艺术家胡尹萍。图片提供：艺术家。

2022 年三月，胡尹萍的展览“胡小芳与乔小幻”在上海明当代美术馆要开了，随后因为众所周知的原因不断延期。所有的前期准备，包括我们早早约好的对谈都逐渐膨胀，臃肿，像有一条无限长的尾巴拖在后面。与此同时，胡尹萍开始频繁地被邀请回答对当下的看法，这当然因为她是被上海疫情严重波及的艺术家，但不止如此。

跟胡尹萍谈艺术自治似乎有些假正经。她游离在艺术系统的边沿，继而卷入了一个弥漫开来的巨大网络中，家庭，社区，沟通，劳动，生产，品牌，商业……要谈论或聆听她的创作总是要付出大量的时间，就像拆毛衣一样，这些故事由无数个体和群体的小故事交缠在一起，扯出一段总要带出下一段，最后卷成一大团毛线球。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：明当代美术馆。

故事总是讲不完的，它们被有限的语言定义。展期终于定在了 2022 年 9 月 3 日至 12 月 25 日，这是一个边界。现在让我们也试着制造语言的边界，走向复杂和庞大的反面，用一句话分别简述胡尹萍的部分创作：

2015 年起，胡尹萍委托朋友化名“小芳”，向母亲和家乡的阿姨订购毛线制品，阿姨们逐渐学会了发微信，网购，并用无限的想象力滋养着这个项目生长至今。

乔小幻是胡尹萍的分身，多年来支撑其所有其他创作的商业雕塑生产，拥有和当代艺术圈毫无交集的藏家群体。

胡尹萍，《身份》，2012-2018。展览现场：“一次别离”，杨画廊，北京（2017年11月25日至12月31日）。图片提供：艺术家与杨画廊。

胡尹萍还做过如下事情：她参加展览得到制作费 500 元，在美术馆门口打了一辆出租车，一直左转直到花光制作费（《一直左转》，2013）；她为工作室的来访者提供一日游服务，请司机接到 VIP 后按特定路线和速度经过城郊各地，最终目的地为火葬场（《VIP》，2014）；她收到一张朋友认为和她很像的女性照片，于是她从外形和衣着上逐渐靠近这位女性，最终按照对方的模样更换了证件照（《身份》，2012-2018）。

——显然，许多东西被简述掩盖了，比如生产的高下之分。“小芳”如此温情，如此振奋，而“上不了台面”的乔小幻在明当代美术馆的新闻稿里被压缩到只剩一点点，我们尚不知如何自然地谈论起她。

下面我们将收割读者的时间，将毛线球缠绕起来。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：明当代美术馆。

因为展览在上海延期，最近你总被问到关于社会和政治的看法。

虽然我也挺想说这些，但经历了几年的博弈之后，我觉得可能没必要说。当年我在黑桥艺术区的时候，被房东掐水电驱赶出房子，作品被砸。大家把我推到中间，到最后只剩下我一个人跟房东打官司。国内法律在艺术品方面是空缺的，如果没有拍卖记录或画廊交易的话，作品就无法定价，这样一来赔的钱可能连律师费的一点点都不够。最后在判决书上我让房东给全艺术区写了一封道歉信——我花了两年时间得到这个结果，这种失望感很强烈。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：明当代美术馆。

所以我们能建立共同体吗？我想到这届卡塞尔文献展，虽然争议重重，但它呈现了世界各地不同的艺术家和团体建立社区网络的尝试；人与人之间的紧密联结也是你实践中不可忽略的特征。

我觉得在这块土地上的人很难产生真正的团结，所谓信仰上的共同体其实很虚。我做过三个小组，小组的意义是可以不负责任，不承担后果。它的匿名性让你获得了某种自由，这个小组不行，我做另外一个小组。甚至有一段时间，我不想做个体的艺术家，只想做小组，最后一个小组解散后，我都不知道该怎么做作品了。

在中国做小组特别难，难的不是艺术层面，而是大家要至少在一部分内容上在求同，并且损耗大量的时间去求同，而艺术是求异的。我觉得很多团体最终的表演性大于共通性，想要在其中有创造力则很难，而有效的团体是针对一个点去做研究性的工作，不是寻找一致性。

