​任荣｜评点·创作·演出： 清代新疆流人与《西厢记》

评点·创作·演出：

康熙末年，随着流人数量的增加，为了维护“龙兴之地”以及满族八旗的生计，清廷决定修改遣戍政策，对东北实施封禁。乾隆二十四年（1759年）新疆叛乱平定，清廷再次控制天山南北。乾隆二十七年（1762年）清廷在惠远城设立伊犁将军统辖新疆南北两路[1]，开始大规模将犯人遣戍西北。纪晓岚、卢见曾、洪亮吉等著名文人都曾被流徙西北。这些遣戍新疆的流人虽然遭受了身心折磨，留下了诸多令人唏嘘不已的故事，但是个人不幸的背后却是汉语文学与边疆场域碰撞后所带来的西域文学盛世。流人群体将边疆的山川风情以及个人的感悟纳入创作视野，同时也将中原文化传播到边陲之地。戏曲作为一种特殊的文体样式和娱乐活动，也在流人群体中衍生出了新的风貌。虽然流人群体中以创作主体身份参与戏曲活动的人相对有限，但是有几位流人的活动却有着典型意义。他们生活在同一时期，都被遣戍伊犁。他们的戏曲活动恰好涵盖了戏曲的创作、评点和演出三种形态，而且三种形态互有交集，形成了一个动态的链式反应。他们的戏曲活动既融入了个体的生命历程，也是清代戏曲史中有标志性意义的节点。他们分别是乾隆末年遣戍伊犁的高秉、张锦和殷宝山。

在流人群体中，高秉的人生遭际最富戏剧性。高秉，字青畴，号泽公，一字蒙叟，汉军镶黄旗人，生于康熙六十年（1721年）[2]，“由官学生得恩监，屡试棘围不遇，遂饬身修志，乐于闲散，不作弹冠计。逍遥诗酒，托兴丹青……其摹印虽不拘拘于学步秦汉，而奏刀皆合古法，文三桥、何雪渔嫣秀苍健，兼而有之”[3]，著有《青畴诗钞》《指头画说》。高秉出身显赫，他的祖上明末便投效满清，并且为清朝建国立下汗马功劳。他的祖父高其佩曾在康熙年间任四川按察使。如果没有一场突如其来的文字狱，那么高秉应该会继续享受祖荫，悠游林下。不料一场横祸开启了他的戏剧人生。

乾隆四十年（1775年）闰十月十五日，福隆安奏云：“臣遵旨前往原任广东韶州府知府高纲家，查得伊子高秉在地安门内宫胡同居住，有自置房五间半，详加搜查，仅有破烂布衣及零星不堪什物而杂项书籍甚多，并无《遍行堂集》，讯之高秉，据供：我父亲从前在韶州府时，有丹霞山僧人拿了已故澹归和尚做下的《遍行堂集》书一部，募化我父亲帮他银钱刻板，我父亲还做过一篇序，这是我知道的，至于这书久已没有了等语。查高秉家所有书籍甚多，惟查有千山和尚诗钞一本、钱谦益《初学集》十五本，其余繁冗一时难以检查。”[4]澹归和尚乃明末抗清义士金堡，其著述在清廷属禁毁之类。高秉的父亲不但为其文集作序，而且还出资刊刻。在文网严密的乾隆年间，这自然是死罪。在随后的搜查中，在高秉家“查有陈建所著《皇明实纪》一书，语多悖谬，其书板自必尚在粤东，着传谕李侍尧等即速查明此书板片及所有刊印之本，一并奏缴。又，查出《喜逢春传奇》一本亦多有不法字句，系江宁清笑生所撰，曲本既经刊布，外间必尚有流传，该督抚等从前未经办及，想因曲本搜辑不到耳，一并传谕高晋、萨载于江宁、苏州两处查明所有刷印纸本及板片，概行呈缴”[5]。对高纲、高秉父子的行为，乾隆皇帝非常震怒，他在谕旨中云：“高纲为澹归作序，朕于无意中阅及，可见天理难容，自然败露。其子高秉收藏应毁之书即或前此未经寓目，近年来查办遗书屡经降旨宣谕，凡缴出者概不究其已往，今高秉仍然匿不呈缴，自有应得之罪，已交刑部审办。”[6]《喜逢春》传奇作于明末，所叙为明末魏忠贤阉党事。因其第十七出所演为努尔哈赤兴兵侵犯锦、宁二州被袁崇焕击败发病而死事，自然属于影射当朝的“不法字句”。[7]由于史料暂缺，所以无法知晓高纲、高秉父子的案件是因何而起。但是，高秉也未曾料到，一部剧本《喜逢春》居然成为他入狱的重要罪证之一，而且乾隆帝认为高秉有蓄意“匿不呈缴”之嫌疑。一番审理，其过程不得而知，而高秉也最终被流放伊犁。《喜逢春》传奇导致了高秉的悲剧人生，也可能成为乾隆借文字狱审查戏曲的导火线，后来在扬州设立词曲局大规模删改剧本便有可能源于这个案件。[8]高秉早年是否染指戏曲，暂时不得而知，抄家时只发现“杂项书籍甚多”，所以尽管目前只知道其中有一部《喜逢春》剧本，但是可以推想，高秉对戏曲是有一定的了解。而且金堡也曾著有《遍行堂杂剧》数种，亦被禁毁。不排除一种可能性，高秉父亲高纲资助刊刻的《遍行堂集》中或许有戏曲剧本。只是该书后遭禁毁，其原始面貌已不得而知。据此推测，高秉在流放之前应该阅读过一定数量的曲本。

高秉对流放伊犁的生活并没有留下直接的文字记录，只在友人的笔下，我们可以一窥他的境遇。陈庭学的《哭高青畴》云：“谈笑忽长逝，斯人乃若斯。一杯刚散后，半局未终时。亲串同惊问，存亡乍信疑。荒沙委遗蜕，归葬定何期。”[9]此诗在陈庭学的诗集中编入癸卯年，则由此推测，高秉卒于乾隆四十八年（1783年）[10]。从诗中透露的信息来看，高秉的离世非常突然，以至友朋都不敢相信。可能是一场饮宴之后猝然离世。高秉的另一位友人庄肇奎在其去世后，作诗三首以为纪念，兹引如下：

