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深圳当代艺术家系列之二|“周力:桃花源·迹”展闭幕沙龙现场
深圳当代艺术家系列之二|“周力个展:桃花源·迹”闭幕沙龙后,到场嘉宾于展厅合影
深圳当代艺术家系列之二:“桃花源·迹——周力个展”闭幕沙龙于8月20日在坪山美术馆报告厅圆满举办,此次沙龙由坪山美术馆馆长刘晓都和策展人贺潇主持,特别邀请孙冬冬、孙啟栋 、沈奇岚 、周啸虎四位与谈嘉宾,围绕艺术家周力至今为止的艺术实践,和本次展览的策划实施所呈现的问题展开对话,以立体而直观的挖掘与透视艺术家工作个案的不同面向和美学意涵。以下内容为本场沙龙实录,发布前经过与谈人审校。
主 持
贺潇
策展人
我简单概括一下周力老师近几年创作的这三组作品的特点,从2020年底在广东美术馆开幕的“格林迷踪”、到今年坪山美术馆的“桃花源·迹”、再到“水与梦”,这三个系列都是疫情之下呈现给观众的,但每个系列最早的作品都不是在这个时期产生的,周力老师很早就已经开始在孕育这三个系列了。有趣的是,它们的起点都是从自然中而来,比如格林迷踪的“森林”、“桃花源·迹”的花园、“水与梦”都是基础的生态元素,水、土、光、风等自然元素,给我们提供了生存环境,当我们生活在其中,所感知到的和要表达的东西是不一样的。
对于一个艺术家来说,她的工作是从眼、到心、到手的过程,也是一个从静到动的过程。我们可以从作品里看到很多绘画时的动作以及呈现出的跳跃感。非常有趣的一点在于:三组作品的创作方式发生了很大变化,从2017年余德耀美术馆展览“白影”中点线面的呈现,到“格林迷踪”、“桃花源·迹”、“水与梦”基本元素,从空间的角度来看,广东美术馆的“格林迷踪”,对艺术家和策展人来说,在布展上是一个非常具有挑战性的空间,到这次“桃花源·迹”和法国的“水与梦”,在空间利用上也发生了不少的变化。我今天第一次在现场看“桃花源·迹”,每一件作品,通过手机屏幕看与亲身体验还是有很大的区别的,比如进场第一件作品《蜕变 No.5》,我没有想到作品使用了丝网材质,这种视觉感是屏幕上不能感受到的,旁边的小作品与它之间的色彩关系也很微妙,黑色到红色纯度很高,从单色到小作品混合颜色的生成,我感受到了艺术家颜色的利用以及线条上的改变,更能反映出艺术家自己体感上的变化。
周力:“格林迷踪”展览现场,周力艺术工作室供图
广东美术馆,广州
2020
周力:“桃花源·迹”展览现场
坪山美术馆,深圳
2022
周力,“水与梦”展览现场,周力艺术工作室供图
法国普罗旺斯 Château La Coste
2022
《桃花源-花园》之八是两件体积很大的竖构图的作品,走近看的时候有一些细节也是屏幕捕捉不到的,虽然表面看起来是很薄的颜料,但是远观和近看时会发现不同的、由线条和雾气般的颜色生成的空间感和层次感。当站在更远处看时,作品的体积给人带来一种纪念碑式的感觉。周老师的创作是建立在自身对于自然的感受当中,把这样的体积和自身的感受相结合的时候,我们会发现艺术家感知的丰富性以及对于画面空间的把控性。
周力,《桃花源-花园》之八,2021-2022
布面综合材料,600 x 500 cm
这次展览的空间是周老师花了很大心思设计的。在讨论展览的时候,崔灿灿给了很好的建议,狭窄的入口是有挤压感的,从外面进入美术馆再进入到这个空间,和我们平时走路很宽敞的空间有区别,墙上留的观望口也是出于这个思考,我们处于想象中的桃花源的环境中,又映照着我们看到的现实。武陵人进入桃花源,最终还是回到现实中,我们想把这样的体验通过展览空间呈现出来。
