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孙一钿｜“期待看到闪电，但又害怕雷声”

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2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

“期待看到闪电，

但又害怕雷声”

对话人: 崔灿灿（策展人）孙一钿（艺术家）

时间: 2022年8月11日

孙一钿 Sun

艺术家

1991年生于中国浙江，2015年毕业于中央美术学院油画系，并于2018年获得同系硕士学位，现于清华大学人文学院攻读博士学位。她的作品涉及绘画，装置，行为，时装跨界。她的作品以“物”为切口暗喻背后的劳动与生产，揭示超消费主义和男权社会的内在机制。孙一钿的作品通常以照片写实的方式来审视诱惑和恐惧，二者之间的秘密、日益脆弱的联系，以及雕塑性的「物质」，共同构成了她的创作主题。

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

孙一钿展厅现场

Cui:

这次展览为什么会选择这些作品，其中的想法是什么？

Sun:

我是把过往的创作梳理了一遍，从以往作品里选出了十组作品，构建一个新的秩序。

Cui:

这些作品串联的线索是怎样的？

Sun:

这个线索不一定是建构在逻辑上，像记忆中的闪回或电影中的静帧。

Cui:

这次展览是一个小型的回溯吗？作品的时间跨度大吗？

Sun:

时间跨度大概是五、六年，这些画在我的工作室从来没有同时出现过，不算是刻意地回溯，更多地是一种感性的联结。有时感性的联结比理性的联结更为可靠。

孙一钿展厅现场

Cui:

为什么会选择布帘和剧场空间的呈现效果？你以往的展览好像对空间和作品的关系也很重视。

Sun:

最终的方案是我跟空间设计师一起讨论的结果。展览空间是视觉的延长，也是作品的延伸。空间不仅是作品的功能性背景，它本身就是语言。每一次展览，我都很在意作品与空间的关系，因为即使是同样的作品，但在不同场域，呈现的效果都迥然不同，二者之间的重塑关系让我感到兴奋。在今天，艺术家的主权也从对单一作品的控制扩大到了整个展览本身。这十组作品与展示空间共同构成了完整的艺术表现，并最终令这间屋子成为一件整体性的艺术作品。空间需要去厘清作品和作品之间的关系，以及作品和人身体的关系。比如这次作品里面的天鹅绒布帘，它从作品中延伸而来，又成为整个大作品（展览空间）的一部分，就像导演安东尼奥尼的一句话：“你进入一个空间里面，要先沉浸10分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟它对话。”

Cui:

我记得你之前的作品里有很多“双联”的关系，比如一张大的作品，旁边放一张小的，或者构成一种空间上的置换，它跟这个（画面）有关系吗？可以举几个具体的例子吗？

Sun:

我喜欢“双联画”的形式，多数时候是一张具象的作品与一张抽象的作品同时呈现。这种并置会产生微妙的语意变化。如同电影当中的蒙太奇，当不同镜头拼接在一起时，隐喻就产生了。我也试图在绘画中加入时间与空间变化的逻辑，一张画来源于另一张画，是破坏的过程，也是重组的过程。当视角切换，元素抽离，语境重释，两张画不再是简单的继承或是对抗的关系，而是自发产生很多不受控的语意。这是我觉得有意味的地方，同一个母题被一刀两断，这把“刀”不仅是空间上的“刀”，也是时间上的“刀”，甚至是知觉上的“刀”。

孙一钿《密涅瓦_双联_1》，158×205cm，布面丙烯，2021，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

孙一钿《密涅瓦_双联_2》，20×30cm，木板丙烯，2021，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

你画面中的图像来源是什么？是真实世界存在的图像，还是你创造的图像？

Sun:

有实实在在存在的物，也有凭空编造的形象。大部分图像都是主观的拼凑和再现。例如这次展厅的《狄俄尼索斯的沉迷Ⅲ》，这串葡萄的每一个玻璃珠可能来源于淘宝某个商家8毛钱一颗的紫色弹珠，里面纹理参照的图像是大螺旋星系（NGC123），所有的图像都只是一个谎言。语言去不了图像能“去”的地方。因此这些图像到底从哪里来也就不重要了。

Cui:

为什么你会选择塑料、充气玩具这些物像？

Sun:

我觉得它们亲切。当然这个“亲切”包含了很多意味。

Cui:

你的创作手法还是比较偏写实的，绘画性语言好像体现得很少，更多地是一种图像化的方式，为什么会有这种选择？

Sun:

于我而言，只有节制才能获得最大的艺术魅力。我不钟情于用笔触叫嚣，也不喜欢滥情的叙事，而是将绘画性隐藏在图像之后。

Cui:

对你来说一个画面的首要问题是什么？

Sun:

成为“画”本身，无关乎漂亮的技术，亦或是背后的意识形态。并且临界于真假之间。

Cui:

为什么会追求这种“真”和“假”的临界呢？

Sun:

这并不是一个纯粹的想象出来的世界，也并不是完全从现实世界生出来的东西，它被压缩在一个很扁平的空间。那个地方很窄，可能过一点你就变得特别超现实主义，再回来点就很现实主义。

孙一钿《狄俄尼索斯的沉迷Ⅲ》，242×350cm，布面丙烯，2022

孙一钿《庇护所Ⅰ》，120×70cm，布面丙烯，2021，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

我看你在很多访谈里提到你在温州长大，在义乌小商品市场每天都看到五彩缤纷的世界，可以深入讲一下这一经历对你的影响吗？

Sun:

我其实不确定这部分经历对我的影响，但应该没有哪个艺术家能够完全撇开童年经历对于创作的影响。我也只能在与他人的对照中发现两者的异同。我喜欢被五光十色、闪闪发光的人造物包裹，我关注的“物”也不再是夏尔丹画作里的物，而是商品化的，成系列的，标准化的物。

Cui:

之前你在一个访谈里面说到，包括文章里也引用了一段，“所以我要以暴制暴。你要颜色，就给你颜色，你要粗浅就给你粗浅，你要欲望就给你欲望，你要窥探就给你窥探。”为什么会有这样一个想法？这是你的一个动机还是后来的解释？

Sun:

写这句话的时候我二十出头，微信推送刚刚开始流行，各种综艺节目一夜之间挤满了屏幕，也是从那个时候开始，我仿佛产生某种阅读障碍的症状，大脑也被各种信息搅得眼花缭乱。索性，我觉得我得让我的作品变本加厉。

Cui:

这些塑料玩具产品是一种工业的、塑料的、现代质感的东西，你会关心它的流通和社会学系统的问题吗？比如“Made in China”，比如义乌小商品市场给全球带来的整体质感的变化。

Sun:

在中国的20世纪90年代，正处于向消费社会过渡的社会转型期，便宜的劳动力让中国成为世界工厂，并暴力快速地输出各式各样的商品，在这个过程当中也努力快速建构属于自己的文化符号。所以难免急功近利，制造出一些啼笑皆非的形象。

中国的“kawaii”，是捉襟见肘，是廉价的，是无处不在的。它并没有精致的线条，涂抹均匀的颜色，甚至会有粗糙的工业制造痕迹，但那才是接近我们生活的一种常态，也是有别于西方或日本的一种可爱，中国的“kawaii”更接地气。

孙一钿《肯》，38×45.5cm，木板丙烯，2019，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

孙一钿《不再滚动的球Ⅰ》，50×50cm，布面丙烯，2017，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

它们的好看会掩盖你关于体系和生产机制的思考吗？

Sun:

好看只是一条精心设置的通道而已。

Cui:

你不希望自己对社会学上的叙述和判断在画面里直接体现，而是要保持距离？

Sun:

因为我只是一个画画的，专注于画面是第一要务。

Cui:

你做了很多衍生品，包括跟品牌的联名合作，你会抗拒这类商业化的东西吗？还是觉得无所谓？

Sun:

没有抗拒，但是有筛选。

Cui:

你觉得他们是在消费你吗？还是你在借此主动试图和大众产生联系？

Sun:

当流水线出现的时候，人已然变成了商品和机器本身。能够被“消费”本身也体现了一种价值。是消费而不是消耗，那就还好。和不同行业的链结让我觉得鲜活。比如我为阿那亚马上要举行的“海浪电影节”设计了一个奖杯，当一个作品需要有“功用”的时候，一切思考的路径就变得不同了起来。