 《哭高青畴》

久戍同鸡肋，如斯亦洒然。曾无终日病，忽了六尘缘。鹤骨黄沙掩，松心碧落悬。伤怀惟老友，谁复伴枯禅。[11]

《送青畴柩于郭外临穴哭之》

君本归无日，今将死当归。羁魂若个到，儿女梦相依。[12]

《对雪忆高青畴即用前韵》

去年残雪补颓垣，曾记呼童冷候门。昨夜梦添孤客泪，大荒寒压故人魂。肝肠如许应超劫，风絮无情又照樽。剩有数行张旭草，醉题呵冻壁间存。[13]

“曾无终日病，忽了六尘缘”一句亦佐证了陈庭学的说法，再度说明高秉的离世非常突然，是在没有任何疾病的预兆下仙去的。而“君本归无日，今将死当归。羁魂若个到，儿女梦相依”则暗示高秉所判之罪异常深重，估计此生都“归无日”，只能死后与“儿女梦相依”。高秉去世之后，一无所遗，唯“剩有数行张旭草，醉题呵冻壁间存”。

在遣戍期间，高秉评点了《西厢记》，并且在流人群体中广为传播。可惜，这部评点本已经亡佚了，我们现在只能通过同时代人的文字尽可能去还原它。张锦在《新西厢自序》中提及：“迨谪伊江，凡友有书罔不借阅，及阅至高公青畴所评《西厢记》，不觉拍案称快，喜其与鄙见略同。”[14]张锦大约于乾隆五十一年（1786年）谪戍伊犁，此时高秉已经去世三年。因此他的《西厢记》评点应当创作于乾隆四十一年（1776年）至乾隆四十八年（1783年）年间。张锦对高秉的评点“拍案称快”，并称“其与鄙见略同”。张锦的友人，另一位流人范秋塘[15]也曾翻阅过高秉的评点本。在张锦的剧作《新西厢》跋语中，范秋塘写道：“己酉秋，访菊知旧尹于野斋，会八景初成，留余小饮。饮次同阅高青畴所评《西厢记》。见其指摘崔张淫荡之行，与公与余有同意，与快心人对快心景遇快心事，一时玉山双倒。”[16]范秋塘与张锦是在乾隆五十四年（1789年）秋一同翻阅过高秉所评《西厢记》。对于高秉的评点，范秋塘也认同张锦的看法，认为是“快心人对快心景遇快心事，一时玉山双倒”。高秉究竟是如何评点《西厢记》，我们不得而知，但是通过范秋塘的跋语可知，高秉“指摘崔张淫荡之行”。《新西厢》中，王大枢的批语也提道：“原本《哭宴》止用莺莺独唱，曲曲写其淫私。此则各有深衷，含情掩涕，其雅俗之分，不大径庭哉！高青畴评原本《哭宴》谓直是青楼送情郎之语，良然，良然。”[17]由此可见，高秉的评点并没有什么惊人之语，所论不过是承袭明末以来的《西厢》翻案余绪[18]，指摘诲淫诲盗而已。不过，乾隆年间正是金批《西厢》的流行时期，所以高秉的评点有着反金圣叹“才子书”的意义。

如果说“人生如戏”，那么高秉一生是一个非常好的脚注。因为一部戏曲剧本他稀里糊涂被流放伊犁，并在不经意间点燃了清廷大规模删改曲本的火药桶。在孤寂的遣戍生活中评点了一部《西厢记》却得到张锦、范秋塘等人的激赏，并且诱发了张锦的《新西厢》创作以及范秋塘和王大枢的评点。遗憾的是，这样一部产生于伊犁的评点本也随高秉的肉体一同埋没在西域的漫天黄沙中。

张锦，号菊知，山西阳城人，大约生于乾隆十年（1745年）[19]，卒于嘉庆十年（1805年）[20]。张锦于乾隆三十三年（1768年）中举，乾隆四十七年（1782年）任清丰县知县。“素强项，屡忤上官，以事谪戍。”[21]张锦大约于乾隆五十一年（1786年）谪戍伊犁，嘉庆二年（1797年）获赦回乡。

张锦创作《新西厢》有两重原因。间接原因是金批《西厢》的盛行。金评本的风行使得天下莫不以《西厢记》为才子必读之书，然而张锦从传统道学卫士的立场对其深感不满。他认为：“自国朝金圣叹目为才子第六书，天下尤莫不共好之矣。然吾读其书，每憾其写莺莺类荡妇，写张生类浪子，淫声秽态，往往而有其为风俗人心之累者，甚非浅也。尝拟为《西厢》摘谬以正其非，而未暇也。”[22]在遣戍伊犁后，他和范秋塘共同翻阅高秉的评点本，他一方面赞同高秉的评点立场，另一方面认为高秉的评点虽尽善未尽美，于是有了创作翻案本的想法。和范秋塘的酒后玩笑之余，张锦迅速创作完成了这部《新西厢》。范秋塘的跋语云：“公倚醉而言曰：‘青畴固能评，评之犹未尽。吾行将翻之，为世道人心救。’余颔之，殊不深信。盖如公篆曹事冗，虽熟于九宫，长于词调，弗暇耳。乃匝月而《新西厢》脱稿矣。急诣读之，则桩桩仍旧，色色翻新，相国家风，人才经济，端庄大雅，奇妙绝伦。吁！何公之才之捷如是耶？”[23]所以踵武高秉评点本之立场而作翻案本是张锦创作《新西厢》直接原因。