周力,《桃花源》,2022
尺寸可变,木头、钢、大理石、钢筋混凝土、树脂,周力艺术工作室供图
《桃花源》也是体量非常大的一件作品,与之相对的《桃花源-花园》之八,初看以为它有一点抢戏,相互之间有一种较量感,但周老师把中间的柱子做了原色处理,里面有钢筋露出来,也有她留下的笔触,在“桃花源”这样的文本语境中,生成现实和抽象呼应的关系。
周力老师的作品最早触动到我的是“白影”的通透感,当时作品的线条是呈现闭合式的,闭合线条组织出来的空间感是我之前未见过的。周力老师之前在访谈中也谈到过自己并不是那么在乎中西方视角的问题,中西方都可以成为进入她作品的入口。《桃花源-花园》之五,有一种看卷轴式文人画的体验,但《桃花源-花园》之八又让人想到罗斯科教堂里非常有气势的作品。虽然她不强调,但是作品营造的诗意空间是允许任何文化背景的观者进入的。
周力,《桃花源-花园》之五,2021
布面综合材料,200x600
从周老师的角度讲,把她放在深圳当代艺术家系列是合适的,她具有国际视野,深圳作为一个临近香港、具有国际地位的城市,我们可以从周老师的作品中看到了她广阔的视野,更有趣的是三个展览的主题,“森林”“桃花源”“水与梦”,都是南方盛产的自然环境,在北方感受不到,把桃花源迹放在这里更适合落地。
谈到深圳,我在多年前为亚洲艺术文献库工作。刚开始,同事们都说香港是一个文化沙漠,虽然经济很好,企业愿意支持一些文化类的活动,但是缺乏的是能有一个平台,给有创造力或者从事创造性工作的人们去施展他们对于城市的回馈。坪山美术馆做的“深圳当代艺术家系列”中的八位是我们已经非常熟知的艺术家,那么一些年轻的艺术家可以到什么地方做展览,什么平台支持他们的创作?这也是未来美术馆可以考虑的方向。
刘晓都
坪山美术馆馆长
每一种艺术类型都有自己的特征,建筑学曾经也是艺术的一部分,绘画是独立的存在,绘画就是脱离内容、脱离表达的情绪之外,还是具有绘画性独有的特质在里面。比如建筑学,除了人居住在里面,还有纯粹的建筑学的一件事存在。专业的建筑师每天都在琢磨,可能很多人不在意,也不会发现,其中有很多逻辑、很多原理,比如线条、光线、古典立面、序列,有很多元素组成,使建筑变成一个整体。绘画同样是独立存在的一门学科,我看周力的作品就有这样的感受,把她的画抛除其他东西之后,仍能看到一些很纯粹的内容。
我们在做这个“深圳当代艺术家”系列的时候,大部分艺术家都使用六层这个大的展厅,也保持一个对比性和延续性。一开始跟周力老师探讨她的个展时,其实我们可以拿出更多的空间,也可以有两、三个展厅的面积,但我更愿意让它呈现在一个完整的、单一的空间里。周老师的作品还有很多幅没有展出,展出哪几张是最合适的,包括两件装置作品的位置、布局和必要性,就要靠艺术家、策展人去推敲。今天我们探讨的所有问题,从意向到空间的表达是统一的。
美术馆在做展览的时候,大多数时候做的是一个很纯粹的四面墙展厅,把画都排列上,专注于作品本身。这个展览确实有一种营造氛围的意图,这个意图就和展览主题有了呼应,它有很多复合的层面,从绘画角度探讨这些话题,再一起放在这个空间里,就有了这么一个题目,有了粉色的桃花源这个系列,展览本身又形成了一个特别完整的作品,这是我所期望的、满意的作品。周力老师的展览是坪山美术馆今年开的第一个展览,所以这也是一个撑得起重量和质量的展览,作为上半年的答卷。
