立体声｜陈平：青年潘诺夫斯基对沃尔夫林风格理论的批判 下篇（附录译文两则）

以下两篇译文附录原刊于《美术大观》
2022年第七期第130–135页

感谢《美术大观》授权转载
感谢“维特鲁威美术史小组”的协助

文/ 欧文·潘诺夫斯基
译/ 陈平

1911年12月7日，海因里希·沃尔夫林在普鲁士科学院做了一场关于造型艺术风格问题的讲座[1]；在此讲座中，他关于艺术科学（Kunstwissenschaft）最普遍和最基本问题的思想得到了系统的——至少在所预告的更详尽的出版物尚无法获得的情况下——和最终的阐述。这个讲座在方法论上如此重要，以至如果艺术史和艺术哲学迄今为止都没有对其中所表达的观点表明看法，必然显得难以理解和不合情理。接下来我们将尝试讨论这个问题。

每一种风格——沃尔夫林是这么开始的——无疑都有一定的表现内涵；在哥特式或意大利文艺复兴风格中反映了一种时代心境（Zeitstimmung）和一种人生观（Lebensauffassung），而拉斐尔的线条则揭示了他的个人性格。但这一切只是构成风格本质的一个方面；不仅他所说的东西，而且他说的方式，都构成了他的特色：他用来实现表现功能的手段。拉斐尔以这种那种方式来画他的线条，这在一定程度上可以用他的内在秉性来解释，但16世纪的每一位艺术家，无论他的名字叫拉斐尔还是丢勒，恰恰都使用了线条（Linie）而不是涂绘式的色块（malerischen Fleck）作为基本的表现手段，这就不再与所谓的意向、精神、气质或心境相关联，而只能从普遍的观看与再现形式来理解，而这种再现形式与内心向往的“表现”及其历史变迁无关，不受心理变化的影响，只能理解为眼睛的变化。——沃尔夫林区分了两种原则上不同的风格之源，即一种无心理学意义的直观形式（Anschauungsform），以及一种可解释为表现性的心境内涵（Stimmungsgehalt），因此马上就显而易见了，他还必须将人们试图定义某种风格之本质的一些概念分为根本不同的两组：一组是一些纯形式的概念，只涉及一个时代的“视觉与再现的方式”；另一组可以说是一些内涵性概念，指一个时代、一个民族或一个人物的作品中（在那种普遍再现可能性之内）所表现出来的特征。

在做出这一区分的哲学–纲领性部分之后，接着是实践–历史部分。他举了一个具体例子加以说明：他用五对概念描述了意大利艺术从16世纪高峰至17世纪高峰这一发展过程的特征，从而阐明了他认为是纯形式概念的本质与运用。这五对术语可专门用于描述这两个风格时代的视觉与再现的基础：“发展线条，和贬抑线条而侧重于块面（线描的–涂绘的）；发展平面，和贬抑平面而侧重于纵深；发展封闭的形式，和化解为自由开放的形式；发展由各个独立部分组成的统一整体，和将效果集中于某个点或若干点上（非独立部分）；对事物的完整再现（事物本身意义上的清晰性），和实际上不完整的再现（事物外观上的清晰性）。”

必须强调的是，我们讨论的目的是做纯粹的概念辨析，所以应该就这十个范畴在方法论–哲学的意义上来展开，而不是验证它们在经验–历史上的合理性[2]。我们不去问，将从16世纪到17世纪的发展理解为从线描到涂绘、从平面到纵深等等的发展是否合理，我们要问的是，将从线描到涂绘、从平面到纵深的发展理解为纯粹形式的发展是否合理；我们不去问沃尔夫林的范畴——就这些范畴的清晰性以及作为一种启发式教学的权宜之计而言，是无可非议的——是否准确地确定了文艺复兴和巴洛克艺术的普遍风格元素，我们要问的是，这些范畴所确定的风格元素，是否真得可以被看作单纯的再现方式，它本身无表现力可言，而且“原本是苍白的，只有当某种表现意志（Ausdruckswille）让它们为自己服务时，它才会获得色彩与情感基调。”[3]