《新西厢》的情节结构与《西厢记》大体一致，但是对部分关目和人物形象做了较大的改动。《新西厢》删掉了“佛堂相遇”这个重要关目，直接改成崔张二人在崔相国的道场上相会。而崔莺莺的形象也有了非常大的变化，在《新西厢》中崔莺莺并没有许配给郑恒，而是“因择配过严，尚未字人”[24]。在平息孙飞虎的叛乱后，老夫人并没有阻拦崔张二人的婚姻，她“曾将小姐莺莺许他为配，一则为酬恩德，一则怜他才貌。我观他言论丰采，不惟今时罕有，即合古人求之，亦不多得。顷者难中，述语小姐，小姐哭而不答”[25]。崔莺莺主动拒绝了这段姻缘。崔莺莺认为婚姻大事“岂同小可，关系着百年因果。正始端初古所多，若略仪文，难言小过，乏冰人直是苟合。救人性命，恩施虽大，陷人为非，如何又可”[26]。在无媒妁之言的情况下，直同苟合，所以她只愿意兄妹之称。后张生病倒，崔莺莺虽有心怜爱，但是苦于礼教，所以压制了自己的感情。直到红娘传书，被老妇人发现，一番拷问，红娘力主将崔莺莺许配张生，救张生一命。老夫人一方面认为“他救咱一家性命，咱如今如何救得他也”[27]，另一方面又担心“小姐前日已以婚姻无媒，迹近苟且，辞谢了他，如今怎好重许”[28]。于是，红娘设计说：“夜梦如来，夜梦如来，莺莺张珙，美姻缘分折难开。侍婢即良媒，负心者天殃必再。”[29]这才成全了这段姻缘。在这部剧中，老夫人不再是阻挠爱情的家长，崔莺莺则变成了礼教的信徒，处处以“礼”约束和压制自己的情感，最终成全其贞洁之名。而红娘也少了王实甫《西厢记》中的聪慧、泼辣和机智，多了一丝愚忠的味道。孙飞虎兵围普救寺，老夫人、崔莺莺欲自刎，红娘也声称：“夫人小姐皆欲仗义而死，我红娘怎忍独生，我亦要悬梁死也。”[30]对人物形象的这番改动凸显了张锦在《〈西厢记〉自序》中的主张——“因撰《新西厢》十六出，全反张生、莺莺之妄，而夫人红娘一一归于大雅，盖欲存佳人才子之真，以为名教救也。岂敢与实甫争长哉。惜圣叹已往不能起而一正之也”[31]。

无论是高秉的评点，抑或是张锦的翻作，从艺术水准来看，并无高妙之处。但是，一个不容忽视的现象就是，尽管张锦的翻作味同腐泥，但是从《新西厢》的传播情况来看，这部翻作居然引发了文人的共鸣以及续作。俞廷举《一园文集》中称：“丙辰春，吾友张菊知自山右寄到所刻《新西厢十六曲》，改邪归正，大翻前案，以挽颓风。余时任郎池，正军需旁午，百忙中开卷读之，不禁拍案叫绝，先得我心。然而作者固佳，范秋塘之批亦妙，视实甫与圣叹，其香臭不啻天上人间，可谓二绝。盖此书一出，天下如梦方醒，大有关世教人心，真苦海之慈航、渡世之金针也，安得天下梨园而尽演之？”[32]俞廷举的赞赏或许有朋友之间互相吹捧之嫌，但是《新西厢》先后翻刻三次却是不争的事实。乾隆五十九年（1794年），时张锦还在遣戍期间，《新西厢》便由贮书山房刊刻出版，其后又有两次翻刻[33]。短时间内先后刊印三次，这在《西厢记》的诸多续作和翻改之作中也是不多见的。受《新西厢》的影响，汤世潆也创作了一部《东厢记》。汤世潆，字鹤汀，《民国南丰县志》称他名行素，字洄川，江西南丰人，生卒年不详，生活在清嘉庆、道光年间。《民国南丰县志》记载他：“聪敏好学，究心性理诸书，不事章句。弱冠，以治生废举子业，游秦、楚、吴、越间。中岁，客于闽，每橐书自随，暇常手不释卷……间以游戏填词曲，名《东厢记》。”[34]汤世潆在序中称： 

张菊知孝廉，晋阳才子也。栽花未几，出塞为元戎，司篆曹。尝另撰十六出，名曰《新西厢记》。其前后离合，仍同旧本。而于崔、张淫亵之处，极力翻改，可谓有心世道者矣。虽然听郑声则忘倦，从古皆然。彼崔、张者，纵实如《新西厢》之所云，吾知把笔填词，登场度曲者，必且以风流艳冶之态加之。况实甫之所作，原于元稹之自记其淫佚之处，人皆共信为实录。欲天下舍旧曲而歌新调，亦綦难矣。夫崔、张之事流传已数百年，迨金人瑞许为才子，阅其书者日益多；李日华改作南调，演其事者日益热。一旦改弦易辙，以此换彼，其谁传之？余谓与其拔帜立帜，与旧《西厢》决输赢，毋宁就帜添帜，与前《西厢》明因果。因果明，而输赢不较。昌言排之，曷若婉言化之之为力易而入人深也。……菊知先生有知，其将颔我。[35]

张锦的《新西厢》不但以文字形式传播，还曾被之管弦，付诸场上。据范秋塘序云：“此书一出，行见播之管弦，流于里巷，纵难骤停旧曲，尽演新词，而绮席华堂不碍屏风之眼，邪不胜正，久而习于自然使尽人而知必如是而后可以为真正才子，真正佳人，则是书不目为真正才子书也。”[36]时范秋塘和张锦尚在伊犁，所以《新西厢》甫脱稿，便在伊犁地区上演。

清代新疆的戏曲演出情况，在时人的笔下早已提及。纪晓岚在遣戍期间创作的《乌鲁木齐杂诗》对乌鲁木齐的戏曲演出情况有过较为详细的记录。如“游览（其十）”云：“越曲吴歈出塞多，红牙旧拍未全讹。诗情谁似龙标尉，好赋流人水调歌。《王昌龄集》有听流人水调子诗。梨园数部，遣户中能昆曲者，又自集为一部，以杭州程四为冠。”[37]这首诗及其注释说明乌鲁木齐不但有丰富的戏曲演出，而且有能为昆曲者。不过比乌鲁木齐更偏远的伊犁地区的戏曲演出情况，学术界却知之甚少。彭秋溪曾考证出伊犁地区活跃着两个戏班，但是对于戏班的演出声腔和剧目，或囿于文献不足征，未能揭示。[38]《新西厢》是用曲牌联套体创作的，而在新疆广为流行的秦腔则演唱板腔体，因此，《新西厢》应该是用昆曲的形式演唱而非秦腔。从上文所引文献可以知晓，乌鲁木齐已经有昆曲演出存在，那么伊犁是否也有昆曲演出呢？所幸在伊犁流人的笔下恰好记录了伊犁戏曲演出的情况，可以作为《新西厢》演出的间接佐证。

其实，从伊犁流人保存的诗歌来看，伊犁地区不但有戏曲演出，而且还有影戏演出。流人陈庭学与王大枢、张锦等人皆相识，在他的《塞垣吟草》中收录有《影戏》八首，记录了伊犁的影戏演出情况，兹引如下：