周力老师的个展,我把它列入到坪山美术馆的“深圳当代艺术家”系列,总共有8位艺术家,从薛峰到周力,今年我们还有三位,明年还有三位。对我们来说,坪山美术馆更希望专注在南方、在深圳的当代艺术氛围里,我们希望认真地、相对完整地把这批跟深圳发生过一些紧密联系的艺术家,用一个勾勒群像的方式来呈现。周力老师有国际视野、有国际背景,在国内、欧洲、美国都做过展览,算是一位国际化很强的艺术家。
我们把话题转回到人身上,我们把一个人标识为“深圳艺术家”,他(她)对深圳这个城市的影响,在艺术层面的意义和价值是什么?比如华侨城有一个雕塑双年展,影响力很大,现在想起来都很惊讶,现在都是国际一线的大师有作品在那儿展览。奥拉维尔·埃利亚松曾经找过我们事务所帮助他完成一个复杂的装置的展开图,把所有面、尺寸都标出来,并制作出来,展出后因为运输不便,搁置在那里。现在看来其实是特别有意思的一件事,它铺了一条很好的路。坪山美术馆是后发进入深圳当代艺术的行列的,深圳存不存在这个当代艺术的生态圈?坪山美术馆能不能被列入到珠三角、大湾区的艺术生态范围里?要靠外界的评价,我们说了不算,只有认真去做。
在我当上美术馆馆长之后,经常开玩笑说,我做建筑师一直是乙方,成了美术馆馆长就成为甲方,在甲方和乙方之间不断转换的状态,还挺好玩的。作为一个运营者,我跟在座的所有人位置、状态都不一样。运营的人,不一定要对很多专业上的内容特别了解,是个绝对专家,因为贺潇、啸虎老师他们更专业,我会向他们请教,请他们帮忙,形成合作的工作模式。只要把这个工作模式和机制设置好,美术馆的引擎就能带动起来,有多大的马力就能做多大的事。级别更高的美术馆有更大的责任,我们这座区级公立美术馆没那么大责任,所以专注推动深圳当代艺术家,推动美术馆成为珠三角、大湾区最重要的艺术机构之一,是我们期望达到的目标。站在这个位置,我们的眼界、标准就不是区域性的,更应该是国际性的。我们在往这个方向努力,想办法保持这样一个基本状态和水准。
对谈嘉宾
![PAM回顾 | 周力个展“桃花源·迹”闭幕沙龙实录 PAM 崇真艺客](https://trueart-content.oss-cn-shanghai.aliyuncs.com/20220916/101639076_640.png##)
孙冬冬
策展人
看了周老师的作品之后,我认为在当下这个时刻,一个艺术家没有被外部环境所击倒,持续地通过艺术表达对于这个世界的看法、对艺术的热爱,这是非常积极的、非常鼓舞人的。在这个展览中看到周老师2005年的作品,正好可以形成一个比较。作品变化还是非常明显的,在她原来的作品中,能看到一种比较传统、经典的构图方式,是一种主体性,我不知道这是她以往作品中一贯的,还是只在那件作品中体现出的,但正好可以做一个比较。05年的那件作品已经有了一个非常明确的空间意识,这个空间意识可能就是一种很明确的构图关系,可以通过粘贴的方式、材料的方式显现出来。在画面中央有一个视觉主题。比较现在的作品,她的绘画呈现出弥漫感、弥散性,但是又不能把现在的绘画当作一种氛围感的绘画来看待,它不是效果也不是氛围。不管是从事具象绘画还是抽象绘画,对于画家来说都是很具体的工作。这个具体的工作就展现在如何制造一个艺术家内心的世界,就是她脑子里已经有的那个世界如何通过画面再现,这个再现不是写实的再现,而是把意向感建造和传达出来。现在周老师的绘画更强调用线的关系,看上去好像很多东西都不是结构感特别强的状态,反而是在点线面当中看起来彼此没有联系,在一种很弱的关系中建立某种强度,这是很有趣的修辞方式。她的画看起来只是追寻了形式主义的平面的空间逻辑,但是仔细看这个空间是有深度的,这种状态非常符合“桃花源·迹”的主题,既是现实的又是幻想的,但是这个幻想又来自于现实的体验。周力老师的作品就像是一个契机,不断让我们返回到身体层面、感官层面、现实层面中一些我们慢慢麻木或者淡忘的一些情绪。
