张丽芬｜滑稽戏的审美特质研究

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内容摘要：滑稽戏在百余年的发展历程中，形成独具一格的审美特质。其一，滑稽戏以滑稽性为主要审美特性，滑稽戏的滑稽性具有狂欢性、反常性和游戏性。中西交融的上海都市文化的多元化，带来滑稽戏狂欢性的多声部特色；民间滑稽文化带来滑稽戏语言的狂欢；滑稽戏艺术自身的交叉性和边缘性带来狂欢性的边缘化特征。滑稽戏的反常性包括悖反常貌、悖反常态、悖反常言、悖反日常情境、悖反常理以及悖反常规思维等类型。而滑稽戏的游戏性体现在创作主体的反事实想象的游戏思维、接受主体拥有游戏心境及其审美功能的欣悦喜乐。其二，民间性为滑稽戏的文化渊源，主要体现在创作题材、审美趣味、民俗事象等方面。其三，情节的纵向线性结构与噱头的横向板块结构始终是左右滑稽戏的两极，两者结合程度决定滑稽戏的优劣成败。

关键词：滑稽戏  审美特质  滑稽性  民间性

中图分类号：J80   文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）04-0062-11

张丽芬，江苏常州人，江苏理工学院人文学院副教授，南京大学文学硕士、艺术学博士，美国加州大学戴维斯分校东亚语言文化系访问学者。近年来主持完成省级课题1项、市厅级课题8项，参与完成国家级课题1项、省部级课题2项，出版专著《永不消逝的笑声:常州滑稽戏研究》，荣获江苏省第十三届哲学社会科学优秀成果奖三等奖，公开发表学术论文二十余篇，多篇论文荣获江苏省哲学社会科学界学术大会优秀论文一等奖、二等奖。

滑稽戏扎根于以上海为代表的江南市民文化，历经百年历史沧桑的涤荡和洗礼，应时而变，博采众长，逐渐形成独特的美学风格和艺术品性。然而，长期以来，由于滑稽戏、喜剧两者概念混淆不清，不少滑稽戏被“喜剧化”甚至“正剧化”，在一定程度上影响了滑稽戏的健康发展。两者同是以“笑”为手段的戏剧，但逗笑的机制和程度不同。滑稽戏是独树一帜的喜剧样式，具有独特的审美特征和艺术规律。

中国滑稽戏诞生于20世纪特殊的“话剧—戏曲”二元结构之中，同时携带了西方话剧和中国古典戏曲的基因。这种特殊的身份使它摇摆于话剧和戏曲之间，曾出现过“方言喜剧”“通俗话剧”“什锦歌剧”等诸多名称，这反映了其艺术本体的复杂性和多样性。它属于话剧抑或是戏曲，学界尚无定论，滑稽界由此产生滑稽戏姓“滑”还是姓“话”的论争。滑稽戏艺术属性的混淆不清影响了其未来的健康发展。因此，滑稽戏亟待“正名”，重新定位、评价其审美特质，从而促进滑稽戏的良性发展。笔者认为，滑稽戏是以民间文化为根基，以滑稽性为其主要审美特质，兼具讽刺、幽默、怪诞等审美形态，以情节与噱头二元组合为戏剧结构的江南民间喜剧样式。

滑稽戏的滑稽性在百余年的发展历史中具有特殊性。尤其与19世纪末20世纪初同步发轫的中国现代喜剧相比，滑稽戏的滑稽性显出其独树一帜的艺术特质。首先，滑稽戏的滑稽性具有狂欢性。与喜剧相比，滑稽戏的笑的强度更强烈，频度更高。一出优秀的滑稽戏要求达到三百次笑的标准。19世纪末20世纪初，滑稽戏从新剧中的趣剧、滑稽穿插以及曲艺小热昏、隔壁戏、苏滩、滑稽杂耍等通俗艺术中汲取养料，以调侃戏谑、嬉笑怒骂的表演形式，成为盛开百余年的“江南奇葩”。滑稽戏从诞生之日起，狂欢性就是其征服观众、开疆拓土的制胜秘诀。

狂欢性的精神内涵在于“对官方话语的颠覆，对霸权独断的反抗，对严肃的等级秩序的消解，对欢快的生命活力的无所畏惧的追索”。[1]这是滑稽戏与讽刺喜剧共有的狂欢性。滑稽戏以一贯的民间立场，以底层民众的视角体察人间百态，对中国数千年来封建宗法制笼罩下的官方话语进行抨击和嘲弄，从而解构了封建社会等级森严的官本位制度，使民众在扬眉吐气的审美快感中抵达现实中无法企及的自由狂欢的理想生命彼岸。与讽刺喜剧的狂欢性相比，滑稽戏的狂欢性品格具有如下三种特征。