1. “眼睛”（Auge）与“意向”（Gesinnung）。沃尔夫林承认，拉斐尔与丢勒运用线条的方式可以从他们的内在“意向”来理解，因此是具有表现价值的，同时又否认以下这一事实，即拉斐尔和丢勒对线条的运用（而不是将块面彼此排列）也能够以内在意向（即以整个时代）为前提，并因此也具有表现价值——尽管他将16世纪的艺术家设计平面布局、将构图组合成一个封闭单元、使图画元素处于同等关系并清晰刻画对象外形的方式，看作是具有表现意义的；但与此同时，这位艺术家作平面而非纵深的安排，追求统一而非自由的分解，追求同等关系而非主从关系，追求完整性的要求而非暗示性的不完整，这一事实又表明他对表现漠不关心：这种内容表现元素与形式再现元素之间奇特的截然分离，最终是基于这样一种看法，即在普遍的再现“模式”中，在其线性、平面性、一致性中，只透露出了某种“视觉性”（Optik），某种完全独立于一个时代之心理的“眼睛与世界的关系”[4]。但事实果真如此吗？我们真的可以说，只是眼睛的看法发生了变化，就导致了时而一种涂绘风格，时而一种线描风格，时而一种主从风格，时而一种并列风格的出现？如果我们同意自己可以这么表达，也就是将线性等等的可能性称为视觉可能性，并且将眼睛的特殊行为方式看作选择这种或那种可能性的决定性因素，那么，我们是否仍然可以将“眼睛”看作一架完全是器质性的、完全与心理无关的仪器，以至它与世界的关系可以从根本上区别于心灵与世界的关系？
   
   这个问题已经指向了批判沃尔夫林理论的起点。——“观看”（Sehens）、“眼睛”（Auges）、“视觉”（Optischen）的概念并无绝对明确的含义，但在这个学科的语言应用中可以有两种不同的含义，即本义与转义，当然在方法论研究中必须严格区分开来。“眼睛”这个词的严格定义是指给人提供“现实”的一种器官，这种“现实”最初只是主观上的感觉，但随后通过将感觉联系到抽象空间的先验观念而客观化，对现实的感知可以称为视觉经历或观看。任何将思考建立在这种生理学的客观视觉概念上的人，实际上都有权声称，观看归于所有表现这一方，它属于艺术活动的一个“低级”领域，与感情或气质毫无关系——因为只有在παθήματα τῆς φύσεως（自然感觉）、近视或远视、散光或色弱的情况下，一个人的面相才会与另一个人不同；但不得不承认，此种意义上的“观看”在风格的形成中发挥不了任何作用：眼睛作为一种只接受形式而不塑造形式的器官，对“涂绘”“面积量度”“封闭”或“开放”的视觉形式一无所知。未转义的“观看”一词处于所有表现这一方，也处于沃尔夫林所谓“视觉”的这一方。
   
   因此，毫无疑问，当我们遇到沃尔夫林的“观看”“眼睛”或“视觉”的概念时，是不能从它们的本义来理解的。他当然不是断言，17世纪艺术家与16世纪艺术家的视网膜构造或晶状体形状是不同的，而且他当然不会否认，纯生理上的感知——可与摄影术相比——从一开始就既不是线描的也不是涂绘的，既不是平面的也不是纵深的，而是正如他自己所表述的那样，它首先要“被转化为”线描的或涂绘的、平面的或纵深的“形式”。但这意味着什么：是将看到的东西转化为一种形式？谁能够——在审美意义上——用一种对感知器官本身而言还完全陌生的艺术形式方案，来解释这一感知器官完全未成形的状况？答案只能是一个：心灵（die Seele）。因此，当初在语言上简洁有力的、如此令人信服的对立：一边是意向，另一边是视觉；一边是情感，另一边是眼睛——便不再对立了。确凿无疑的是，对面容的知觉只能通过精神的积极干预才能获得它的线描的或涂绘的形式；同样确凿无疑的是，“视觉态度”严格说来就是一种伴随视觉的精神态度；所以确凿无疑的是，“眼睛与世界的关系”实际上就是心灵与眼中世界的关系。但是如果说，决定了一个时代是以线描的或涂绘的、平面的或纵深的、同等的或主从的方式来“看”的，实际上不是眼睛的某种行为而是心灵的行为，那么心灵的行为（我们称之为气质、性情或感觉的东西，除了心灵的行为还会是什么呢?）就一定已经体现在了这一纯粹的事实中，即一种风格选择了这两种造型可能性中的一种或另一种[5]。因此可以认为，一个艺术时代的典型的再现类型，线描的或块面的，平面的或纵深的构图方式，尤其是封闭的或放松的整体布局[6]，尽管有其主体间的约束性，但并不是空洞的形式，而是本身就具有一定表现价值的形式。作为普遍的风格元素，它不同于个别元素（线条的硬挺或柔软，色块体系的成团或松散等等），因为它不能揭示个人的感受，只能揭示一个时代的超个人态度，但这种差异只是范围和程度上的，并不是本质上的：再现方式是大多数无差别的表现，但它们仍然是表现。
   
