李铁夫绘画的欧美源流

文 / 倪 军

我本人从1989年秋天26岁时去往美国新英格兰地区的新泽西州罗格斯大学艺术学院，旅居纽约12年（含新泽西州的一年多），后来返国九年后又旅居南加州的洛杉矶三年；这些日子里我看了美国东海岸几个大城市美术馆的馆藏，也看了芝加哥大学艺术学院的馆藏，还有加利福尼亚的洛杉矶、旧金山和圣迭戈的美术馆馆藏。在李铁夫先生的纽约行脚痕迹的六十年后，我也常年地走过他走过的街道；他待过的曼哈顿57街艺术学生联盟今日还在，他待过的库柏联盟学院就和我在纽约的公寓小家只隔一个路口。

广州美术学院美术馆的梁小延老师要我谈一谈李铁夫先生画作上的具体的一些风貌问题和技术性问题，我很愿意以我个人在北美近20年的生活、作画中的感悟向我们尊敬的李玉田即铁夫先生致敬。

李铁夫是16岁到加拿大，我到现在遍查网络弄不清他是18岁入读加拿大的阿灵顿美术学院，还是从加拿大乘船去了英国的阿灵顿美术学院。他的西洋画基础训练是英国式的。特别是他的古典主义风景水彩与动物写生，无论是纯素描还是设色作品，皆显出浓重的英国绘画的笔法和观念。在我国的画册中，将他的纸本作品称为“国画”是不大精确的，但是我对这点小分类问题不会再像过去那样矫情。什么不是“国画”呢？只要是中国人画的不拿罂粟油、亚麻油调颜色画的画就都算“国画”也没什么问题。单色画是英国与欧洲大陆古典派里的一个坚挺了很多年的概念，它与素描有重合的地方但又不完全是素描。李铁夫的老虎山鹰等作品里除了用铅笔和毛笔沾墨或水彩黑色勾勒渲染的画面以外，还有少有的几件是用了灰色颜料佐以轻重水分补充空间和物体明暗关系与体积关系的。他的单色画包括素描的用笔也是英式古典画法占极大的成份。换句话说，我判定他16岁离开广东鹤山去远渡大洋之前，一定用中国毛笔大量练习过中国字，但并未有中国画的开蒙学习。英国的单色画包括素描的整体风格来源于意大利文艺复兴鼎盛期和文艺复兴之后直至十九世纪末的古典主义绘画的主流众画家；这部分的情况在此略过，很容易在大量美术史书籍中看到。我个人看了大量的这些作品之后，又在这几年看到李铁夫先生的中晚期作品，觉得他是一个自洽得很好的复合型大人才。我们往往被他的几幅油画人像震撼到，无非因为我们惊诧于一个广东人曾经画出过完全不亚于一个西洋画家的那种对于油画画室中的精准感受和超群技法来；其实在李铁夫60岁以后返回中国因为世事不定、多地迁徙的生活而便捷灵动地画出的大量纸本单色画和素描中，我个人是越看越爱看。因为我不仅看到了李铁夫作为一个职业绘画高手的对于山川景物的率真性情，我更看到了李铁夫对于他早年绘画学习基本功和画面理念当中的欧美传承。

而在他纸本设色的作品中，比如《临岸虎姿》(1930-1940年代)，他对于岩石的明暗关系的强调以及对天空晚霞亦冷亦暖的色彩意识，都是和“中国画”几无相近之处的，他画虎背的体积感的处理意识(《怒虎出林》和速写《猛虎下山》）、中后腿的结构意识都是西洋绘画训练的内功显现。《饿虎下山》（1930-1940年代）一幅从老虎的屁股视角望去，其透视概念之娴熟，笔法服务于空间内的结构与体积的意识之快速运用都是与他同时代的大批国画家大为不同的。他使用水彩画笔或中国毛笔时胆子很大，内心十分从容地利用侧峰与加水的功能，可说游刃有余，即捕捉到动物的细节部位又照顾到画面的气韵问题。他努力地用他的荷马（Winslow Homer）法、切斯（William Chase）法与萨金特（John Singer Sargent）法画着他在祖国见到的崖石虎豹与村野樵夫。他画册中存量不多的《柳溪秋思》（1944年）、《江畔》（1930-1940年代）与《群马》（1930-1940年代）既是“国画”又是“北美”的英式“水彩”。如果我们翻看2017年春天美国费城美术馆主办的“荷马与萨金特时代的美国水彩画展”（American Watercolor in the Age of Homer and Sargent）的画册，更有助于对李铁夫的纸本作品有恍然大悟之感。在《爪木飞鹰》（1930-1940年代）、《逐浪飞鹰》（1930-1940年代）中，李铁夫用简朴的灰调子加大了写生感十足的这两幅单色画中的丰富层次，而在《临水飞鹰》（1945年）、《悬崖飞鹰》（1930-1940年代）这样的利落果断的富有体积感的出色素描中，李铁夫的精准而巧妙的留白也使画面展现出任何绘画中都要注意到的精气神问题。当然，李铁夫也不避开对于白色的使用，在单色画中使用白粉或白色是欧洲古典素描的一个常态；李铁夫用白色校正和实现了《临水飞雁》（1930-1940年代）与《翻飞雁》（1930-1940年代）中飞出画面的几只生灵活雁的矫健与富态。虎身上的纹路，李铁夫亦如众多中国画家一样享受着以线塑型的快乐，他或使用水彩圆笔或使用中国毛笔，眼快手快地将猛虎的夺人外衣表现出来，他的用线意识里带有强烈的欧洲古典素描的体积观念，很多素描透着伦勃朗与德拉克罗瓦素描的高手风范。我认为李铁夫是很兴奋地要用他从北美练就的手头功夫去描绘祖国的物象的，他拥抱“中国味道”使之融洽地与他早年作画的种种手法和惯性有机地发挥成一幅幅一个中国人的画作。