第一，中西交汇、华洋杂居的上海都市文化的多元化，以及由此带来的复杂性、多声部性，如中国与西方、传统与现代、本土与外来等，共同孕育了滑稽戏的狂欢性品格。上海地处中国南北海岸线中点，亦为中国最早的对外开埠和海外交流的桥头堡，因此带有边缘性的地域特征。“上海公共租界自1885年至1935年的人口统计表明，非上海籍人口占上海总人口80%以上。1950年的上海人口，上海本地籍占15%，非本地籍占85%。”[2]上海是中国最大的移民城市，移民来自国内18个省区及国际英、法、美、印、德等40多个国家。众多移民带来异域风情以及丰富的方言、习俗、文化，彼此碰撞与交融，为滑稽戏艺术本体的多元性和多声部性提供了源头活水。滑稽戏中既有中国丰富多彩的民间文化的展现，亦有西方现代文明的渗透，[3]，以及王无能的《外国朱砂痣》、唐笑飞的《外国莲花落》、姚慕双与周柏春的《吉普女郎》等，均以中西方或各地语言、文化碰撞中的不谐调产生噱头。中国传统民间文化在西方现代文明冲击下的不适感和不协调感，以及各地移民的民俗文化，构成滑稽戏狂欢性的多声部性。

第二，民间滑稽文化本身的狂欢性所带来的语言狂欢。民间滑稽文化中蕴含着大量的方言、俗语、谚语、笑话、咒语、文字游戏、诙谐文等，这些都为滑稽戏提供了源源不断的民间诙谐语言。不同于知识分子创作的讽刺喜剧那样文雅精致，早期滑稽戏往往结构松散，语言粗粝甚至粗鄙，形成多元杂语式的语言风格，这是由于民间滑稽文化渗透使然。语言是戏剧的重要载体，在亚里士多德《诗学》中它位列第四，仅次于情节、性格和思想。[4]滑稽戏以南腔北调的语言狂欢为其重要的语言特征。胡适在《〈海上花列传〉序》中提到：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”[5]在滑稽戏中，南腔北调的方言不仅仅是活泼自然的原生态民间口语，亦是创造滑稽性的重要手段之一。

第三，滑稽戏自身艺术特性的边缘性、交叉性所产生的其狂欢性的边缘化。讽刺喜剧拥有明确的艺术样式，且来源于知识分子精英文化，具有一定的社会地位和话语权。滑稽戏则不然。在起源上，滑稽戏可谓“一源多流”，它游走于曲艺和戏剧、戏曲和话剧之间。这种纷繁复杂的起源导致滑稽戏在各种表演艺术之间徘徊，形成多姿多态的艺术样式，如滑稽话剧、滑稽京戏、独脚戏等。如果说滑稽话剧是滑稽与话剧的结晶，那么滑稽京戏就是滑稽与京剧的“千金”。而独脚戏虽是早期滑稽戏曲艺形式的分支，却在百余年中与滑稽戏并蒂相连，互相滋养，以至“上海滑稽”就约定俗成地包括滑稽戏和独脚戏两门表演艺术。同时，因为滑稽戏生于民间，长于风尘，长期流落于官方体制文化之外，处于民间社会底层，在官方文化和精英文化的双重夹击下卑微地生存，却为民众喜闻乐见，成为他们丰富娱乐生活和精神世界的重要表演艺术。

滑稽戏既游离于既存的戏剧艺术体制之外，又远离权威的政治话语中心，参与其间的民间艺人更是处于边缘人的生活状态。为了生计，他们被迫在游艺场、电台、书场、戏院、电影院甚至街头卖艺。滑稽三大家之王无能、江笑笑以及老艺人丁怪怪均因穷困潦倒而英年早逝。也正是因为边缘化生活，促使滑稽艺人因时而变，拓展出滑稽戏的诸多变种——独脚戏、滑稽电影、电台滑稽等，不断丰富滑稽戏艺术。同时，也正是由于滑稽戏的边缘地位，才得以摆脱意识形态的桎梏，在嬉笑怒骂中针砭时弊，为底层市民发出微弱的反抗之声。滑稽戏人物大多是漂泊异乡的零余人，因此滑稽戏中常用的“骗子模式”“流浪汉模式”等结构模式正是“边缘人”的真实写照。而滑稽戏的观众也是背井离乡来到上海的移民，他们作为“边缘人”的悲欢离合在滑稽戏中以谐谑的方式呈现，在舞台的公共空间中营造出狂欢化的广场氛围。