   由此可见，无表现力的和有表现意义的风格元素之间的区别是辩证的：这基本上是在不自觉地玩弄着“观看”这个概念的两种不同含义。转义的表达方式：沃尔夫林谈到了用一种涂绘的或线描的方式来诠释所见之物（Gesehenes）的艺术，因为这种艺术是以线描的或涂绘的方式观看的，可以说他是用了该词的字面意思，并且——他未考虑到以这种方式使用这个概念，它就不再表示实际的视觉过程，而是在表示一个心理过程——给艺术生产的观看指定了这样一个本属于自然感受的地位：低于表现能力的地位。然而，事实上观看与艺术表现意向没有什么共同之处，因为它只是提供了创作过程的对象而没有为它们赋形——那么出于同样的原因，它就不可能对风格产生任何影响；或者说，它具有这种影响，是因为它只是为创造过程的对象赋了形而没有提供这个对象，那么它就是一种超越视觉的活动，这种活动的性质一定会在其产品中表现出来。
   
   

2. “形式”（Form）与“内容”（Inhalt）。通过区分有无表现意义的风格元素，沃尔夫林还回答了著名的“形式”与“内容”概念的边界问题。对他而言，内容本身是表现性的，形式只是为表现服务；内容是那些不包括在“视觉可能性”诸范畴之内的东西的总和，即“特殊的美感”“特殊程度的自然主义”以及（我们可以补充说，沃尔夫林也承认具有典型特点的线条、表面布置等等是拥有表现性的）一位艺术家或一个时代的特殊的运动感、空间感或色彩感，形式则是普遍的再现方式（Darstellungsmodus），借助这些方式，或多或少的个别事实似乎才得以被传达并被呈现给观众。——显然我们无法同意上述那种认为再现方式与表现无关的观点，在这里也必须提出异议，而且沃尔夫林对形式与内容的区分只能在有特殊保留的情况下才能获得承认。
   
   沃尔夫林说：“完全不同的内容可以用一种共同的再现方式呈现出来：只有根据这一点才能说明一个时代的再现可能性”，因此这句话仅限于“一个时代”的艺术产品是完全合理的。但如果沃尔夫林的理论是有效的，那就不应该只在这个限定范围内才是合理的：以下这种说法是正确的吗：再现方式“本身是苍白的，只有在某种表现意愿采用它为自己服务时，才会获得感情色彩”——难道它所采用的那种再现方式不应与表现意愿本身完全一致吗？以下这种说法是正确的吗：丢勒和拉斐尔采用了线描手段这一16世纪的普遍再现形式满足了他们对表现力的追求，同样，鲁本斯和萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa）采用了涂绘方法这一17世纪的普遍再现形式实现了他们对表现力的追求，而这种再现形式只是一个不包含精神内涵的空容器，直至有人将它注入其中——难道人们不应该想象这些容器是可以互换的吗？
   