接下来谈一下李铁夫先生作为一个老道的职业画家的色彩美学问题。

李铁夫回国后已经61岁。他画鱼，这是中国南方日常生活里天天要见到的；他画光鸡、画芹菜等果蔬，他的脑海里我猜想这时候涌现出不少他在波士顿美术馆和纽约大都会美术馆看到的静物原作。从画理渊源上说，李铁夫脑海里存储了大量的委拉斯凯兹、戈雅、提埃波罗、夏尔丹、科罗、库尔贝；他也许熟悉少数的几件马奈，但那个时候大量的马奈尚未流入美洲，对于法国印象派，北美的画家们尚在观望。李铁夫的师傅之一萨金特穿梭于巴黎和新英格兰，也不是很推崇当时尚在井喷期的印象派。这一点我们从刘海粟先生的思维中可以见到旁证。刘大狂人直奔马蒂斯那里，而马蒂斯和毕卡索甚至莫奈、梵高等人的大量原作要晚些时候才飘洋过海到新大陆上被打开。李铁夫认为切斯与萨金特二人的法力已经够他吸收运用了，他终其一生没有到欧陆参观揣摹过。《芹菜 光鸡》（1930-1940年代）有夏尔丹这位法国古典绘画巨匠的路子，而更多的静物比如《白菜与扁鱼》（画册疑为《（荠）菜扁鱼》）《（洋葱）鱼》（1930-1940年代）、《南瓜双鸭》（1930-1940年代）的构图与娴静的画面气息也都是法国式的。这个概念下的大批静物美国早期的除了本土土著风绘画之外，那些学习欧洲的一众画家也画过。《芹菜 鸭》（1930-1940年代）颇有情趣，看得出李铁夫在回国后的这批静物中找到了“成为一个中国人画家”的性质与尝试，他被乡村生活感动了，被中国人“菜篮子”里的东西和饮食习惯说服了，他热烈地爱恋着他生活里的眼前的各种物象客体。鸭子的头部和眼睛靠他过硬的写实能力很顺畅地被塑造，被束缚着鸭脚和捆绑着的芹菜和大葱都是他愿意花功夫描绘的细节。欧洲文艺复兴以降直至马奈都有无数的这样题材的静物；因光影而能体现油画的长处，因物件的固有色而丰富地挑动着观者的视网膜神经；李铁夫深谙此道，他用洋葱的结实球体与紫色上的高光拉奏着响亮的小曲子。

《瓜棚（一对雄鸡）》（1930-1940年代）一幅是构图上的大胆实践，几乎全然是民间年画的对称福兽的思想根源在跳跃，李铁夫即运用了中国民间绘画红绿对比色彩又和谐地使用了西方油画的明暗与空间处理意识，瓜棚的精彩用笔强化了这幅生活美景带给人们的喜悦感受，当年真不知道谁曾经得到过这件宝贝。

《白菜南瓜萝卜辣椒》（1943年）、《瓜蔬与坛盘》（1938年）是每个画画的人都想挑战一下自己的“多物件”静物写生。瓜果鲜蔬加上鱼啊、光鸡啊这些东西都有时间上的一个生命紧迫性。南方即天热酷暑更无冰箱辅助，要求画家在家人烹制之前一定要顺利完成作品。每每这个时候是考验画家快速地在型与色上要有逻辑，同时也要有技法上出彩表现的时候，之前对于美术长河上与当代同行间的各种视觉信息资源此时涌上脑海，然而又必须忘记所有框框与束缚才能使自己大胆而自信地工作下去。李铁夫属于艺高人胆大型的一流画手，他在题材的选取即画中内容的摆放上和作画之前内心的腹稿与思考中都展现了那个时代的顶级动作。他的专业性与作为一个绘画老手（今天叫老司机）的内心情怀是分分秒秒都在与他早年见到过的绘画高手对话的，就时间框架与地理位置回望李铁夫，我敢大胆地说，他的生命时段里也常常感到孤独，在心理上，李铁夫没有荷马那样天生适于忍耐孤独，更不能如他的老师萨金特那样忙碌于欧美各地贵妇闲婆的肖像定制。李铁夫为国民政府广州市长刘纪文画了十天的严肃肖像是一个谜；也许这幅画在宝岛上，也许在刘家后人手上，当然更有可能已经毁于日本侵略者的炮火。