乔小幻，“互联网神”系列《比特币神》，2019。光敏树脂，电铸铜，30.5×12×12cm。图片提供：艺术家与魔金石空间。

你接受的美院雕塑教育以商业的形式支持着你的其他创作。你会觉得系统的艺术训练比起教你如何当一个好艺术家，更多是教你如何在艺术圈里顺利地生存下去吗？

我本科最早进的是环境艺术系，第一年什么都学。那一年有一个很重要的改变：一个澳大利亚建筑师来学校看到我的水粉作业，花了 100 澳元买下来。426 人民币，我记得特别清楚，因为我第一次去中国银行把那张钱兑换了。后来校长给我开了特例，说如果我转到油画系就不用交转系费，受到这种莫名的鼓励之后，我就在校外租了个房子，拿 426 块钱买了一本《世界油画精选》照着画。画完之后我想，我世界名画都画完了，为什么要报油画系？我就进了雕塑系。

我有时候也在想，幸好学的是雕塑。我大三就开了公司，接活赚特别多钱。后来研究生的时候去国外交换，满世界玩，从欧洲、美国到日本，看了各种博物馆美术馆，导致我现在都不愿意再看任何大师艺术。直到在蓬皮杜的一个特展，我看到一些前卫艺术家的东西，他们那种表达的自由度吸引了我，我觉得那是雕塑达不到的。那段时间对我的启发比在美院更重要。回来以后，我自闭了一年时间，不会说话，也不想再做雕塑，但做了三十多件影像作品。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：小芳工作室。摄影：小芳工作室。

我觉得主动和被动交织在你的创作里。“小芳”像是一个顺水推舟的项目，你不做过多干预，但你的实践里也有很多对艺术系统和空间的质疑和主动介入，包括 2023 年即将呈现的新项目也有很明显的艺术家主导性，它以伪考古的方式虚构了“X 文明”，展出其各类文物。

我做“小芳”这 7 年，虽然基本是把团队组建好，让他们去管四川的事，我不用出面，但我也经历了很多事情。深入到某种程度的时候，你会发现人性的很多不堪的东西。你不能去想象一群人是什么样的，这群人身上有很多问题和毛病。有一段时间我很失望，想暂停，但是阿姨们一直在寄她们的东西过来，又特别好。人与人太近，这种捆绑感太强了。

那段时间我特别想抽离出来，把时间拉长，于是就开始了另一个作品。这个作品是现代文明社会的一个悖论，比如，我做了一些黄金制成的刑具，黄金在里面是一个耻辱的象征。这个项目也不是行使艺术家的权力，因为实际上它还是有着太多的不自由，只能披着考古的皮。我希望每个人看到刑具的时候会感到不同部位的疼痛，人真正的不自由来自身体。

胡尹萍，“雪白的鸽子”之“比基尼”系列，2017-2019。羊毛毛线、棉线、纤维。图片提供：艺术家与魔金石空间。

是的，情绪和情感在你的项目中很重要——你对于这种不自由的厌恶，你因为心疼母亲的时间而开始“小芳”，并且一开始不愿意售卖，或者是阿姨们的羡慕、贪婪和骄傲。当代艺术很自如地谈论经济政治怎样作用于实践，不太喜欢说人的因素，仿佛情感的注入会损害艺术的崇高。

我觉得在谈艺术不艺术之前，要先真实一点面对自己。我确实算过一笔账，我每年给工厂的钱和给阿姨们的是一样的，但我就是愿意花在她们身上。我无数次想放弃小芳，但拉拉扯扯就这么做下来了。比如我们让阿姨织比基尼，四川是个盆地，好多阿姨都没有见过海，最多就可能到过成都，但一群阿姨在一个盆地里面想象着大海，织着属于她自己和家人的一套毛线比基尼的时候，我觉得特别愉快，你知道吗？你永远不知道她织成什么样。那一年半将近两年的时间，阿姨陆陆续续地寄来比基尼，每个月两三件，每一套都会让我无比惊讶，比如她们织了一条高速公路，头顶个红绿灯帽子，真的很酷，会让你觉得很痛快。

“小芳”有一个系列，是让阿姨织心目中的坏人。我收到一个阿姨的包裹，别的阿姨织的很多都面目狰狞，但我一打开她的觉得很温柔，不太像坏人，就让她们打电话去问。阿姨吞吞吐吐，最后问了半天才说那是她自己。她说她身上有很多刀口，每到夏天的时候都穿长袖长裤，因为她觉得一旦别人看到她身上的刀口，就会觉得她是坏人。我很触动，让小芳别再问下去了。这里面的人性是我没办法阻挡的，它特别好。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：小芳工作室。摄影：小芳工作室。