张灯绘革社中喧，舞弄如人意态存。空外幻场难入画，眼前春梦了无痕。燃犀乍现灵奇状，隔幔疑来缥缈魂。半点非真谈笑假，闹丛光焰更何论。

从诗中可以看出，影戏演出既有皮影伎艺的展示也有演员的演唱，而且有专门的演出场地。可见，此时的伊犁已经有了职业的艺人在此做场。而与《新西厢》演出关系更加密切的是流人薛国琮的《伊江杂咏》[40]，兹引述如下： 

四弦切切韵纷咙，新旧梨园玉笋双。听到银台明烛曲，吟诗究胜唱昆腔。

薛国琮，字鲁直，卢龙人。乾隆间举人，曾官乐平县知县，大约于嘉庆元年被遣戍伊犁。[42]薛国琮的诗提供了非常重要的戏曲演出信息。从诗歌和注释可以看出，伊犁原本有两个戏班[43]，皆演出秦腔，其中五福班伎艺更胜一筹。而昆曲之传播则得益于流人殷宝山。殷宝山流放伊犁后，传授五福班的班主张五福昆曲。二人交谊颇深，殷宝山释回后，五福送殷至绥远。薛国琮曾欣赏过五福班的昆曲演出，虽然按照昆曲方式演出，但秦音略重，不够纯粹。

作为伊犁昆曲的传播者，殷宝山与高秉、张锦一样，也有着一样的荒诞的戏曲人生。据王大枢记载：“殷岫亭，名宝山，丹徒诸生。”[44]殷宝山获罪的理由也非常滑稽。时刘墉任江苏学政，殷宝山本一介秀才，却本着“士不可不弘毅，任重而道远”的责任感，向刘墉“当堂投递一纸，题曰《刍荛之献》，极言江南省风俗人心、官常学校之坏”[45]。刘墉大怒，“当即拿交府县收禁，即其家中搜出诗文二本，除鄙俚不通外，内有《纪梦》一篇，语句荒唐，心事暧昧，应行究讯。现在移知督抚办理，并将作序、加批之人究出一并讯办，理合恭折奏闻。所有原呈并诗文二本加签恭呈御览”[46]。乾隆批阅刘墉奏折后大怒，认为“该犯自高、曾以来即为本朝臣民，食毛践土，乃敢系怀故国，其心实属叛逆，罪不容诛”[47]，于是流放伊犁。殷宝山遣戍新疆后，“守土大臣入觐，上必问曰：‘殷宝山犹安分否？’”[48]

从殷宝山在伊犁传播昆曲的记载可以肯定清初的伊犁已经有昆曲演出存在。尽管殷宝山只是教授五福班昆曲数出，但是流人中雅好昆曲者大有人在，不排除亦有好事者效仿殷宝山之举。从现有文献虽然无法判断《新西厢》究竟是由本地的五福班演出，还是由外来的流动戏班演出，但它足以证明伊犁具备了演出昆曲的条件。因此《新西厢》在创作完成后，在伊犁由戏班付诸舞台是完全有可能的。至于五福班是否演过《新西厢》，虽无确凿之佐证，但亦不能排除这种可能性。毕竟昆曲在流人群体中有不少拥趸，五福班为了开拓演出市场，也会考虑提升昆曲演出水平进而搬演《新西厢》，这是很有可能的。《新西厢》的观众群体应该以流放伊犁的文人群体为主。能够付诸场上，被诸管弦，这也是《新西厢》能够广泛传播并且受到诸多文人赞誉的一个重要原因。

如同前文所说，高秉评点《西厢》以及张锦创作《新西厢》与金圣叹的评点风靡天下有一定的关系。所谓拯救世道人心，维护纲纪伦理等等，的确是冠冕堂皇的理由。但是如果结合相关的文献来看，笔者以为高秉、张锦的创作有着更深层次的考虑。对高秉和张锦《西厢记》评点和创作心态的探析有助于我们进一步窥视流人群体的思想状态。

如果说顺康时期的文人最惧怕“宁古塔”三个字，那么乾嘉时期的文人最不愿意听到的就是“伊犁”。相比于商贾云集、兵民群聚的乌鲁木齐，伊犁更加偏僻，生活条件也更加艰苦。遣戍伊犁的犯人首先要面对苦寒和孤寂的自然环境。我们从流放者的诗文中可以看出这种畏惧和煎熬。与张锦同一时期流放伊犁的庄肇奎在诗中多次抒发了遣戍生活的艰苦。他在《秋感》中感慨：“万里中原青一发，黄沙白草望迷离。”[49]《闻角声有感》写道：“吹断春魂又唤秋伊江二八月吹角，孤城落日满边愁。声随班马巡荒野，响逐征云警戍楼。激楚不甘强弩末，悲凉空唱大刀头。晓寒旃帐催残月，呜咽西风剑欲抽。”[50]而《新西厢》评点者范秋塘则“蠖伏卢沟荒屯中，败屋一椽，数十里无人迹”[51]。彼时，在伊犁谋一份职业，生存下去对于遣戍的流人来说并不是十分困难的事。由于清廷对边疆开发的重视，以及伊犁将军对流人的关照，许多流人尽管是戴罪之身，但都发挥所长，担任了一定的职务，比如张锦、王大枢等人都有官职在身。因此，只要不逃离遣戍地，这些流人是有一定自由活动空间的。比起肉体的苦寒，精神世界的孤寂才是流人们最大的苦痛。

