就娱乐大众，我可能会把关注点从故事结构、导演的巧思上拿出来，就当看一场秀；视觉上再不好看，我也莫名其妙地会想，它这个东西会花多少钱？没有做好的这个颜色是不是可以更好？有一些国外的作品，比如赫尔曼·尼特西，他是在美术馆里边做自己的画，但是这个过程中很有戏剧的张力：人们穿着和新教徒特别像的一种花；我对他比较了解的朋友说他喜欢用红色作画，那红色是各种真的动物血液，叫“沸腾的红”，我挺喜欢。

《搜神·四联剧》导演李玮捷：

最重要的一点就是能够说真话，真诚地来说谎都是好事。当然会分很多种，有些它有可能文本就非常的棒；第二种就是完全做形式化的。有可能很多人会觉得，哎，它的内核一般般，或者说它就是一个老酒用新瓶装，有可能会觉得只要没什么了不起；但是对于我来说，我觉得OK，Why not？我们作为古典钢琴音乐家，不是一直在弹“老酒”吗？在这个新的时代，即使是一样的东西，我有新的呈现方式，为什么不好呢？第三，如果说它明确了希望大家一起参与，或者说他并没有表现得特别明白，而是希望你能够去用你的理解来把作品最终完成，我也能接受。不能接受的是它不说真话。

《游梦岛》主创孟楠：

是一个朋友邀请我们去看的儿童剧。这是国外一个专门为自闭症儿童服务的艺术团队，那天去的所有观众都是自闭症的儿童以及他们的家长，也有很多残疾人工作者。有一位女士的一只手臂是断肢，那天是夏天，她没有戴假肢也没有穿长袖，只穿了个短袖，你能清楚地看到她断掉的部位，但是她非常自信地在那里指挥大家的工作，从她整个人散发出的气场来看你不觉得有任何不妥；因为大部分残疾人都会遮挡一下自己，但她完全没有，当时给我冲击蛮大的，我觉得她太有魅力了，真正的自信就是要这样。

他们的剧是开放式的，自闭症儿童与演员可以随意互动。表演团队告诉家长们，不需要干预孩子，这是一个自由的空间，有些孩子会大喊大叫，有些孩子会在一旁远远的看着，慢慢试探着接触演员或道具。演员会用即兴的表演、童话式的布景道具甚至是一些碎纸片去跟孩子们互动，当时让我印象很深刻。

《自催化复制: 免疫系统为您服务》主创曹钰婕：

就是虚拟的剧场。我非常想把这个作品转换成纯虚拟的一个剧场，但是它的造价非常的昂贵。我们要做纯数字技术的搭建，就涉及到大量软件、技术的加入，做一个游戏就要花10万；做一个剧场，里面每个人物的肢体都不再是依赖这个现实的动捕，每个身体的模块都是被编程的，这个时间成本也非常庞大，但它是我其中一个愿景。我另外一个愿景还是生物科技和表演剧场的结合，因为我自己非常喜欢生物科技,我认为图片在视觉上有一种抽象性，其次我对那种人眼看不到的世界非常感兴趣。

我们的眼睛就是一个50定焦毫米（的镜头），看到万物的尺寸都是符合常规逻辑的；但是你在显微镜下看到的世界，和你在飞机上看到的世界，它都非常抽象，并且属于超乎人眼常规所能够看到的另外的一个世界系统，在视觉构成上这是非常吸引我的；其次就是，生物在材料上是非常令人着迷的。我们所触摸到的桌子，电脑都是设计出来的东西，符合人体舒适度；但是生物材料它的原始性并非是舒适的，所以我对那种介质和那种视觉的观看方式是很感兴趣的。生物结合技术之后又可以发生怎么样的一个观看性的一个拓展，这是我非常想去探索的。

疫情有没有“动摇”前疫情时代你心中对于戏剧的固有理解呢？

《麦克白的餐桌》导演任爽：

即使不看疫情，你未来做的剧目也应该找到一个强大的支点；不一定是大制作大景观，也不一定是多么豪华的人员配置，但是它有一个特别强的形式感。你看柏林戏节很多戏在舞台上就摆个梯子，但是他演的特好，各种的导演的巧思也都在里边。在简单的情况下还想给观众讲故事的时候，观众会觉得特怪：我本来就在一个假的空间里边，你非得跟我说：啊，我今天早上起来在客厅怎么怎么着，让我去想象，看多了就会发现，戏剧对于场景、情景的暗示都比不过电影。电影太廉价高效了，你何苦去做这件事？

所以说我们就做用一个形式也能够支撑起来的（戏）。西方当时出了一大批艺术家，类似卡普罗的即兴、彼得汉德克《骂观众》的自我控诉，都属于就是用一个形式感去支撑，演员上台第一句话就是告诉观众：你今天晚上不会看到一出完整的戏。然后就开始和观众聊天儿，说两个小时，我觉得这种有挺有意思的。

《请为我打开阳台》导演李黔宇：

我觉得对我个人来说，疫情不会影响我对戏剧的理解，但是会影响我们做戏的脚步。因为我们的本科是在武汉，我离开武汉那一年，正好新冠爆发，我前脚一走，后面武汉就管控了；后面我再隔一年回到武汉的时候，我的老师、朋友们都在筹备一些在疫情的这个背景下一些个体的故事，我觉得这个是加深了我对戏剧的理解，并且更让我觉得应该义无反顾的去走戏剧这条路的一个点吧。

《自催化复制: 免疫系统为您服务》主创曹钰婕：

好像并没有哎。虽然我的载体是个人，但是我更把我自己理解为一个有四个象限的系统。第一个象限就是生活的象限；在疫情期间我有一个超狂的excel，记录我每天家里有还有什么食材，我可以把它做成什么样的食物，这个表我做了整整两个月；在生活方面我是无尽地去感知自己身体系统的。但是我在创作工作方面是一个高强度的ENTJ，追寻高效率的那种集成系统，所以我完全是一个切换式的（状态）；另外两个系统是有关于自我的，一个非常的理性，一个非常的感性，我会把自我非常感性和非常理性的系统输送给我的工作对象，也会按比例地输送给我生活部分，所以我觉得疫情有没有真实的去影响到我创作的剧场，因为当时我的生活载体已经很成问题了，创作是建立在一个非常安定的一个生活系统上，这样我的高层次的那种精神的需求才会被满足，能够发散吧。