又好又沉重。

在享受的这些这种痛快的时候，你不可能不承担需要面临的一切和要解决的问题。所以在我看来这个项目没法停。

我是一个观察者，在最近的观众席上看这个阿姨跟这个世界产生的一些关系。“小芳”并不是阿姨织的东西，我的工作是饲养“小芳”，但实际上同时“小芳”不是我饲养的那些东西，而是整个世界跟“小芳”产生的关系，我觉得这才是小芳。

胡尹萍，《人间》，2012-永远。事情，黑胡桃椅（素元合作），汉白玉，黄金。图片提供：艺术家与魔金石空间。

除了观察者，我觉得你还有一个重要的身份是讲述者。这不仅是对阿姨的——你代表甲方提出需求，报价，编造出比基尼大赛的故事——也是对观众的，经过很多年，它们逐渐成为了一个故事，反复被讲述，成为你每次被采访必须回答的问题，也几乎只存在于讲述中。它里面存在着很原始的东西，神话就是这样被讲述的。如何讲述成为了艺术界理解你作品的重要途径，我们作为聆听者也必须献出我们的时间。《人间》（2012-永远）也是这样一件作品，它的内容只能由你亲口告诉收藏者，我们只能看见颇具仪式感和纪念碑性的大汉白玉契约和空空的禅椅。其实“胡小芳”“乔小幻”谁也不是，只是神话需要一个主人公。

我也同样在献出时间讲述，我有时候在想，“小芳”这个事情如此冗长，细节真的太多了，我应该录一段音，从头到尾把这个事情就讲明白了，然后永远就不需要再给别人讲了。你觉得怎么样？

展览现场：胡尹萍，“小芳”，箭厂空间，北京（2016年12月21日至2017年2月20日）。图片提供：艺术家，箭厂空间与魔金石空间。

我觉得可能行不通。一点细节不落下是不可能的，你还得面对不同的观众。

说到这个，“胡小芳与乔小幻”是你的首次大型机构展览，也意味着它面向的主要是艺术界人士和年轻的艺术爱好者，因为中国的美术馆至今没有收获大规模的普通市民观众。而之前你的作品出现在箭厂空间、盘子空间这些胡同里的空间，它们在那样的社区里显得好像更自然。你怎样面对这样观众群体的变化？

这个问题我处理了很长时间，我问自己为什么要在美术馆做展览，我甚至想过，我一个长期在北京生活的艺术家，为什么要去上海做展览？因为我早期做小组就有这种不太想署名的意识，那时候我就琢磨艺术家为什么要做展览，为什么要在作品上签名？后来我想通了，阿姨在做一种生产，这么多年我也在做一种生产，这两个东西是一样的，艺术圈的生产其实有的时候更卑微。

“乔小幻”我做了这么多年，我从来没有公开提过她的名字，她应该被提到。她是一个生产者，不只是赚钱的工具，如果没有乔小幻的话，也不会有小芳。这个系统就是这样，你拿什么养活你自己？乔小幻看起来是艺术系统里面的一个 bug，她存在的价值只是卖得好？作为我创作的运营商，她从来没有现身过。她这些年的工作都是什么？我要展示什么？这生态里面的问题是什么？这个东西我就是要摊在明面上说。

展览现场：胡尹萍，“胡小芳与乔小幻”，明当代美术馆，上海（2022年9月3日至12月25日）。图片提供：小芳工作室。摄影：小芳工作室。

到现在，你的生活和创作之间界限已经很模糊，比如你和母亲的交往，比如你的头像。表演已经成为了你人生的一部分，反过来塑造了你。处理这种表演对你来说已经是很自然的事情了吗？

不是表演，也许是设计。我妈一直以为我是做雕塑的，然后为了印证我还有点钱，我去年就参加了一个红土地双年展，在离我们家开车一个多小时的地方。我做了一个彩蛋放在了我们老家的墙上，然后我又送了另一个彩蛋在隔壁小镇的山上，我妈是小镇的腰鼓队队员，整个腰鼓队大概有将近二十个人，她们敲锣打鼓，亲自把蛋送到隔壁小镇装上。这之后她就更坚信我在做雕塑而且能赚到钱。小镇的蛋挂到了一个老建筑物的房顶上，金光闪闪，特别璀璨。

我妈没事时也会去看看那个蛋。—[O]