清廷给予流人一定的自由空间，但是绝对不放松对流人的监管。乾隆皇帝严令伊犁将军对于遣犯“倘赡徇情面，任其置产娶妻，则伊等反得晏然安处，与无罪何异。至其遣发日久，不得归籍，或妄作诗词，编选诽言，或不安本分生事，及潜行逃走者，一面奏闻，一面正法，不得稍事姑容”[52]。这些流人大多是因言获罪或者受文字狱牵连。为了防止这些人在边疆地区依然“大放厥词”，所以乾隆皇帝严令伊犁将军加强舆论管控，不允许有任何违逆之语传出。如上文所引，乾隆多次询问觐见的边疆大臣“殷宝山犹安分否”。洪亮吉在遣戍新疆后，嘉庆皇帝降旨伊犁将军，告诫洪亮吉“不许作诗，不许饮酒”[53]。谕旨的意图非常明显，就是要堵塞流人的悠悠众口。对于喜好针砭时弊、忧国忧民的流人来说，思想的禁锢和舆论的监督使得他们只能闭上惹祸的嘴，即便写诗作文也只能隐晦地表达孤寂落寞的思乡之情，不再敢有任何的违碍之词。于是睹物思人或佳节之际，这些人只能在诗中抹一把辛酸泪。面对一株枯菊，庄肇奎感情崩溃，他写道：“我闻遐荒本无菊，好事携来伴孤独……吁嗟乎，怀故乡，中原一发空苍茫。回首南山旧径荒，颓然醉倒空篱旁。”[54]除夕之夜，赋诗：“岁在辛丑迁穹庐，甲辰今夕岁又除。未知浮生尚有几，忽忽四载浮云虚。”[55]王大枢在《答徐别驾铁樵书》就直接说：“顾维青蝇止棘，文字多尤，伤弓未宁，念言心悸。夫古之君子，得志固无取肤谈，失意即谨持缄默。”[56]“谨持缄默”是这些经历人生惨剧后的流人的“集体无意识”。

顺康时期，遣戍东北的流人有许多都是全家株连，举族发配。[57]一家人惨遭流放，虽然不免有锥心之痛，但是家庭的温情和亲人的慰藉总会给冰天雪地的遣戍生活吹来一丝暖意。而从西域流人的诗文来看，许多人都是只影赴关外。即便像卢见曾遣戍时有朋友相伴三年，但这也仅是暂时的[58]，朋友最终还是要离去。而清廷为了折磨这些流人，对他们“置产娶妻”也严格禁止的。于是，一群单身汉一方面要面对思念亲人的孤寂，另一方面也要面对私生活的压抑。此时乌鲁木齐、伊犁等地已经有流动的商贾和迁徙的居民，所以风月场所和勾栏瓦舍也开始活跃起来。但是流人却无法公开地借此消磨时光、消耗精力。据洪亮吉记载：“惠远城博戏最甚，有贫至不能偿者。迁客惟贤者种花养鱼、读书静坐而已，其余不免沾染。若出城，必须报门，出北郭则人皆属目，盖北关外，狭邪之地极多也。”[59]种花养鱼、读书静坐是朝廷允许的生活方式，而乱发狂悖之词，逍遥烟花之地，或者娶妻营生都是不允许的。

精神世界的折磨对这些流人来说是致命的打击。而唯一可以摆脱这种折磨的方法就是获得朝廷的恩赐，释还归乡。于是每每有人获释之时，流人群体总会表现出喜悦和嫉妒的掺杂。庄肇奎在《喜冯蓼堂放还作诗赠行》中就写道：“喜君归又妒君归，有泪非关送别挥。”[60]甚至在梦里，他都期盼着赦免公文的到来。在《除夕感赋》诗中写道：“残冬漏尽已无余，终岁浮生度又虚。愁向夜来偏耐守，暗随老去不禁除。盘花卷烛流乡泪，呵冻成冰断客书。一榻曾占徐孺梦，放归笑指绿肥初。徐溉余梦予于来岁三四月间放还。”[61]庄肇奎最终等到赦免的那一天，并且后来飞黄腾达，而他的友人徐溉余却只能身埋黄沙。王大枢甚至在《西征录》中记录了一则小说。小说中一位流人薛筠梦里与一位巧娘的女子云雨相会，后来巧娘以玉环相赠。与巧娘的艳遇其实是这些流人性幻想的结果，而“赐环”与“赐还”谐音，这才是流人的共同期待[62]。那么如何实现这个梦想呢？流人们毕竟饱读诗书，宦海沉浮，他们深谙朝廷之用意，于是也开始刻意地迎合官府的考察和监视。

清廷之所以对流人群体进行严格的管控，目的还是希望消磨掉这些人脑子里的各种“异端”思想。所以要想获得朝廷的认可，就要处处表现出顺民的一面。流人们首先想到的便是盛赞大清国疆域之美，以及朝廷和戍边官员的丰功伟绩。徐步云《新疆纪胜诗》其二云：“轮台烽火报平安，杨柳青青近可攀。见说玉门春似海，不教三叠唱阳关。”其三十六云：“并包六合总皇仁，处处春台作好春。玉塞外犹成乐土，况为生长太平民。”[63]“见说玉门春似海，不教三叠唱阳关”一句透露出浓浓的春意，丝毫不见背井离乡的忧伤。“玉塞外犹成乐土，况为生长太平民”则显然是在向当权者表明心迹。庄肇奎也曾写过《代成协领题久安长治图颂，为伊将军寿》，盛赞伊犁将军：“维大司马，来镇雄边。控二万里，垂三十年。恩膏漠碛，威靖烽烟。绥彼蕃落，集彼市廛。宁我邦族，妥我豆笾。我父我母，欢腾肆筵。我子我孙，纩挟裘飐。仰瞻帷幄，福星次躔。天山悠久，铭勋其巅。百千万禩，绵绵延延。”[64]

除了直接赞美朝廷和戍边官员外，对封建忠孝之道的维护和宣扬也是流人表明心迹、阿谀朝廷的一种方式。这种表达方式在高秉和张锦身上体现得尤为明显。高秉评点《西厢记》的立场如前文所引，主要是从封建卫道者的角度对《西厢记》的淫邪内容进行批判。由于该评本现已亡佚，我们无从知晓具体内容。但是从高秉友人查礼的唱和诗中可以看出，高秉并非传统意义上的道学先生。查礼《苔花馆迟高泽公上舍不至》云：“日斜人不到，月色上窗虚。得句无多字，闲将竹叶书。树密足音稀，静如空谷听。落红夜更多，深没苍苔径。”[65]高秉科场蹭蹬后一直以书画篆刻自娱，且性喜幽静，不涉俗世。《秋日雨中登寿江亭寄冯计六农部兼简高泽公上舍》云：“吾友高青畴，健笔工古隶。篆籀书更佳，铁砚磨已敝。尝从君斋游，属文见道谊。近闻读礼经，憔悴柴门闭。泽公时遭内忧。幽居苦寂寥，修篁冷庭际。有时怀远人，应及天南契。孤鸿不南飞，万里伤迢递。”[66]与上文提到的“究心性理诸书”的汤世潆相比，高秉在维系礼教，宣扬忠孝方面的热情显然要比道学先生们淡一些。那么，高秉在遣戍期间为何从批判“淫秽”的角度来评点《西厢记》，一方面与其曾读过曲本有关，另一方面也不排除有向朝廷输诚的意思。