Cui:

我们谈到一个画家的工作，也谈到了它的首要含义，比如很多艺术家还是希望在艺术史的参照和比对关系中找到自己的位置，并且通过回应或断裂的方式创作出相关的作品，你会思考跟艺术史的关系吗？还是你觉得这对你来说并不重要？

Sun:

当你背负着整个美术史的时候，是很难下笔的。

孙一钿《皮皮岛的周日》，33×33cm，木板丙烯，2021，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

孙一钿《世界矮了9厘米》，67×67cm，布面丙烯，2022，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

在你跟现实和时代的关系中，你会反思时代对你的塑造所带来影响吗？

Sun:

无可避免，也不费心反抗，顺其自然。

Cui:

时代塑造和反塑造是一个至少在艺术系统里面的经典命题，有非常多的90后艺术家也没有选择和时代同样的质感或同样的方式。绘画是具有超越时代的前卫性的。对你来说，你觉得绘画和时代应该是怎样的一种关系？

Sun:

我们无需再去通过画《清明上河图》再现那个时代，也无需跟随某一个潮流去争夺话语或权利。要做或是想做的只是再现那个“我”，而这个“我”已经包含了所有。

Cui:

市场对你的影响大吗？你应该算是年轻艺术家里面销售得比较好的，这其实会给你带来正向的反馈。

Sun:

市场好虽然不意味着太多东西，但这种正向反馈使我们这一代人在艺术生涯的早期积累了一定的优势，像马太效应一样。就看以后各自的道路要怎么继续前进了。

Cui:

你会担心市场有不好的时候吗？还是完全不在乎这件事？

Sun:

不在乎。有好就有坏。

Cui:

刚才你说到这个展览差不多是从五年间的作品里挑选出来的，你觉得它们之间有推进关系吗？和今天的画相比有差异吗？差异在什么地方？

Sun:

有在绘画认知上的差异。

孙一钿《热带企鹅》，230×183cm，布面丙烯，2018，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

你觉得你的作品和这次展览的其他艺术家作品之间最主要的区别是什么？

Sun:

美国有迪士尼，有可爱的米老鼠，有杰夫·昆斯，日本有“Hello Kitty”，有村上隆。这和全球经济的发展以及消费社会的形成是紧密相连的。在物质极大丰富的同时，人们会有更多的文化精神诉求，这些形象也产生了巨大的经济价值。可爱具有一种“适普性”，它是一种通用的语言。我从小就是看着迪士尼动画，用着“Hello Kitty”的文具长大的，这是全球化的结果与表现。对我来说，世界是个扁平的概念，因此这些可爱的卡通形象充斥了我的童年，对我日后的审美与创作产生了一定的影响。一方面，我并不想局限于生产精英的艺术，当代艺术从精英走向大众，社会分工越来越精细，越来越专业化，人们对各个领域的知识比较泛化，很多人欣赏艺术作品不是为了和艺术家精神沟通，产生社会认知共鸣，主要是获得第一感官的愉悦，我画中的“可爱”“漂亮”缩短了人与人、人与自然的疏离感。但另一方面，正如前文我所提到的“以暴制暴”，当这些图像受到追捧，逐渐泛滥的同时，它意味着什么呢？

Cui:

你画里面的目光感也好，凝视感也好，瞬间感也好，在我看来，它们的叙事是被中断的，就像你刚才说的，你并不是在讲一个故事，但是给人感觉像一个介于发生与未发生之间的故事场景。

Sun:

你说的非常确切。小时候在温州，每个闷热异常的夏天都会下雷阵雨，当一大片乌云从远处压过来，我就会躲在窗户后面观察外面的景象。霎时间，整个天都暗了下来，狂风大作。在雨点落下之前，暗色的天空总是会被一道闪电突然照亮，紧接着就从远处轰隆隆传来一声惊天大雷。我每次躲在窗户后面，期待看到闪电，但又害怕雷声，在那个短暂的间隔里，期待又焦灼。所以我的画面，大多在描述那一个瞬间——闪电已经闪过，但是雷声还没有到来。