   事实上这一情形是不可思议的[7]，这就使我们有权断言，一位造型艺术家对线描的和涂绘的普遍形式的个人表现意向，与一位音乐家对复调–旋律的（Polyphon-Melodischen）与单声部–和声的（Homophon-Harmonischen）普遍形式的个人表现意向并无二致。[8] 就像所有赋格曲，无论在主题、节奏、和声结构上的个别感觉差异有多大，只是因为它们都是赋格曲式，所以在最基本的表现姿态（Ausdrucks-Geste）上都彼此保持着一致性（所以那些不再视赋格曲式为理所当然的艺术家们完全有意识地诉诸于它以实现这种表现姿态），——反之亦然，一首奏鸣曲，即便在主题、节拍和转调上可能最大限度地接近赋格曲，但也正因为它是奏鸣曲式，所以在表现上永远不可能与赋格曲完全相同：同理，在造型艺术中，两件在其个别性质上完全不同的作品，如丢勒画的霍尔茨舒尔（Holzschuher）肖像和拉斐尔画的卡斯蒂廖内（Castiglione）肖像，只是因为两者都受到相同的普遍形式原理的支配，所以最终也一定会呈现出表现上的类似性。相反，如果同一个霍尔拜因死了100年之后能够复生，并再次描绘同一个乔治·吉斯泽（Georg Gisze）的肖像，他只能以17世纪的新形式来画，决不会创作出一件在表现上相同的作品。
   
   因而这就清楚地表明了，如果我们想要将所有具有表现意义的东西都置于沃尔夫林的“内容”概念之下，在这个概念的运用上我们就还有很长的路要走：一方面，确凿无疑的是——如霍尔茨舒尔和卡斯蒂廖内的肖像——相同的“形式”足以赋予完全不同个体的“内容”以仿佛相同的色彩；另一方面，确凿无疑的是——在我们所虚构的乔治·吉斯泽肖像的案例中——即使所有“属于内容的”个人元素完全一致，也不足以确保两件以不同方式“赋形”（geformten）的作品在表现上达到一致；所以确凿无疑的是，“造型”（即便是可想象的最一般的）会以构成的力量逐步侵犯“内容的”领域，而且确凿无疑的是，它的风格意义就已经被归入“内容的”价值了。拉斐尔和丢勒可以用一种共同的形式呈现他们的作品，这最终意味着他们共有某些主体间的、仿佛被他们个人知觉所掩盖的内容；而且意味着，正如沃尔夫林所说，“相同的内容不可能在不同的时代以相同的方式表现出来”，但实际上意味着，相同的内容决不可能在不同的时代被表现出来，因为内容在一个时代中所采用的形式在它自身本质中占有如此大的份额，以至若以另一个时代的形式出现，就不再是它自身了。——
   
   既然这一思考决定了我们必须放弃沃尔夫林提出的形式与内容的区分，所以我们将回到更为专业的、艺术哲学绝非总是不屑一顾的[9]形式（Form）与题材（Gegenstand）之间的区分。这一区分正确地使表现意义（Ausdrucksbedeutsamkeit）这个概念完全出了局，并简单地用“形式”来指称它的非题材的审美元素，即不能以客观经验概念来表达的东西。于是，不仅涂绘的或线描的、平面的或纵深的普遍表现方式，而且——与复制对象的想法相反——具有个人特色的线条的运行、色块的排列、平面或纵深元素的构成，都可以归在“形式”概念下进行研究；这本身正好也满足了沃尔夫林提出的要求：将那些普遍形式与这些特殊形式区分开来，并用它们自己的分类名称使其突出于特殊形式，这样做证明是完全合理的。即使线描的或涂绘的普遍形式与线或点的特殊形式没有本质上的差别——因为它也不缺乏表现意义，——不过在程度上却有区别：艺术家选择线描的而不是涂绘的表现方式，意味着他在多数情况下，在无所不能的、因此对他来说也是下意识的时代意志的影响下，将自己限制于某些再现的可能性；他如此这般运行线条，如此这般排布色块，意味着他从这些无限多样的可能性中只挑选出一种并实现了它。特殊的（个体的）形式可以说是普遍形式的现实化和多样化，因此作为一件艺术作品可能形式的普遍形式，明显不同于它的当前形式，其个体元素可以完全正当地被归入一个特殊的范畴体系中。沃尔夫林也同意，艺术史的首要任务应该是发现和发展这些范畴。就像音乐史一样——因为对于完全是形式的但同时又完全是表现性的非再现性音乐艺术而言，普遍的潜在形式与特殊的当前形式之间的区分同样是适用的——甚至在它刻画个性之前，就试图理解旋律优美的以及和谐的艺术形式本身及其不同的亚种（赋格、清唱剧、奏鸣曲、交响曲等）的本质和发展，因此造型艺术史也必须首先确定各种风格时代的普遍“再现可能性”，并使它们变成更清晰更精致的概念；然而在这样做时绝不能忘记，艺术选择这些可能性中的一种而放弃另一种，不仅受到对世界的某种看法的限制，也受到某种世界观的限制。
   