与高秉相比，张锦创作《新西厢》的意图就更加明确一些。成锡田在《〈新西厢〉题词》写道：“孰意我菊知翻案作西厢直拔前人之帜，另树赤帜，可以独当一面矣。昧者第谓谪戍边疆，借此消遣耳。而讵知菊知此作盖以悯世婆心，不得已而为之者也。迹其寓流丽于端庄，含婍娜于刚健，展卷长吟，俨然如对天竺古先生，令人不敢亵视，若授梓刊行，洵狂澜之砥柱，欲海之慈航也。声调虽与前人异曲同工，以视旧西厢诲淫之作真不啻小巫之见大巫矣。”[67]成锡田认为张锦创作《新西厢》绝对不是因为谪戍边疆，百般无聊之际而借此消遣，而是本着“悯世婆心”，希望“寓流丽于端庄，含婍娜于刚健”，最终为“狂澜之砥柱，欲海之慈航也”。不排除张锦作为朝廷官员的忧国忧民的责任感，但是成锡田的题词也说明张锦创作《新西厢》绝不是纯粹出于消遣，是有所寄托的。

首先，可以从张锦友朋的文字中寻找一些间接佐证。范秋塘与张锦交谊最深，他的评点也被俞廷举赞为“二绝”之一。张锦在《满庭芳·九日野斋雅集，和范秋塘》中称：“群英内，多才狡狯，最是范秋塘。”[68]而范秋塘也认可此说法，他说：“辽之丸耶，般之斧耶，庖丁之刃耶，公孙之剑耶，惊服，惊服！”[69]由此可见范秋塘是一个性情狡狯的才子式文人。但是就这样一个狡狯之人，在序中露出一副面目枯槁可憎的老学究面孔，板着脸教诲世人：“实甫倡之，人瑞和之，遂至世间人无人而不赞之羡之奉之者……误尽多少聪明儿女。”[70]这似乎与其性情不太吻合，所以不排除，范秋塘也是有意遮蔽自己的真性情，在序中刻意彰显自己礼教维护者的形象。而他称赞张锦撰《新西厢》：“许国孤忠空余华发，行将归去，梓此为世道人心劝，虽未能上为圣天子宣化之臣，而功德亦匪浅鲜。”[71]这也是间接说明，无论是张锦的翻作还是范秋塘的评点都有着一定的目的性。

其次，通过对张锦本人著述的研读和探析也可以获得佐证。张锦在遣戍期间除了创作《新西厢》外，还创作了一部《新琵琶》。这部《新琵琶》也是翻案之作，对高明《琵琶记》做了改动，将蔡伯喈塑造成纯孝的文人形象，而赵五娘也被改造成完美的贤妇。所以成锡田在序中称：“菊知先生高才卓识，笔有化工，忽翻其案另写一纯孝之中郎、完璧之五娘以为人子、为人妇劝，是能洗数百年不白之冤，而顿使之吐其气而扬其眉也。”[72]而据有关学者考证，张锦创作《新琵琶》的动机与其女儿有关。在遣戍期间，张锦妻子病重，他的女儿居然效仿古人，做出“割股救母”的孝行。[73]张锦得知此事后，大为感动，在流人群体中广为宣扬，并且向流人朋友征集诗歌礼赞女儿的孝行。随后，他将征集到的诗歌集结为《割股赠言》并将事前的前因后果写成《割股史略》附前。一时间，流人王大枢、庄肇奎等纷纷皆提笔为张锦女儿赋诗赞美，张锦诗礼传家、忠孝双全的美名传遍伊犁。嘉庆二年（1797年），张锦获赦回乡。孰料嘉庆七年（1802年），张锦再度入狱。为了乞求嘉庆垂怜。张锦托人将奏折一封以及《新西厢》《新琵琶》《割股赠言》投递至步军统领衙门“恳请代为转奏”并“呈递御览”[74]。在奏折中他陈述其女“割股救母”一事海内多有名宦赋诗称赞，如“伊犁同知庄肇奎，后官广东按察使，孝廉戴殿泗，今官翰林院编修”。同时又称：“臣女舍生救母皆太上皇孝治天下之锡类，今我皇上孝以治孝，大化尤洽，冒死进呈，臣无任悚惶战栗之至。”[75]呈上《新西厢》《新琵琶》以及诗集，并拿庄肇奎的赠诗作佐证，又说“皇上孝以治孝，大化尤洽”，其目的无非是在袒露自己维护封建“忠孝”的立场和决心，从而证明自己无任何叛逆思想，乃是顺民良臣。这可谓是张锦创作《新西厢》的最直接、最真实的目的。由于相关文献有限，我们无从知晓嘉庆二年（1797年）张锦被赦的具体原因。但是，通过上文的考论，可以推想，《新西厢》《新琵琶》的创作和传播肯定会对他的释还起到一定的作用。

遣戍伊犁的流人可视作一个“知识共同体”[76]，这个“共同体”尽管没有严格的、成条文的约定，但是流人的身份、法律的监管以及共同的思想和知识兴趣实际上建构了一种“约定”。这种约定维系了伊犁流人群体知识共同体的发展和延续。这也是流人群体戏曲生产和传播的内在动力。王大枢在《以〈佩文韵府〉副本赠李朝楹河南卢氏诸生》中写道：“苏子客惠州，不知䃁字义。况落大荒西，更与中区异。问字如问壁，见书如见帝。”[77]伊犁得书甚难，所以流人中书籍往往是互相传抄和品鉴的。王大枢的《西征录》著成后也是先在流人中传抄，待王大枢回乡后方才整理刊刻[78]。而高秉的《〈西厢记〉评点》也是借助流人群体的传播才引发了张锦的创作兴趣和范秋塘的评点雅兴。张锦向朝廷的输诚其实也是通过这个“知识共同体”获得了一定传播力。不过，从戏曲传播角度来说，尽管张锦的创作有一定的私人目的，但是客观上也促进了边疆地区的戏曲传播，对中国戏曲史的发展有着一定的意义。