其次，滑稽戏的滑稽性具有反常性。与喜剧的不协调性相比，滑稽戏的反常性尤其突出。如果说喜剧是以喜剧性的情节塑造喜剧性的人物，那么滑稽戏则以夸张离奇的反常性情节塑造反常性的人物。“滑稽表现的是由事物的反常状态和超常状态而形成的不协调、怪诞荒谬以及在这些形式掩饰下显示的高度的艺术性、技巧性和巧智。”[6]如果说狂欢性是滑稽戏的滑稽性的本质特征，那么反常性则是其表现形态和表达方式。人类在漫长的集体劳作和生活中形成了约定俗成的社会规范、审美标准及心理体验，即社会之“常”与人性之“常”。此处“常”的含义有三种：一是普遍认同的，二是基本的，三是相对稳定的，如常识、常态、常理等。而滑稽戏的审美价值之一恰恰是打破常规，造成新奇之惊异感。“唯新奇才能出人意料，才有引起笑的可能。”[7]滑稽戏的滑稽性之反常性主要体现在两方面：一是审美客体自身的反常性，二是滑稽戏审美客体与接受主体之间产生的悖反性矛盾，具体阐释如下。

第一，滑稽戏审美客体自身的反常性，主要包括悖反常貌、悖反常态、悖反常言、悖反日常情境四种类型。前两类指滑稽戏中的人物或事物具有某些缺陷或某种局限性。“处于单纯状态的怪癖并不引人发笑。若要使怪癖变得滑稽，那么，性格的反常就必须以其正常状态或自相矛盾的反常为背景。这种怪癖的第二本性提供了怪癖的尺度，并允许它凭借一种距离而获得逗笑的特质。”[8]此处反常比较的标准即是常态。

滑稽戏中的滑稽人物通常具有异于常人的外貌，“滑稽在构成时使用的反常化只是将常见的熟悉的美善的东西变成一般陌生的丑陋的东西”[9]，如《三毛学生意》中三毛的瘌痢头、《驼缺配》中的驼背和缺嘴、《小小得月楼》中凶悍猥琐的白娘娘等。有的滑稽人物即使外貌正常，但具有精神上的局限性，他们对不符合道德规范或社会准则的嗜好表现出异乎寻常的贪恋，如贪财、好色、嗜酒、官迷等。在肯定性滑稽戏中，滑稽人物则常会将某种优秀品质极度夸张化，超出了美德恰如其分的范围，以至于过犹不及，笑料百出，美德在超量状态下转化成可堪嘲弄的“恶习”。如《今天我休息》中的马天民热心助人导致一再失约。

如果说悖反常貌、悖反常态、悖反常言是局部的“反常”状态，那么悖反日常情境则是整体性、全局性的滑稽戏妙思。滑稽戏中的悖反日常情境是滑稽性情节层层推进的助推器。滑稽戏将人物置于反常境遇之中，激发其在日常生活中磨损消耗掉的奇思妙想和生命智慧，在“急智”与“巧智”中展现滑稽戏的魅力。1950年代苏州滑稽剧团的传奇滑稽戏《钱笃笃求雨》《苏州两公差》将主人公置于进退两难的危急境遇之中，钱笃笃误揭皇榜，被迫冒死求雨；张超、李达急公好义而假冒钦差，却冤家路窄遇到真钦差，被逼炼印。在这种生死攸关的危难时刻，滑稽人物常常急中生智，或因巧合、奇遇而化险为夷，滑稽戏的艺术力量得到最大程度的彰显。

第二，滑稽戏审美客体与接受主体之间产生的悖反性矛盾，主要表现为两种类型——悖反常理和悖反常规思维。在历史进程中，人们逐渐形成相对统一而稳定的道德观念、行为习惯、社会风俗和思维模式。与社会观念、风俗民情相违的异常态势是滑稽性产生的源泉，一旦滑稽戏中的审美客体悖反常理或常规思维，就会与接受主体习以为常的观念和思维之间产生乖讹，从而产生惊异感。

与以陈白尘的《升官图》为代表的讽刺喜剧相比，尽管两者都有一定的反常性，但讽刺喜剧的反常性有限，而滑稽戏的反常性更彻底、更全面。就反常性的人物性格而言，《升官图》中贪官的言行举止、心理特征与现实中的贪官相似，即贪官需要打着清正廉洁的幌子行贪污淫乱之实，丑不安其位而自炫其美，此时丑就成为讽刺的对象，讽刺的喜剧性就此产生。而《贼与官》中的贪官则属于滑稽世界中特有的“反常性贪官”，他主动以贼为师，并与贼合伙行窃。该剧将现实中彼此对立的官与贼同质化，“官”与“贼”的概念出现严重混淆，极大地挑战了接受主体对于封建官僚系统的惯常认知。该剧通过歪解俗语“贼官”，使它成为贯通彼此的纽带，以荒诞不经的滑稽情节直陈官与贼实乃一家的事实，即丑自暴其丑，丑自行其丑，人物性格产生强烈的悖反常理性。