绘画对于现代的意义,尤其是对于中国的当代艺术来讲,我们长期在学那一套系统中,被现实中的东西训化了,眼睛没有主动性,它完全被客观化了,感官一旦失去主观性,脑子也变得迟钝了,所有东西都被牵着走,你的反叛、激进变成了现实的另一面,一体两面,无法真正达到艺术世界中的自由状态。抛开中国当代艺术的现场,回到全球视觉环境,绘画到底意味着什么?我觉得要回到绘画的源头,绘画是人类发明的一个艺术媒介,一开始是为了留住记忆,这个记忆中就包含着现实的历史,也包含着时代给予每个人带来的感受,都会被这个媒介记录下来。传统的艺术媒介和现代艺术媒介最大的不同的点就在于它的自然性,可以不依靠电子媒介,它不需要那么快的迭代,反而因为它更加自然,能留的时间更久一点的,绘画比影像作品留在这个世界时间更长一些,性质更稳定一些。绘画的主动性又能把所有时代的经验重新进入到绘画上,它是一个时间范围特别广的艺术媒介,这个媒介和其他媒介的经验可以彼此嫁接。这是现在在这个时代中画家们越来越多尝试做的工作,它既不是60年代或者40年代现实主义时期对于绘画带有本体性质的、特别强调时代性的形式主义的那套逻辑,也不像以往完全要现实主义的那一套,反而越来越开放了。
一个美术馆基于一个城市做一系列的展览,肯定是有价值和意义的,是参与到一个城市的文化建构中去,主体性是这个时代很重要的主题。十多年前有大批从深圳出去的艺术家,他们曾经在深圳做出过有影响力的作品,之后很多人选择去了北京、上海,2013年后,又开始有很多新的艺术家来到深圳,这种迁徙的现象值得讨论,这里面肯定有一套内在逻辑。这不仅跟深圳一系列的文化、政策都有关系,可能也有艺术家重新看待自己的职业生涯、看待这个城市在世界城市中扮演的角色,在未来的展览中,能把这些问题带入更多有意义、有价值的讨论。
孙啟栋
策展人
一进展览现场,我就被那张最大的画吸引了,研究这个画的时候,我在思考周老师以前的画是怎么处理的,放大以后怎么处理,不同的红色及粉色层次像云一样的质感。在分析的时候,我突然意识到这个展览的题目是“桃花源·迹”,桃花本身就是粉色的,我为什么习惯性地从抽象的语言层面思考这幅画,而忽略了本质的东西?由此我意识到人工和自然是相对的概念,古人有庙堂和日常社会,当一个人去庙堂之上作为高官的时候,政治斗争、繁文缛节会让你感受到特别强的人工感,觉得很痛苦,希望能退回农耕生活、当一个普通人,农耕生活的自然性就会强一些。现在其实是一个非常激进的、数字感极强的时代,我们观看展览已经不是去到现场了,而是在屏幕上感知。当我们被这个现实裹挟的时候,我们的迭代、进化没有这么快,对它还是有排斥的。今天我们来到现场看“桃花源·迹”,反而更接近自然。在我们已经进入数字时代,如果绘画还可以继续存在的话,它一定要在这个数字时代大的背景下重新评估和思考绘画到底意味着什么?怎么看一幅画?这是我们所有的艺术同行,包括艺术家、艺评人、策展人需要共同思考的问题。