从流人的戏曲创作以及演出活动来看，他们的知识辐射力主要集中于同样阶层或同样的群体中，属于“共同体”内部的传播。殷宝山在伊犁传授昆曲对昆曲史而言意味着昆曲也曾经到达伊犁，但是从传播效果来看，伊犁的昆曲演出还属于小众范围的雅集或者是秦腔演出之外的一种调剂，影响力相对有限。从纪晓岚《乌鲁木齐杂诗》所记来看，绝大多数的戍边兵民还是喜欢带有乡土气息的秦腔。张锦的创作以及高秉的评点也只是流人群体内部的一种知识共享和文化互动，它是戏曲史中一个有意味的现象。尽管高秉典藏《喜逢春》一不小心点燃了清朝删改戏曲的引线，张锦的《新西厢》一不留神引发了一股《西厢》翻案风，但是从戏曲发展史来看，高秉和张锦绝对称不上某个潮流的引领者或者某个流派的开创者。不过，对高秉、张锦和殷宝山三人的戏曲人生的考察依然有着宏观和微观的意义。从微观层面而言，对他们的戏曲人生的考察可以探析流人群体的生命特征，展示了流人文化的一个特殊面。比如对张锦创作戏曲背后的心态的分析有助于了解流人面对精神和肉体折磨时人性的脆弱和无奈，也能够看到他们作为普通人自私的一面。而从宏观角度而言，流人的戏曲活动不仅是中国戏曲史的一个不可缺少的板块，也是边疆文明的重要组成部分。他们的文化活动对清代西域的文明启迪具有一定的贡献。

［本文为江苏省高校哲社重大项目“江苏戏曲理论史”（2022SJZD138）的阶段性成果］

作者单位：江苏师范大学文学院

[1]参见李兴盛：《中国流人史》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2012年，第1130—1131页。 

[2]关于高秉之生年，卢骅《铁岭指画研究》考订为康熙五十九年（1720年）（卢骅：《铁岭指画研究》，沈阳：辽宁美术出版社，2016年，第48页。），当误。沈维材《樗庄文稿》卷二《贺铁岭高公子青畴二十初度文》载：“余生于丁丑，自号痴牛。青畴以辛丑生。……青畴擅书名，兼精篆法。”据此可知高秉生于辛丑年，当为康熙六十年（1721）。参见（清） 沈维材：《樗庄文稿》，《四库未收书辑刊》第10辑21册，北京：北京出版社，1997年，第172页。 

[3]（清） 汪启淑：《飞鸿堂印人传》，《历代艺术史料丛刊》，上海：华东师范大学出版社，2009年，第186页。 

[4]《福隆安奏查办高秉等住房书籍折》（乾隆四十年闰十月十五日），《清代文字狱档》，上海：上海书店出版社，2011年，第143页。 

[5]《查缴〈皇明实纪〉等书谕》（乾隆四十年闰十月十八日），《清代文字狱档》，第144—145页。 

[6]《查缴〈皇明实纪〉等书谕》（乾隆四十年闰十月十八日），第144页。 

[7]参见丁淑梅：《禁锢·违碍·突越：中国古代禁戏论集》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第128页。 

[8]参见丁淑梅：《禁锢·违碍·突越：中国古代禁戏论集》，第125页。 

[9]（清） 陈庭学：《塞垣吟草》，《清人诗文集汇编》第395册，上海：上海古籍出版社，2010年，第375页。 

[10]高秉之卒年，学术界尚未有明确之说法。卢骅《铁岭指画研究》征引《镶白旗汉军高氏家乘》亦未载高秉卒年，故卢骅认为高秉卒年“尚待发现新的史料”。参见卢骅：《铁岭指画研究》，第50页。 

[11]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，《清代诗文集汇编》第363册，第35页。 

[12]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第35页。 

[13]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第36页。 

[14]（清） 张锦：《新西厢·自序》，清刻本，上海图书馆藏。 

[15]范秋塘之身份学术界一直存有争议。有学者认为此范秋塘乃范菼，系《再生缘》作者陈端生的丈夫，也有学者认为此范秋塘乃济南人范建杲，与陈端生无任何关系。关于范秋塘之争议可参见史国强：《〈再生缘〉与范秋塘》，《文献》，2018年第4期。 

[16]（清） 范秋塘：《新西厢·跋》。 

[17]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第33页。 

[18]自晚明研雪子的《翻西厢》开始，一批翻作陆续出现，其目的皆在于维护封建正统，希望“以改创为手段企图消弭《西厢记》影响”。参见伏涤修：《〈西厢记〉接受史研究》，合肥：黄山书社，2008年，第384页。 

[19]任向姝：《清阳城传奇作家张锦生平行事考略》，山西师范大学2011届硕士毕业论文，第6页。 

[20]于红、李豫：《张锦传奇〈新琵琶〉创作原因探析》，《中华戏曲》第57辑，北京：文化艺术出版社，2018年，第193页。 

[21]《同治阳城县志》，《中国地方志集成·山西府县志集》第38册，南京：凤凰出版社，2005年，第357页。 

[22]（清） 张锦：《新西厢·自序》。 

[23]（清） 范秋塘：《新西厢·跋》。 

[24]（清） 张锦：《新西厢》卷上，第5页。 

[25]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第10页。 

[26]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第15页。 

[27]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第28页。 

[28]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第28页。 

[29]（清） 张锦：《新西厢》卷下，第28页。 

[30]（清） 张锦：《新西厢》卷上，第28页。 

[31]（清） 张锦：《新西厢·自序》。 

[32]（清） 俞廷举著，唐志敬等点校：《一园文集》，南宁：广西人民出版社，2001年，第145页。 

[33]三个版本分别藏于日本京都大学、国家图书馆和上海图书馆。其中京都大学本全帙尚存，扉页作“甲寅夏镌”当刊刻于乾隆五十九年（1794年），而国家图书馆和上海图书馆藏本则卷首残，无法鉴定版本年代。比勘三个版本，上图本比京都大学本和国图本多出王大枢的批语，或系晚出。 

[34]伏涤修：《〈西厢记〉接受史研究》，第401页。 

[35]（清） 汤世潆：《东厢记·复序》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（第4册），济南：齐鲁书社，1989年，第2223页。 