最后，滑稽戏的滑稽性具有超越利害的游戏性，其审美价值超越实用价值。就广义的“游戏”概念而言，它包括文学、音乐、语言、竞赛等形式，但滑稽戏的游戏性具有特殊性。第一，就创作主体而言，滑稽戏的创作主体需要摆脱求“真”求“美”的思维方式，在虚构性、假定性的戏剧情境下，突破现实的拘囿，尽情发挥想象力和联想力，尤其是反事实想象的游戏思维，以戏仿、夸张、变形、魔幻、拼贴等游戏方式，构造奇异梦幻、光怪陆离的滑稽世界。自亚里士多德继承并发展古希腊的“模仿说”以来，“真实”就是西方戏剧一贯以来的执著追求。“模仿说”认为文学艺术是对现实世界的模仿，因此，现实世界的真实性确保了模仿它的艺术的真实性。同时，亚里士多德认为“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。[10]而滑稽戏的创作不但要突破对于现实世界亦步亦趋式的模仿，而且还要进一步突破一般喜剧对可然律和必然律的遵循，在虚幻的自由天地中，营造谑浪笑傲的游戏世界。意大利喜剧家哥尔多尼尤其强调喜剧是对生活真实的模仿。他声称，“喜剧是对自然的摹仿”，要“向自然的大海洋里提取喜剧的素材”[11]。笔者认为这恰好是滑稽戏与喜剧的区别之一：滑稽戏在游戏世界中将现实生活夸张变形到极致，而喜剧则注重对生活的真实再现。

第二，就接受主体而言，欣赏滑稽戏作为一种娱悦身心的艺术活动，接受主体必须抱有游戏心境，方能领略到滑稽戏的艺术魅力。萨利的游戏说提到：“笑是由于游戏心境的突然出现，它拒绝严肃地对待当前的事件。所以，‘我们在发笑时和在游戏时的心境是根本相同的’。……‘我们笑新奇怪诞，就由于暂时故意不把事认真，不顾到事物的实际上的、理论上的乃至于美感方面的性质和意象，专拿它们当玩具玩，以图赏心娱目。’”[12]因此，游戏的心境是滑稽戏的接受主体产生喜剧快感的必要条件。

第三，滑稽戏游戏性的审美功能即纯粹的欣悦喜乐，无关社会性和功利性。黑格尔认为，游戏在本质上是自由而愉快的活动，“这种对外在世界的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的。”[13]这种无忧无虑、泰然自得的状态也是游戏所能达到的最高境界。也就是说，滑稽戏的游戏性更关乎接受主体个体内在精神上的感官愉悦，却无力承担由外向内的社会政治或伦理道德的教化与提升。然而，滑稽戏诞生以来的百余年历史，正是与中华民族启蒙与救亡两大主旋律并行发展的百年。在某些历史时期，当权者和时代要求滑稽戏成为政治宣传的传声筒，将滑稽戏的游戏性消解殆尽，损害了滑稽戏的艺术本性。“那种无功利、非真理、不相似、亦无害的东西，可以用存在于其中的魅力（charis）标准来评判，可以用它给人的愉悦来评判。这种不包含明显善恶的愉悦就是游戏（paidia）”[14]。因此，滑稽戏的游戏性要求创作主体摒弃政治挂帅、主题先行的功利目的，还滑稽戏以无利害的本性，在愉悦戏谑中臻于艺术之趣。

在文化渊源上，滑稽戏吸收小热昏、苏滩、隔壁戏等民间曲艺的养料，在街头巷尾、游艺场、堂会、剧院演出，是底层民众喜闻乐见的表演样式，具有鲜明的民间性。民间文化既是其艺术样式起源和发展的土壤，也是它有别于知识分子喜剧的精神底色。美国人类学家雷德菲（Robert Redfield）在《乡民社会与文化》（Peasant Society and Culture）一书中提到“大传统”与“小传统”的概念。[15]滑稽戏正是起源于作为“小传统”的民间文化，在以上海为中心的江南城市圈中栉风沐雨，为底层民众带来贫瘠生活中的欢笑与希望。民间文化“至少包含了三种文化层面：旧体制崩溃后散失到民间的各种传统文化信息，新兴的商品文化市场制造出来的都市流行文化，以及中国民间社会的主体农民所固有的文化传统” 。[16]其中，都市流行文化及其带来的强烈的市民意识在滑稽戏中体现得最为显著。滑稽戏作为都市流行文化的产物，它记载了以上海为代表的江南民俗风情，具有典型的市民文化特质。“本世纪以来，学术文化分裂为三分天下：国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。”[17]如果说中国现代喜剧来自知识分子的精英文化，那么滑稽戏就是保存在中国民间社会、以上海为中心的江南民间“笑文化”的星星之火。以知识分子喜剧为参照系，滑稽戏的民间性尤为突出，主要体现在创作题材、叙事模式、民俗事象等方面。