深圳在经济上早就是全球国际化的一部分,但文化的主体性还不够强。我去年做过美术馆,现在做画廊,和刘晓都馆长一样有一个身份的转变。当我做美术馆的时候不断思考一个问题,我联想到今年的卡塞尔文献展,由印度尼西亚小组ruangrupa策划的,他们是第一次代表印尼、代表亚洲去策划这样一个展览。我们首先退回到印尼这个背景,他代表了日惹那个部分,日惹是他们艺术最活跃的地方,是这几年以来全球南方很活跃的一个点。我们讨论全球南方的时候,有印尼、非洲和拉美的团体,当我们看到全球南方的星图已经呈现的时候,它又重新返回到全球北方,放回到资本主义最发达的中心去检验。这次检验结果就是一次很大的冲突,他们以前可以通过全球南方的网络、共享经济的循环保证自我造血、自我运营,当他们来到德国、卡塞尔接受全球北方资助的时候,遇到了非常大的挑战和审查的问题,有巨大的不适。在我看来,正是这种巨大的不适和挑战,才让它的主体性真正确立。现在当我们讨论是否有“深圳性”,深圳是否可以作为一个文化主体诞生的时候,也要回到一个外部的视角去检验,当我们有“深圳画派”、“深圳建筑学派”、“深圳文化现象”这样的讨论存在时,深圳文化主体性就能建立起来了,它需要更多的外部视角的看见,而不是当我们谈到国内的时候只想到北京,我们是一个多元的中国。
沈奇岚
艺评人
感谢周力老师让我们在现实世界中感受到一个桃花源,作为一个古代经典文本,我们可以重新思考《桃花源记》到底是一个忧伤还是开心的故事。
站在展厅,通体的粉色,像马卡龙的感觉,好像带给人一种轻盈的快乐,但是这个展让人收获和最后带走的心灵层面的意识很复杂,这也是周力老师的创作和这个展览的独特之处,将粉色里的某一部分克服了,让粉色为自己所用。
我还在展陈中发现一个窄窄的窗口,那是特地凿出来的一个可以看见外部空间的窗口,可以看见外面有绿色的植物。我觉得那个窗口寓意非凡,和当下非常呼应。在那个瞬间,“桃花源·迹”也跟法国的展览有了呼应,它像是一个梦,“水与梦”,像是时间的循环,首尾相接,层层相叠,我们进入一个无限的时间里,无限的梦里面。那个窗口里有一点点现实感,又像让人沉浸在这个梦里。
我觉得周力老师的整体创作中,有一些意象或念头,在2005年的时候就像种子一样种在那里了,这可以从2005年的那件作品中看到。比如那个特别的窗口旁边有一幅小画,在屏幕上是没办法看到上面的肌理的,这只有现场才能看清。这种材质的纱增加了画面的层次感,这种处理在2005年的那张画中是有线索的。这可能是艺术家作品中不同层次的发展,小画上有了这个表达就显得丰富,有重量,如果没有这一层的话可能就显得普通了。
做“深圳当代艺术家系列”是特别有价值的一件事,根本在于语境问题,如果我要写周力老师,会把她放什么语境?如果是艺术史,我要写谁?这是一个复杂的语境,但是很好玩,这一代或者有国际视野的艺术家中值得研究的那块,以及这个艺术家贡献了什么,艺术家和他的语境的关系是一个很核心的关系。这点对美术馆也是,美术馆和这个时代的语境关系,比如坪山美术馆和深圳的关系,坪山美术馆因为深圳和这一批当代艺术家做的系列与国际的关系,但是这份视野和雄心能不能抵达,在做展览和选择这些艺术家的时候,要看他们能否建构起这座大厦。我反复在想,美术馆在后疫情时代要做什么和怎么做?策展人依赖更大的平台才能有发挥的舞台,这种舞台需要被搭建,怎样和更大的时代发生互动,而不只是输出一个展览,可以输出更多。未来的创作还需要花很多心思。
周啸虎
艺术家