   

结语

由此可见，风格的双重根源学说——倘若我们最终总结一下成果——是站不住脚的。个人的在表现上的努力，将个别艺术家引向自己特有的造型，引向对题材的个人理解或使命，虽然这是以普遍形式表示的，但这些形式又产生于表现的努力：产生于某种程度上内在于整个时代的一种造型意志（Gestaltungs-Willen），它以基本一致的心灵的行为方式而非眼睛的行为方式为基础。17世纪的“视觉”是涂绘的、纵深的等等，这句话虽然听起来似乎证明了这“视觉”中的某些东西，由此表明17世纪一定会以涂绘的和纵深的方式进行再现，然而实际上无非是说17世纪是以涂绘与纵深方式来再现的：它表述了需要调查的事实而非理由。换句话说：一个时代线性地“看”，另一个时代涂绘地“看”，这一事实并不是风格的根源或原因，而是一种风格现象；这不是解释，而是需要做出解释。眼下当然不可否认，就这种包罗万象的文化现象而言，一种必须展示因果关系的真正解释大概是不可能的。这种解释的前提是对时代心理有相当深刻的洞察力，同时内心又怀有如此博大的超然态度，以至无论是对文化史平行关系的调用与解释，还是理解不同时代之精神的“移情”，都永远无法通往这一目标。但是，如果科学认识因此而无法揭示普遍艺术再现形式的历史与心理原因，那么它的任务就更应该是考察这些方法论和元心理学意义，也就是提出这样的问题——从艺术创作的形而上基本条件来看——一个时代以线描的或涂绘的、以平面的或纵深的方式来再现意味着什么；但是，如果在伟大的再现现象中的这些再现形式被理解为是由所谓自然法则决定的，而非丰富的精神表现之结果，因而根本不愿以任何方式去审视有更多解释可能性的观看方式，那么，艺术沉思本身便会丧失哪怕只是提出上述这一问题的可能性，而这个问题将会带来无限丰富的成果。

注释：

文/ 海因里希·沃尔夫林
译/ 陈平

风格的双重根源。人们习惯上首先从表现的角度解释一种风格。对我们来说，民族和时代的特征都体现在我们称之为风格的形式体系之中。法国哥特式风格源于某种时代心境（Zeitstimmung），而意大利文艺复兴风格则与意大利人的某种清晰可辨的人生观相对应。同样，一位有实力的艺术家也有他自己的风格，他的个性在这种风格中显露出来。敏感的艺术史家做了很多工作，使风格与性格之间的联系变得令人信服。然而这并不能解决问题。人们大概可以在某种程度上根据拉斐尔的天性来解释他的线条运行，也可以说明他的线条与丢勒的不同之处，而且一定有所不同。但仅凭这一点并不能解决这一问题，即为什么两者都使用线条作为重要的表现手段，而一百年后的西方艺术家，无论他们想在画中表达什么，都使用了另一种语言，即涂绘的语言。以下这一点引人深思，两位在气质与种族上相距甚远的艺术家，如贝尔尼尼（Bernini）和泰博赫（Terborg），一旦撇开风格的“材料性”不谈而只考虑结构，即为所见之物赋形的方式，立即表明了两者是相近的。仅拿两人画的素描相比较，看起来可能非常不同，但是如果你把它们置于16世纪的素描旁边，便强烈表明了其间的亲缘关系远胜于区别。相反，像米开朗琪罗与荷尔拜因这样伟大的对立面，在世纪对比的背景下会呈现出某种一致性。