在创作题材方面，与知识分子喜剧自觉赓续“五四”新文化传统不同，滑稽戏艺人缺乏强烈的精英文化意识，他们只是本能地以商品经济规律为导向，创作出卖座率高的作品，求得生存空间，其出奇制胜的法宝即是滑稽戏的滑稽性与民间性。滑稽性使其倾向于汲取民间滑稽文化的养料，改编民间笑话、隔壁戏、“小热昏”、拜忏、道情、唱春、民间说唱、诙谐文、传说等以及苏滩、甬剧等民间戏曲中的滑稽片段等，同时吸收民俗、谜语、楹联、歇后语等，创造出以滑稽逗笑为主要特色的戏剧艺术样式。民间性则使作品贴近民众生活，大多取材于草根阶层，尤其是底层市民的生活百态，并加以夸张变形。它撷取驳杂多彩的城市生活画面，展现市井细民的家长里短、喜怒哀乐。正是由于滑稽戏创作题材的通俗化甚至是俚俗化，在中国戏剧百花园中，它总是处于暗吐芬芳的边缘化地位，却在上海等地备受观众的追捧。可以说，“俗”既是滑稽戏的本色行当，又是其备受诟病的万“恶”之薮。1958年，周恩来观看大众滑稽剧团创作演出的《三毛学生意》后，提出滑稽戏要注意防止“低级、庸俗、丑化、流气”[18]八个字的口头指示。如何把握好“俗”的“度”，如何在雅俗共赏与保持滑稽戏的滑稽性之间达到平衡，是滑稽戏历代艺人孜孜以求、反复摸索的一道难题。在某些历史阶段，滑稽戏走向偏“低俗”或偏“高雅”的误区，其中的教训足以为诸多通俗文艺提供借鉴，以史存照。

如果说创作题材是滑稽戏民间性的显在表征，那么民间叙事模式就是其隐形表征。民间叙事模式是民间叙事在传承过程中，由于人物设置、意象运用以及情节结构上的相似处，逐渐形成的相对统一的模式或框架。纵观滑稽戏艺术发展的三个主要阶段，滑稽戏艺术依然保持其一以贯之的民间叙事模式。滑稽戏的隐性民间叙事模式主要包括骗子模式、流浪汉模式、因果报应模式等。

最后，滑稽戏的民间性还体现在独特而丰富的民俗事象上，包括饮食风物、商业习俗、宗教信仰、民间礼仪、语言民俗等。滑稽戏是江南民俗文化的“哈哈镜”，它以夸张变形、戏谑诙谐的方式折射出民众的有形物质民俗和无形心意民俗。滑稽戏与喜剧的区别之一正是在于，它总是紧跟时代潮流，追逐时代风尚，是江南民俗百余年来传承与变迁的风向标。21世纪以来，江南传统民俗日益式微，对于滑稽戏的生存和发展也是极大的挑战。因此，滑稽戏正是丹纳所言的那种与“时代的精神和风俗概况”[19]同生同灭的艺术样式。可见，别具一格的江南民俗哺育并滋养了滑稽戏，滑稽戏亦传承了民俗“母亲”的基因，带上江南民俗风情的烙印，集中展现江南民众的诙谐感、智慧力和喜剧精神。

霍洛道夫将戏剧的结构类型分为两类，分别为“开放式”和“锁闭式”[20]，劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中补充一个类型，即“人像展览式”[21]结构。百余年来的滑稽戏发展史上，锁闭式结构基本阙如，而开放式尤其是人像展览式结构运用更为广泛。