展览的题目叫“桃花源·迹”,走进展厅,里面有一种粉色微醺的氛围,是一种女性艺术家特有的敏感和尖锐才能实现的。这种粉色带着一种忧郁,而且忧郁到残酷,男性艺术家不能到达的那个度。对残酷的理解、对血的理解,总是隐喻在下面那一层,而不是浮于表面让人直接看到,它里面藏着一种忧郁和残酷性。古代的桃花源记中人们逃避现实,归隐,但在现实这个气氛空间里,似乎能听到遥远的渔樵归隐的醉酒欢歌。过去我们是看平面的画,上面有很多线,但现在是走进了画本身,或者说进入了周力老师艺术世界的内部。更直接一点,上面的笔触、色彩,包括墙面的颜色、不锈钢的造型,进入这个氛围的时候,自然就把身体带入到这个画中。特别是洞穴感,加了一个废墟般的柱子,对空间的把握挺成功的。我认为艺术现场应该是起到一种引擎的作用,它一定是一个发动机,能带动观众共情、参与。当人们进入“桃花源·迹”,会被带动,会微醺,会遥远地听到文人醉酒欢歌,会有一点忧郁淡淡埋在下面。像一种引擎带动进入这个展览,我们可以不用眼睛看,而是精神去感知。
周老师的画里保持着绘画性本身的光和色,当我们把线、书法、符号拿掉之后,我能感受到光色在里面跳动,一刹那回头好像看到荷塘,呈现出光和色的关系,这是绘画性一直传承下来的,在艺术家画画时不经意间产生的。我刚才说进入空间和进入画面的原因就是因为它有光和色、形往外渗透。我觉得点睛之笔是展览中那幅素描,撇开它所透露的气息、生命力不说,后面所有的工作突然发现是有出处、有原因的,这个线路的逻辑关系理顺,素描作品放在展厅里面,虽然尺寸不大,但是其视觉强度比九米的作品强度更大,会隐隐约约感觉其中有内在性,有生命的含义,有原始的冲动的用笔,很有说服力。
美术馆引领一种思路和审美,现在坪山美术馆推出一个区域的艺术家,也是站在一定的高度在做事。中国有很多区域、有很多中心,上海是一个中心,深圳也是一个中心,站在深圳当代艺术的角度,我们如何在一个区域中心提出共同话题,这就具有覆盖性,这个出发点是重要的,但是这个出发点不仅仅代表区域性的点,而是整体辐射,是全球性的共同话题。区域发声和公共关注,这两个矛盾解决好了,就有了全球共同性。
艺术家自述
周力
从展览的构思来说,当时定下来用“桃花源·迹”,是因为这个主题比较吻合当下的现实状态。我认为人们对陶渊明《桃花源记》的理解有失偏颇,它不仅仅是有关“归隐”的。理想状态下,每个人心中都有一座桃花源,那是人最本真自然的部分,但它经常被忽略和丢失。策展人贺潇把“记”改为了“迹”,就把我的创作思路串联起来了。2005年的那件作品是我怀孕时画的,上面有不同层次的肌理、结构、空间。你们看到的这个作品可能是平面化的,但在我的脑海中是有空间结构的。我大学时期特别喜欢坦培拉,那个技法就是一层层画上去的。绘画本身不应该局限于技法,所以我又把坦培拉的图层原理做了转换,比如05年的作品使用不同堆积材料的方法,每一种材料也可以被看作一种图层,画的部分也很薄,然后一层层铺上去。目前的创作又回到了较为单纯的颜料,是在局限中寻找深度的过程。
我关于线条的讨论,是一直穿插在创作中的线索。2020年的展览“格林迷踪”,有一张黑色的画是疫情爆发时候创作的,艺术家也不是完全生活在真空中。这张画上面浅色的线条都是有厚度的,立体的,画的层次大概有二十几层。观众隔着屏幕看这张画的时候,不可能感受到它的空间,除非创作者特地去画一个透视性的空间。线条就像我创作的一个基因,是我创作里所故意放任的惯性,不要需要特别去放大,它一直在那里。就像我每天习惯性地写写字,是创作前的安静与预热。书法也是线条,但它又和绘画不同,它的线条也和画面里的线条不同。它更多帮助我梳理自己,是绘画之前自我充实的部分。