在这里，我们遇到的是一些较低层次的形式概念，阐明这些概念应该是艺术史最基本的任务。这些概念与“气质”“意向”（Gesinnung）等没有直接关系，仅指一种特定的表现方式。以这种共同方式可以呈现完全不同的内容：对再现可能性所做的描述应仅限于一个时代。它原本是苍白的，只有当某种表现意志（Ausdruckswille）让它们为自己服务时，它们才会获得色彩与情感基调。

所有表现都与特定的视觉可能性联系在一起，而这些可能性在每个时代都不相同。相同的内容不可能在不同的时代以同样的方式表现出来，不是因为感情温度变了，而是因为眼睛变了。

意大利文艺复兴时期的建筑无疑是某种特定人类理想的化身，但要完全理解这一现象，首先必须了解它表现于其中的视觉区域。一切“观察自然的进步”都不足以解释17世纪的绘画风格：这里，在模仿中所获得的新内容，都被捕捉进某种再现形式的壳体中，而这种再现形式有着自身的前提。

因此我们在每种风格中都能看到双重根源。一方面是题材的洪流，包括特殊的美感，以及——用于再现性艺术的——特殊程度的自然主义；另一方面是普遍的视觉形式，题材以此被塑造出来以供直观（Anschauung）。形式有它自身的历史。艺术的视觉与再现方式在某种程度上隐密地展开，在西方艺术中似乎以同样的方式周期性重复着。

这里我们要尝试的是，用最普遍的概念，一方面将16世纪的古典再现类型进行概括，另一方面将17世纪的再现类型进行概括。如果说这并不容易，那是因为再现形式总是与某种表现相结合而出现的，人们一开始就倾向于认为总体外观是由题材因素造成的结果，也就是说，将风格完全解释为表现（Ausdruck）。然而，一旦人们在某一点上——这里即指现代艺术史上——理解了这种现象，就能更有把握地研究遥远往昔可做类似解释的现象。

再现发展的契机。在我看来，这个伟大的过程可以归结为五对概念：发展线条，和贬抑线条而侧重于块面（线描的–涂绘的）；发展平面，和贬抑平面而侧重于纵深；发展封闭的形式，和化解为自由开放的形式；发展由各个独立部分组成的统一整体，和将效果集中于某个点或若干点上（非独立部分）；对事物的完整再现（事物本身意义上的清晰性），和实际上不完整的再现（事物外观上的清晰性）。

1. 决定线描艺术之特征的，不是线条的存在，而是表现的“本质”被导入了线条。在这方面，线描风格直到16世纪才完成。莱奥纳尔多比波提切利更线性化，小霍尔拜因比他父亲更线性化。直到现在线条才成为形式标志的基本载体，无论意大利和北方的形式美感有多么不同：它处处注入到线条元素之中。然而转变早在16世纪就开始了：观者的注意力有时会从物体的边缘转移到物体内部，表面的团块开始显现，以至边界形式变得无关紧要，明确的涂绘风格几乎完全贬抑了线条，以侧重于无边界的块面。眼睛，即使它想，也不能再使用线条作为观看路径。这要求一种完全不同的视觉运作，现在的装饰原理在于块面的组合，而非线条的运行方式。当然，可以想象有无数个中间层级。线描与涂绘这两个词只表示大致的方向。线描风格已利用了涂绘值，而涂绘风格并不需要完全放弃线条：这只涉及表现的着眼点在何处以及如何看待事物本质的问题。然而，虽然雕塑和建筑处理的是实体，却同样能剥夺观者的线性轨迹，迫使他以涂绘的方式去看。贝尔尼尼还以这样一种方式处理独立雕像，使眼睛不能跟着轮廓走。
   
   