然而，滑稽戏的开放式结构与人像展览式结构与一般戏剧乃至喜剧都有所不同。戏剧具有戏剧统一性所要求的动作统一、人物性格统一、主题思想的统一，并“从高潮看统一性”［22］。滑稽戏则不然，它呈现出奇特的“反高潮”特征。戏剧高潮是“主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环”，“在高潮中，主要人物的性格，作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现”。[23]由于滑稽戏要求至少三百次笑点，因此它一反一般戏剧前半部分铺陈各方线索、埋伏各方力量、在高潮处将所有戏剧冲突汇集为一点、从而达到戏剧动作顶点的惯常编剧法，而是撒豆成兵，散点透视，将与基本动作相关的噱头相对均匀地分布在滑稽戏的首部、身部及尾部，以便使接受主体自始至终保持一定的紧张感和趣味感。譬如苏州传统滑稽戏《钱笃笃求雨》，全剧共五幕，“玄都求雨”成功在第四幕中已经完成，而喜剧情势并未因为求雨成功这一悬念的落地而减弱，而是继续延宕，其延宕的力量即来自噱头层面。

究其原因，在于滑稽戏拥有独特的戏剧结构——以情节与噱头二元组合的戏剧结构。霍洛道夫认为左右戏剧结构的有两种相反相成的力量——向心力和离心力，前者使戏剧“收缩化”，后者使戏剧“分裂化”，“两种力量的合成力构成了戏剧的统一动作”[24]。具体在滑稽戏中，霍洛道夫所谓的“向心力”和“离心力”就表现为戏剧动作（情节）向前发展的愿望和动力与剧作家时刻顾及营造噱头之间的张力，前者构成滑稽之所以成为“戏”的基础，后者则是滑稽戏剧种的本质要求使然，两者之间的合力构成滑稽戏大厦的结构支撑。“单靠做工的滑稽，往往要弄成胡闹；单靠情节的滑稽，往往要太嫌冷静”[25]。因此，情节的纵向线性结构与噱头的横向板块结构始终是左右滑稽戏的两极，两者之间或隐或显的冲突始终是横亘在剧作家面前的难题。只有平衡好两者的关系，滑稽戏的戏剧结构才能臻于完善。

首先，滑稽戏的情节层面并不必然是喜剧，亦可为正剧甚至悲剧。尤其是早期滑稽戏往往利用正剧或悲剧的外壳，灌注进足量的噱头成分，将正剧或悲剧喜作，典型剧目如滑稽大戏《一碗饭》。然而，大多数堪称优秀的滑稽戏，其标志之一便是要求拥有喜剧性的情节，在这一点上滑稽戏与一般喜剧相通。然而，由于滑稽戏噱头层面的存在，其情节的独特之处在于构成情节的具体戏剧动作具有间断性、随意性和趣味性，而一般喜剧则更注重戏剧结构的连贯性、逻辑性和合理性。正如陆炜深刻地指出：“滑稽戏难以接受的，不是喜剧的喜剧性和情节整体性，而是戏剧的严整性和单纯性。”[26]戏剧要表现戏剧冲突，就必然要求冲突集中、单一，不蔓不枝，不断推进冲突向高潮发展，这就构成戏剧的严整性。而滑稽戏的情节推进却可以随时因插入噱头而停滞，且滑稽戏正是依靠编织一个又一个星罗棋布的“网状”噱头，从而始终保持观众的观赏乐趣。如滑稽戏《活菩萨》改编自莫里哀的讽刺喜剧《伪君子》，它虽然延续“活菩萨”鲁道夫利用宗教伪装行骗的情节，但插入大量偏离此中心线索的插科打诨，如开场时鲁道夫与妻子因贫困潦倒而争吵斗殴，二房东调解又引发鲁妻的争风吃醋等。如果说喜剧是一条奔涌向前、直达目标的急流，那么滑稽戏则是枝丫横斜、四面伸展的怪松，噱头层面正是那蓬勃舒展的枝丫，它是滑稽戏不可分割的组成部分，滋养着情节层面的主干，同时亦与情节层面共同构成整体性的审美基调。

其次，噱头层面的存在既然是滑稽戏剧种之独特性的重要标志，那么它的特点和作用如何？陆炜总结了噱头的三大特点：“直接性”“多样性”“旁观性”[27]。滑稽戏噱头的“直接性”与滑稽性的审美特性相通，在审美客体上呈现出直观性，如相貌、服饰、动作、语言等方面直观地表现出不谐调，从而将审美主体笑的机关一触即发，实现噱头的当堂出彩。“多样性”是指与一般喜剧审美态度的单纯性相比，滑稽戏可以综合运用讽刺、滑稽、调侃、幽默、机趣等，呈现出审美态度的多样性。“旁观性”是指演员表演时可以“跳进跳出”，既真实体验角色，又能随时跳出角色，与观众进行对话，与一般喜剧注重体验与表现有所差异。滑稽戏的“旁观性”与其深受曲艺独脚戏的熏染有关。插科打诨式的“旁观性”便于演员制造间离效果，调节戏剧节奏，缓解观众的紧张情绪，使观众保持一种谐和、愉悦的心情进行审美活动。