可能我“运气”很好,每次展览的场地都特别有挑战性。从在余德耀美术馆的“白影”开始,那是一个窄长的展厅,到现在一个中间有立柱的“桃花源·迹”的现场,(笑)。“桃花源·迹”为什么入口处极狭,进去之后仿佛若有光?这一点也被包含在现场的布展当中了。中间的柱子需要怎么样从视觉层面做削减,也要从整体考虑,包括开的那条细细的窗,让观众感受到移步异景。
架上绘画是平面的,但观者也可以假想它是立体时,可以围绕着看——这是我从装置创作得到的绘画经验。罗斯科的作品给我震撼非常大,我在他的展厅每次都能坐半天,他的作品有很强的精神性。绘画没有精神性的话就没有太大意义,就仅仅是一个装饰或者一个图示吗。同时,精神性和具体性应该是结合的,比如这个线条为什么有时出现,有时不出现,有时又是一个急促的,并且形成了一个面……包括材料,色彩,需要感觉,也需要准确,这些都是具体的处理。今年在法国的展览“水与梦”,那些作品的线条基本是单独拎出来的,但可以看到它们的背后,因为它们是穿插的,在空间里游走的,色彩也是。中国绘画讲究墨分五色,其实不仅是墨色,所有的色彩都可以有层次,有对比和冲击。
另外,很多人问过我大画和小画的不同。大画需要付出很多精力和体力,小画则更需要控制力,一不小心就多了。这也是为什么我画大画的同时,也一定会画小画,就是为了视觉平衡,需要感知不断转换,不至于被习惯固定住。总的来说,我画得很开心,很愉悦,比如展览里那张9米长的三拼画,我会画到完全不知道时间怎么过去。希望作品也能让大家感受到幸福,这样就很好。
深圳当代艺术的活跃大约是从2005年开始的,当时OCT当代艺术中心建立,把国内一些好的艺术家、策展人邀请到深圳,做了很多的好的展览。再往前追溯,就是何香凝美术馆在1997年成立。我在那之后的一年,1998年做了第一个展览,也是我在深圳的第一次美术馆展览。为什么说“桃花源·迹”是我的第二个比较重要的节点呢?因为我和深圳这个城市的亲密关系见证了自己的成长。深圳的美术馆在一直持续做展览的,能数得出来的有二十几个,有些博物馆也做得很好。深圳不缺艺术机构,也不缺艺术工作者,缺的是怎样把当代艺术进一步链接起来的好项目。
深圳过去被称为文化沙漠,那么坪山美术馆梳理“深圳当代艺术家”这个系列是特别有价值的。这个馆尊重艺术家,艺术家也会拿最重要的作品来回馈,这源于彼此的尊重。尽管艺术家时常处在流动的状态,但能对这个城市做出应有的工作和贡献时,就体现了个体和城市的关系。从长远来看,比如过二十年之后来看,这个工作的价值会进一步显现。
周力:桃花源·迹
坪山美术馆|深圳当代艺术家系列之二
策展人:贺潇
出品人:刘晓都
公众开放时间:2022.4.23
展期:2022.5.8-8.20
地点:坪山美术馆5-6层
地址:深圳市坪山区坪山街道汇德路
主办:坪山区文化广电旅游体育局
承办:坪山美术馆
视觉设计:韩家英设计
正在展出
温馨提示
根据坪山区最新疫情防控要求,入馆参观须凭48小时核酸阴性证明或当日(24小时内)核酸采样凭证(记录)。敬请大家合理安排参观时间,错峰参观、分时预约、间隔游览。感谢您的理解与支持!
● 坪山美术馆采取限流开放,实行预约进馆制(可线上或现场扫码预约);
● 线上预约路径:关注坪山美术馆公众号-点击底部菜单栏“预约观展”并填写参观信息;
● 现场扫码进馆:在美术馆入口处扫码登记、出示健康码并经测温正常后入馆参观;
● 预约限额、开放时段等信息以预约系统为准;
● 系统提前三天开放预约。
编辑|李语湉 李子莹
审校|刘晓都 李耀
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