2. 如果我们将线描–涂绘这对概念与平面–纵深这第二对概念相并列，那么这里的平面当然就不能理解为艺术不完善的初级阶段，好像再现只是逐渐从那平面魔咒中挣脱出来似的。15世纪绘画敢于大大突破古典风格所放弃的纵深。只有在完全自由地掌握了纵深（透视和空间再现）时，才会产生以平面方式连接事物的特殊愿望。再现意义上的平面概念，就像线描概念一样，在16世纪的意识中才出现。这里决定性的不是所见之物以平面方式出现，而在于平面强调的重点。以往那些偏向于平面的最后的晚餐作品，看上去千疮百孔，旁边有窟窿。与它们相比，莱奥纳尔多的《最后的晚餐》更像是“密封的”墙壁。在德国方面，丢勒是一个典型的例子，说明人物如何越来越多地进入图画平面。但早在16世纪，平面就被抑制了，“前后关系”渗透进了“并列关系”中，这吸引了人们的注意力。当然图画平面是不可能放弃的，但眼睛对于作为一种视觉形式的平面已失去了兴趣。所做的一切都是为了不让画面看上去像是将事物收集起来以供观看。当人物与人物的轮廓相重叠时，强烈的纵深视线便设法使各个面粘贴在一起的情况不会发生。但在大多数情况下，在安排事物的过程中，左右关系被抑制，眼睛不得不将前后事物组合起来。这整个过程不应被理解为只是操作能力的问题，这一点通过这一事实便可以看明白，即建筑作为空间艺术（一切模仿都被去除了）也尽可能地参与到了这种重新定向之中。
   
   

3. 接下来应排在第三位的，是用封闭形式的兴起和消解这些词语来描述的一个多样变化过程。文艺复兴之前的作品只有一种松散的封闭感，到16世纪的古典时期才强化了这个概念，17世纪松弛下来，这就不能用审美品质来解释了：形式的封闭性只是在表面上被废除了，但从根本上来说它仍然存在，即便回避了一切可提醒人有意识应用规则的那些东西。即使在17世纪想要显得严谨之处，也不可能回头再求助于16世纪的图式了。普遍的基础已经改变。
   
   为了消除误解，应当明确指出的是，我们并非仅仅根据这种严谨风格的艺术来理解那种高贵的构筑性作品，如拉斐尔的《西斯廷圣母》（Sixtina）或《雅典学派》（Schule von Athen）：在培育构造性风格（tektonischer Stil）的同时，意大利本土一直在培育一种非构造性的构图，在这里我们必须在广义上使用“封闭形式”一词，以便除了意大利的实例之外，还要为德国的实例留出宽松的空间，甚至那些朝着松散秩序之效果努力的作品，如丢勒的《忧郁》（Melancholie）。可以说这样的构图在填充画面、连接边缘以及展示事物的方式上，从根本上区别于17世纪的所有绘画。这种“隐蔽的”发展倾向于逃避条条框框的束缚，反抗给定的平面，让图画的局部只作为偶然细节出现。老艺术强调横向与纵向的纯粹对比，并通过这个框架为整体提供支柱，而现在这些构造性的初始底线（Urlinien），即使未被否定，至少也被推至后台，以利于突出非构造性的元素。
   
   当然不可否认，“自由的”构图从一开始就是以一种与更严谨的、更封闭的构图完全不同的精神出现的，而且这就让人推测，每一次这样的转变都有一种表现意志（Ausdruckswille）在起作用。但在回顾一种再现类型与另一种相对立时，我们获得什么样的印象并不重要：到17世纪，自由风格已经成为普遍的再现方式，它本身不再具有特定的色彩，即不能在特定的表现意义上起作用。当然这并不排除在这种风格中表现性地使用某些完全自由的构图形式的可能性。
   
   

4. 在16世纪和17世纪，部分与整体的关系是不同的。与文艺复兴之前的作品将各个部分松散地并置在一起不同，16世纪的古典主义引入了统一性的概念，每个单独部分都作为整体不可分割的一部分起作用。这一概念仍然保留在随后的艺术中，尽管部分一直代表着独立的价值，但现在它们的独立性被废除了，无论是荷兰风景画还是罗马教堂的立面，个体都不可分割地融入整体之中。这不是一种逐渐增进式的统一性，它们是两种不同形式的艺术统一性，每种都代表了一种绝对原理（Absolutes）。在《雅典学院》中，每一单个人物都可以孤立起来并保留其（审美）价值，而《布商行会的质量检验师们》（Staalmeesters）只能作为一个整体来理解。然而没有人会断言，拉斐尔构图的整体感不如伦勃朗。17世纪的新奇之处就更突出了，因为那些与环境相联系的个体母题会作为绝对主导性的母题跳到人们眼前：一组最耀眼的高光，一组最鲜明的色彩，一组最富于表现力的形式。这不一定是指多种形式的历史画或风景画：为什么个人肖像的头部现在看起来完全不同于以前，其原因就在于效果集中在了一个或若干点上。凡·戴克或伦勃朗废除了霍尔拜因平均处理面部各个部分的做法，以便侧重强调某个方面。
   