前人一般认为噱头的作用只是脱离剧情的插科打诨，它们的存在只是为了使滑稽戏的谐谑性得到最大限度的展现，亦是吸引欣赏主体的利器。笔者则认为，噱头的作用不仅限于此，它在塑造人物形象、推动情节进程、调节戏剧节奏和悲喜气氛、破除舞台幻觉等方面具有诸多作用。

噱头直接参与人物形象的塑造和情节的衔接。优秀滑稽戏中的噱头不是可有可无的点缀，而是对情节起到穿针引线的作用，同时对人物刻画也能锦上添花。例如1916年的讽刺趣剧《余兴痴》中，周含茹痴迷于给报社投稿，未能见报，乃手舞足蹈，口出不逊之言，家人吓得遁逃而去。周含茹“余兴痴”的发作将情节逐一连缀，发噱的程度不断加深，辛辣地讽刺以舞文弄墨为时尚的所谓“文人”，汲汲于名利，令人啼笑皆非。周含茹的性格通过一系列的噱头，表达其对某种爱好抱有非同寻常的执念，以致痴迷不悟，成为执着型傻子的代表。

滑稽戏中的噱头能够调节戏剧悲喜气氛，变换戏剧节奏。所谓戏剧节奏，它“涉及某种对立物之间的交替，这种交替一般产生紧张和松弛的模式”。[28]这种“紧张”与“松弛”可将之比拟为“风暴”与“宁静”，两者交替行进，共同构成戏剧的总体节奏。滑稽戏虽以滑稽性为核心，却并非从头至尾皆以滑稽面目示人。就欣赏主体而言，单调平缓的节奏易于使人产生倦怠感，而变化多端的节奏则能产生张弛有度、跌宕起伏的审美效果。例如苏州市星艺剧团1953年的传统滑稽戏《伪巡长》中，江湖卖艺人小山东为营救王小妹，与伪巡长陶桃展开斗争，最终王小妹贫病交加而死。纯粹从结局而言，无疑是悲剧；但从全剧由噱头营造的谐谑氛围而言，这又是百味杂陈的感伤滑稽戏。噱头的主要来源即为陶桃可笑可鄙的言行，及其与小山东之间剑拔弩张却又虚张声势的周旋。最后，陶桃追捕王小妹至小山东的住所，发现她已病逝，民众以满腔的仇恨，发出怒吼，陶桃被这蕴含愤懑悲痛、排山倒海的力量震惊得瘫软在地。结尾为全剧的悲怆氛围添上浓重的黑暗色调，那拨不开、抹不去、冲不破的黑暗时代造就了底层民众的悲惨遭际。该剧在总体哀婉动人的审美情调中，不断插入伪巡长发噱的丑行，从而调节戏剧节奏，避免欣赏主体沉浸在悲伤中不能自拔。一系列的噱头有效地冲淡了全剧笼罩的凄凉氛围，在紧张与松弛、悲哀与欢笑的交替行进中呈现戏剧节奏的精妙之美，可谓看戏之“人参汤”。

噱头能够破除舞台幻觉，保持欣赏主体对角色理性的审视与评判。滑稽戏的反常性要求以夸张变形的方式表情达意，从而避免审美主体在“第四堵墙”内与剧中人物和情境产生共鸣，而是清醒地意识到这是在“表演”滑稽戏。从舞台布景、服饰道具、语言动作以及表情化装，都极尽夸张变形之能事，以创造噱头。演员在感情上与角色保持距离，并能跳进跳出，时而化身为角色，时而还原为演员，在引人发笑的同时，使欣赏主体在笑声中保持理性思索的能力。滑稽短剧《大阳伞拔牙齿》[29]主要采用大幅度的夸张动作和匪夷所思的道具产生噱头。该剧在语言上也极尽夸张之能事，不惜违反常理。郎中自吹自擂说拔牙已有五十年历史，而他自己才三十六岁，发现自相矛盾后，继而说祖上三代都是牙医。欣赏主体在噱头引起的审美快感中，发现荒诞悖理之处，从而居高临下地审视丑角，唤醒明辨是非的自我意识，并自认为比滑稽人物优越且高尚，从而发出扬眉吐气的欢笑。

最后，尽管噱头的横向板块结构与情节的纵向线性结构之间存在此消彼长的张力，但这种戏剧结构上的张力最终要在“人”学这一美学巅峰上达成和解。一部优秀滑稽戏噱头层面的横向“离心力”不断触发欣赏主体笑的神经，却始终围绕人物形象的塑造和人物性格的刻画这一轴心。不仅如此，滑稽性情节也必须从人物性格出发，不能信马由缰。

