吉梅内斯丨格林伯格于现代主义批评的式微

格林伯格与现代主义批评的式微

马克·吉梅内斯丨文   王名南丨译

选自《当代艺术之争》

北京大学出版社，2015

1936年，纽约现代艺术博物馆举办立体主义与抽象艺术专题展。次年，美国抽象艺术家协会成立。1939年伊始，格林伯格便在《前卫与媚俗》一文中发表其现代主义艺术史观的初步想法，尤其将“媚俗”（工业资本主义生产出来的流行性、商业性消遣文化）与“前卫”（精英的、革命的，确保艺术不被媚俗腐化的文化）两相对立起来。格林伯格认为，对于前卫艺术家而言，艺术（例如绘画和音乐）的关键只关乎媒介自身及其特有的形式元素。这样看来，欧洲画家成了前卫派艺术的模范典型：“毕加索、布拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西，还有克利、马蒂斯和塞尚，他们的灵感全部来源于创作媒介自身，其艺术的能动力，首要也纯粹地集中在对空间、表面、形式、色彩等元素的创造和调度上，同时排除了不与这些元素必然相关的其他一切元素。”

格林伯格的立场与本雅明（Walter Benjamin）、阿多诺等马克思主义学者存在某些相似之处。1939年，本雅明已不再持有三年前的乐观看法。彼时彼刻，他在有关艺术品的著名论述中，曾认为影音复制技术将有助于民主化，有助于促使大众在政治上趋近进步主义。而此时此刻，他却指出“体验萎缩”的危险，并开始担忧那些与传统渐行渐远的艺术的命运。

阿多诺几年来一直固执地捍卫前卫艺术，尤其在音乐和文学领域。他的参照与格林伯格一致：乔伊斯（James Joyce）和勋伯格（Arnold Schonberg）。阿多诺拒绝向斯特拉文斯基（I.F.Stravinsky）那样不跟随勋伯格道路（音乐材料的逐步合理化）的作曲家让步。他对商业社会生产出的文化产品（例如爵士乐、流行音乐或好莱坞电影）展开猛烈批判。

在格林伯格看来，“纯粹”这一核心概念恰恰是从新音乐中衍生出来的。在《前卫与媚俗》一文中，他满足于对此点到为止，而非真正给出定义。前卫艺术的纯粹性，体现在“其内容完全溶解于形式之中，以至于该造型或文学作品除了自身之外，不可能全部或部分地缩减为其自身以外的任何什么东西”。几个月后，他在另一篇文章《走向更新的拉奥孔》（Towards a Newer Laocoon）中仔细定义了各艺术门类自身纯粹性理论的最初基础：“在过去50年间，前卫艺术达到了某种纯粹性，这种对其活动场域再彻底不过的界定，在文化史上前所未有。在艺术上，纯粹性即指每种艺术媒介对自身边界的（自愿）接受。”

这其实是格林伯格对莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔：在画与诗的边界上》（1766年）一书中观点的重新表述。在“诗同画”（ut picture poesis）理论中，画与诗具有同一性。莱辛则与此相对，强调每种表达方式的特殊性，确保画与诗各自的自主性。

在格林伯格那里，问题略有不同。绘画的纯粹性体现为由画布严格界定的二维空间的平面性，完全禁止雕塑特有的深度或体量。他顺带幽默地指出，一件雕塑哪怕压扁了，也绝不会与一幅绘画混同。对平面性的追求，对视幻觉、雕塑幻觉的排斥，通过抽象或非具象予以表达，这才是由马奈开启的符合历史进程的前卫绘画的特征。

1940年，出现了导向“色域绘画”（Color Field Painting）的理论轮廓，尚待找到行事主角。1944年与波洛克（Jackson Pollock）的相识十分关键，格林伯格承认自己对“滴画法”（dripping）蕴含的“品质和新鲜感”充满热情，被行动绘画中那种能够突破画幅本身的力量深深触动。波洛克被认为是“美国第一位现代画家”，紧随其后的是马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915—1991）、罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）和纽曼（Barnett Newman，1905—1970）。

1960年，就在许多美国艺术家与日渐式微的抽象表现主义保持距离，拒绝在各种表达方式间做绝对划分时，格林伯格却将绘画“自我纯粹化”（autopurification）的理论进一步推进。在《现代主义绘画》（Modernist Painting）这一经典著述中，他试图提取现代主义的精髓，并进一步强化之前的立场：平面性与二维性是绘画仅有的、不与其他艺术形式共享的范式。正是它，使西方绘画发展成今天的样子。格林伯格自此将其观点提升到现代主义通用理论的层面。当我们从抽象中剔除所有感受、表达、主观和身体的痕迹之后，纯粹化进程就真的走到了尽头。正是这样，格林伯格在1964年组织了题为“后绘画性抽象”（Post-Painterly Abstraction）的展览，参展画家全部抛弃了“滴画法”，拒绝波洛克式的身体表现主义，而把关注焦点落在色彩、几何形式与视觉效果上。参展画家有弗朗西斯（Sam Francis，1923—1994）、路易斯（Morris Louis，1912—1962）、斯特拉（Frank Stella，1936—）和弗兰肯塞尔（Helen Frankenthaler，1928—）。格林伯格在这一简素到近于苛刻的、非个人的、知性的审美中找到自己的归宿。在这里，艺术排除了对外部世界的一切再现，与社会现实保持距离。

这便是这位将康德看作“首位真正的现代主义者”的理论家的问题所在。他将形式主义上升到不可动摇的教条高度，承认自己面对装置作品时常感到无聊，并且否认以塞拉（Richard Serra）、德·玛利亚（Walter De Maria）和史密森（Robert Smithson）为代表的新兴一代艺术家的才华。

格林伯格以毕加索《格尔尼卡》的最终版本为例，给出了形式主义作品分析的范例。在8m×3.5m的画幅中，他只看到“黑、灰、白的块面混合”，表现出“类似三角帽上的战役场景，那三角像是被破损的滚筒碾过一样”。假如“滚筒”不是弗朗哥唤来的纳粹空军，“黑白灰的混合”不是1600多具尸体的话，他描述的画面或许还能算得上有趣！格林伯格对于这幅画作的悲剧背景不着一词，对于这位西班牙画家的创作动机无甚兴趣，对于历史与社会的时代背景更是毫不涉及。

格林伯格的现代主义，那近乎教条的形式主义，将绘画完全封闭在其特有表达方式中的“自我纯粹化”观点，到1960年代末期已经完全脱离了艺术与社会的现实。以凯奇、偶发艺术、极简主义、波普艺术和观念艺术为代表的新一代艺术家，不再接受关于绘画边界的格林伯格式的专制命令，他们要求消除艺术与生活之间的边界。

然而回到历史情境中，承认格林伯格的理论不再适合后续的艺术发展，并不等于完全贬低它。在所谓的后现代时期，文化领域被标准化和商品化生产主宰，自由资本主义模式受到貌似一致的认可，格林伯格的观念此时反而可能为批判精神与自由思想提供有益的借鉴。后文对此还会提及。

追求自主性（一定程度上归功于格林伯格），从欧洲模式中解放出来，在国际上获得承认——1970年代的美国绘画终于可以向世界、城市、自然、社会和政治开放。西方社会在这一时期深受越南战争、解放运动（黑人、妇女、少数族裔）、学生示威、东西阵营关系僵化以及对后工业发展模式愈演愈烈的批评等冲击，无可避免地在艺术领域中激起自主性意识的形成。