   

5. 所有再现都旨在获得清晰性，如果有人说一幅画不清晰，任何时候都是一种责备。然而清晰的概念也有它的历史：清晰的再现并不总是以这同样的方式被理解的。15世纪时还不能够有把握地区分清晰与不清晰，眼睛偶尔要服从于我们似乎难以理解的一些要求，而16世纪建立起一种清晰性的理想，事物——再现艺术与建筑都一样——可得到充分诠释，并在某种意义上是不言自明的。这种理想对于巴洛克艺术来说已变得毫无意义。这并不是说品质降低了：出于同一种清晰的意图却获得了一种不同的再现形式，只是因为眼睛与可见度（Sichtbarkeit）的关系改变了。老艺术从事物永久形式出发去适应对事物本来面目的认识；尽可能完整和明确地给出所有外形。新艺术执着于总体关联中的事物外观；个体形状被淹没在呈现于眼前的整体之中，其意图并不是要同样清晰地刻画所有外形，或许外表与客观的形态基础根本没有关系。在清晰的古典艺术中，一群人的四肢是清晰的，17或18世纪的画家只在个别部位给出外形，但没有人会抱怨缺乏清晰度：这个概念已经有了一种不同的含义。
   
   这一理论明确无误地表达了16世纪的观点。莱奥纳尔多[2]不得不承认，树木的绿色在透射光中是最美的，但他把这种现象排除在绘画任务之外，因为每道透射光都会产生令人迷惑的阴影，从而损害形式的清晰度。后来者就不受这种担忧约束了。过去为（永久）形式服务的光影从事物中解放出来，获得了自己的生命，或多或少独立于具体对象。
   

风格史的任务。人们该如何思考这种感知与再现形式变化的原因，在这里可能还没有讨论。无论如何，仅凭刺激因素增加的原理是解释不了的。但我也不想宣布这五对概念就是终结性的概念。我唯一坚持的是，当要解释一种风格现象时，必须处理眼睛与世界关系的这些内部问题。在你能够开始说出一个时代的表现价值之前，必须首先建立视觉基础。

顺便说一句，在现代艺术史基础上获得的这些概念，只有将这一发展理解为周期性重复，并理解为一个变化过程，才能获得它们的全部意义。经必要修正，这一过程不仅适用于音乐，而且适用于世界文学，就像它适用于造型艺术一样。

注释：

* 本文译自Heinrich Wölfflin, “Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”, Sitzungsberichte der Kgl. Preuß. Akad. der Wissenschaften, Bd. XXXI (1912), S. 572 ff. 注释中如无特别标明，均为沃尔夫林的原注。——中译者注

[1] 这篇文章的内容大致介绍了1911年12月7日为科学院全体成员所发表的一次演讲的内容。对这个题目的详细论述有待一本专著的出版。

[2] Buch von der Malerei (ed. Ludwig): 917 (892) und 913 (924) [《绘画之书》，由海因里希·路德维希根据《梵蒂冈稿本》（乌尔比诺）编辑的达芬奇手稿复制本，三卷，1882年出版于维也纳。——中译者注]

· End ·

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到馆观众请进行北京健康宝“本人信息扫描登记”。凭北京健康宝绿码及72小时核酸检测结果进馆，同时配合接受体温测量，如有体温超过37.3℃或有咳嗽、气促等异常现象谢绝入馆，敬请谅解；入馆后如有身体不适，请及时联系工作人员。

排队和参观时请全程佩戴口罩，不聚集不扎堆，配合工作人员的安排，错时、分批入馆。