综上所述，滑稽戏的滑稽性、民间性、情节与噱头二元组合的戏剧结构是其三大审美特质。三者之间的逻辑关系如下：滑稽戏的民间性是孕育滑稽性的土壤和温床；滑稽戏的滑稽性则是民间滑稽文化的艺术提炼和集中展现；情节与噱头二元组合的戏剧结构是滑稽戏的滑稽性和民间性的载体和框架。如果把滑稽戏当成一个有血有肉的生命体，那么滑稽性就是其鲜活灵动的灵魂，民间性是滋养灵魂的血肉，而情节与噱头二元组合的戏剧结构则是支撑滑稽戏的骨架。如果滑稽戏失去了滑稽性，它就失去了安身立命的艺术本性；如果失去民间性的哺育，那么滑稽戏就成为无本之木、无源之水；如果没有情节与噱头二元组合的戏剧结构，滑稽戏就会成为一盘散沙，其艺术形态就会扭曲变形。判断滑稽戏艺术高下的标准在于，当以上三种特质达到高度统一时，戏剧风格和题材才能和谐，滑稽戏才能达到艺术高峰。如在某个阶段中某种特质受损，滑稽戏艺术就会受到折损，出现不均衡，艺术大厦就会倾颓。

［本文为国家社科基金项目“二十世纪中国戏剧理论的现代建构研究”（19BZW098）的阶段性成果］

作者单位：江苏理工学院中文系

[1]闫广林、徐侗：《幽默理论关键词研究》，上海：学林出版社，2010年，第264页。 

[2]张仲礼：《近代上海城市研究（1840—1949年）》，上海：上海文艺出版社，2008年，第19页。 

[3]《学英语》《西洋景》《糖麻球》《绍兴阿官乘火车》《七十二家房客》《学英语》由姚慕双、周柏春在1949年前编演。《七十二家房客》由周柏春、张双勤改编于抗日战争时期。《西洋景》由杨华生于1939年创编。《糖麻球》于1949年前编演，由笑嘻嘻整理。 

[4]［古希腊］ 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第23页。 

[5]胡适：《〈海上花列传〉序》，《胡适文存3》（最新修订典藏版），北京：华文出版社，2013年，第330页。 

[6]于成鲲：《中西喜剧研究——喜剧性与笑》，上海：学林出版社，1992年，第197页。 

[7]佴荣本：《笑与喜剧美学》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第56页。 

[8]［法］ 罗贝尔·埃斯卡皮：《论幽默》，金玲译，上海：上海社会科学院出版社，1991年，第23页。 

[9]刘法民：《怪诞——美的现代扩张》，北京：中国社会出版社，2000年，第85页。 

[10]［古希腊］ 亚里士多德：《诗学》，第28页。 

[11]余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983年，第396页。 

[12]转引自潘智彪：《喜剧心理学》，海口：三环出版社，1989年，第25—26页。 

[13]［德］ 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第217页。 

[14]转引自［荷兰］ 约翰·赫伊津哈：《游戏的人：文化中游戏成分的研究》，何道宽译，广州：花城出版社，2017年，第220页。 

[15]Redfield， Robert. Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization， （Chicago: The University of Chicago Press， 1956）， 70. 

[16]陈思和：《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，《陈思和自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第203页。 

[17]陈思和：《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，第202页。 

[18]缪依杭：《周恩来同志谈滑稽戏》，《上海文化史志通讯》，1989年第4期。 

[19]［法］ 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，杭州：浙江人民美术出版社，2017年，第14页。 

[20]［苏联］ 霍洛道夫：《戏剧的特性和戏剧结构的特性》，高士彦译，《剧本》，1957年12月号。 

[21]转引自顾仲彝：《编剧理论与技巧》，上海：上海人民出版社，2016年，第146页。 

[22]［美］ 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，北京：中国电影出版社，1989年，第221页。 

[23]谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，1981年，第259页。 

[24]［苏联］ 霍洛道夫：《戏剧的特性和戏剧结构的特性》。 

[25]古莲：《笑片谈片》，《开心特刊》，1926年第2期。 

[26]陆炜：《滑稽戏的艺术构造和创作思路问题——从张宇清的滑稽戏谈起》，《艺术百家》，1995年第1期。 

[27]陆炜：《滑稽戏的艺术构造和创作思路问题——从张宇清的滑稽戏谈起》。 

[28]［美］ 凯琴琳·乔治：《戏剧节奏》，张全全译，北京：中国戏剧出版社，1992年，第10页。 

[29]王双庆、张双勤：《大阳伞拔牙齿》，《独脚戏集锦》，上海：上海文艺出版社，1985年，第164—177页。