[36]（清） 范秋塘：《新西厢·序》。 

[37]（清） 纪晓岚著，郝浚等注：《乌鲁木齐杂诗注》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1991年，第170页。 

[38]彭秋溪：《清代新疆查禁戏剧演出考》，《戏曲研究》第106辑，北京：文化艺术出版社，2018年。 

[39]（清） 陈庭学：《塞垣吟草》，第409页。 

[40]据史国强考证，薛国琮的《伊江杂咏》是在舒其绍的《伊江杂咏》的基础上，根据自己的见闻修改创作而成。通过史国强的比勘文字后可知，下文所引之诗歌及注释当是薛国琮本人所创作，非承袭自他人。参见史国强：《〈永平诗存〉所辑〈伊江杂咏〉著者考辨》，《新疆大学学报》，2014年第3期。 

[41]（清）薛国琮：《伊江杂咏》，（清） 史梦兰选辑，石向骞等点校：《永平诗存》，长春：吉林大学出版社，2011年，第102页。 

[42]史国强：《〈永平诗存〉所辑〈伊江杂咏〉著者考辨》。 

[43]前文所引彭秋溪文中考证伊犁曾有两个戏班演出过，而薛国琮诗中亦提及两个戏班，两则文献恰好可以互证，然而彭文中所引档案并未提及戏班名，所以无法证实二则文献所论的两个戏班相同。 

[44]（清） 王大枢：《西征录》卷五《存草》上，嘉庆介石山房刻本，安徽省图书馆藏。 

[45]《刘墉奏丹徒生员殷宝山投递〈刍荛之献〉折》（乾隆四十三年八月二十七日），《清代文字狱档》，第597页。 

[46]《刘墉奏丹徒生员殷宝山投递〈刍荛之献〉折》（乾隆四十三年八月二十七日），第597—598页。 

[47]《查明徐述夔之弟原案并严讯殷宝山谕》（乾隆四十三年八月二十七日），《清代文字狱档》，第598页。 

[48]《光绪丹徒县志》卷三十三《文苑》，转引自杨共乐、张昭军主编：《柳诒征文集》第5卷《里乘》，北京：商务印书馆，2018年，第28页。 

[49]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第35页。 

[50]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第35页。 

[51]（清） 范秋塘：《塞外词·跋》，张宏生主编：《清词珍本丛刊》第12册，南京：凤凰出版社，2007年，第514页。 

[52]纪大椿、郭平梁原辑，周轩、修仲一、高健整理订补：《〈清实录〉新疆资料辑录》第4册，乌鲁木齐：新疆大学出版社，2017年，第2184页。 

[53]（清） 洪亮吉：《遣戍伊犁日记》，吴培丰整理：《丝绸之路资料汇钞（清代部分）》，北京：全国图书馆缩微复制中心，1996年，第250页。 

[54]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第36页。 

[55]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第39页。 

[56]（清） 王大枢：《西征录》卷六《存草》下。 

[57]如方拱乾家族、吕留良的后人等皆是全族流徙，可参见谢国祯《清初东北流人考》一文（收入谢国祯：《明末清初的学风》，上海：上海书店出版社，2004年。）以及李兴盛的《中国流人史》。 

[58]卢见曾遣戍军台，友人夏之潢、汪履方一路结伴而行，夏之潢在抵达军台后因家事归乡，而汪履方则陪伴卢见曾三年。参见李兴盛：《中国流人史》，第1159—1165页。 

[59]（清） 洪亮吉：《天山客话》，《中国边疆史志集成·新疆史志》第2部第4册，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2003年，第23页。 

[60]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第35页。 

[61]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第37页。 

[62]（清） 王大枢：《西征录》卷六《存草》下。 

[63]星汉在《清代西域诗研究》中就提到徐步云的《新疆纪胜诗》“首先是给乾隆帝看的，颂扬乾隆帝的内容不可或缺”。参见星汉：《清代西域诗研究》，上海：上海古籍出版社，2009年，第272页。 

[64]（清） 庄肇奎：《胥园诗钞》，第37页。 

[65]（清） 查礼：《铜鼓书堂遗稿》，《续修四库全书》第1431册，上海：上海古籍出版社，2002年，第55页。 

[66]（清） 查礼：《铜鼓书堂遗稿》，第103页。 

[67]（清） 成锡田：《新西厢·题词》。 

[68]（清） 张锦：《塞外词》，张宏生主编：《清词珍本丛刊》第12册，南京：凤凰出版社，2007年，第513—514页。 

[69]（清） 张锦：《塞外词》，第514页。 

[70]（清） 范秋塘：《新西厢·序》。 

[71]（清） 范秋塘：《新西厢·序》。 

[72]（清） 成锡田《新琵琶·序》，大连图书馆藏，嘉庆己未（1799年）刻本。 

[73]参见于红、李豫：《张锦传奇〈新琵琶〉创作原因探析》，《中华戏曲》第57辑，北京：文化艺术出版社，2018年。 

[74]《宫中朱批奏折·步军统领衙门张锦遣家人呈递封奏等件由》，中国第一历史档案馆，档案编号∶3—44，2436—33。 

[75]《宫中朱批奏折·张锦呈〈割股赠言〉御览》，中国第一历史档案馆，档案编号：3—29，1648—49。 

[76]斐迪南·滕尼斯在《共同体与社会》中提出“共同体”是“持久的真正的共同生活”，是“一种生机勃勃的有机体”。参见（德） 斐迪南·滕尼斯著，林荣远译：《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，北京：商务印书馆，1999年，第54页。齐格蒙特·鲍曼在《共同体》中引用滕尼斯的观点，并将“共同体”进一步论述为“‘共同体’意味着一种‘自然而然的’、‘不言而喻的’共同理解”。参见［英］ 齐格蒙特·鲍曼著，欧阳景根译：《共同体》，南京：江苏人民出版，2003年，第8页。流人虽然是因为朝廷的惩罚遣戍边疆，但是在遣戍地，共同的遭际、生活习惯以及知识趣味使得他们不自觉地形成了一个创造知识、传播文化的群体，而且因为流人的不断增加和释还，所以整个群体处于一种动态的发展中。 

[77]（清） 王大枢：《西征录》卷五《存草》下。 

[78]参见（清） 王大枢：《西征录》卷七《蛩音集》。

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