广东福建同胞信奉读音吉利的活物。李铁夫与时俱进归乡随俗地画了多幅白菜、大鸡和宝葫芦等等；这些文评里我们现在不再避讳的语义学谐音、暗喻与代指，李铁夫从未刻意作为一个在美洲生活了40余年的中国人避之不及过，反而是顺意而为甚至是热烈拥抱之。

李画圣，这位极为熟悉油画与西方素描大法的今天被誉为留洋习画第一人的广东鹤山人，从未在1930年他回国后到1952年他82岁高龄辞世这段时间里画过很多人物作品。我们能看到的几幅，我相信是他努力用油画画中国人的有益的积极的尝试，除了没有图版的刘绍文肖像，只有《客家妇人像》（1936年）等少数几幅，就是我认为他当时是为了回国课徒而悉心海运回国的21幅美国期间的油画人物。

除了他很想与马奈那幅斗牛士倒地的重量级大作一决高下的《蔡锐霆就义》（1946年）中的白色衣领一两笔带过，李铁夫早年人物写生中的强烈明暗对比法，特别是靠衣领与袖口的以白色为画面最亮处的处理法与炫技处（《灰髯老人》[1927年]、《蓝眼青年》[年代不详]和《男大学生侧面像》[年代不详]等），不再出现在后来的人物画中；也许在这一点上，李铁夫正是后来在八十年代由詹建俊、靳尚谊等老先生提倡的油画民族化亦即西洋画本土化的最早尝试者。在早年李铁夫十分地道地画出过的西方模特的男女面部肤色（《妇人像》[年代不详]、《老教授》[1920年]），已经无法再在中国的土地上有可能画到，当然画家也许是有意识地不企求“再”画到。在人物作品的以暗部背景为依托而衬托出主体人物，在有可能的情况下尽可能画出画中人物的袖口领口以及头部饰物的型与色的精彩处，这些方面很多我国的画家特别是南中国广大地区的绘画高手比如汤小铭先生、潘鹤先生等人可能从李铁夫早年的人物肖像中获益巨大，这些画家们靠眼部就能“偷”到的“仙人指路”一代代地传承了下来。间接地，也许就是直指地，李铁夫的绘画品格、品味与谦和中的炫技气度对于1945年后新中国油画的发展与不断地走向成熟是徐悲鸿、刘海粟和苏联的强大影响之外最重要的一条油画美学源头。如此，李铁夫以一人之力，对于国家和民族的贡献是极具历史意义的。从他大量的书法对联与对于民族大业的态度中我们下这个结论是恰当的。

2020年5月2日 天津

李铁夫(1869—1952)，广东江门鹤山县人。原名玉田，字昭龙，早年师从同乡吕辉生孝廉公，习诗 文、书法、山水，喜绘画。16岁随叔父到海外谋生与求学。

为中国最早赴西方攻研美术并达致高深造诣的艺术家, 中国近代油画艺术先驱；辛亥革命的元老之一；早年曾追随并襄助孙中山民主革命，协助其在加拿大、美国等地筹建兴中会、同盟会分会，并以自 己所得画酬与奖金支援革命。

在西方的四十多年间，曾入多所艺术院校及机构研习，并称追随名画家威廉·切斯(William Merritt Chase ,1849—1916)和约翰·萨金特(John Singer Sargent,1856—1925)多年，深得两氏艺术精髓；因对中国传统文化有深厚的感情，亦擅长书法、水墨画。

1930年归国，久居香港。曾于广州、广西、南京、四川、上海等地逗留、游历、展览、创作。1950 年，由人民政府派员迎接回广州，任华南文艺学院教授，当选华南文联副主席。生前将自己全部画作捐献给国家和人民，现收藏于广州美术学院美术馆。

1963年生于天津，1991年获美国新泽西罗格斯大学梅森·格罗斯艺术学院硕士学位，现居北京。

倪军是“文革”后首届中央美术学院附中学生，师从杜键、王德娟、高亚光和袁运甫等。1989年秋天从中央工艺美术学院毕业后留学新泽西罗格斯大学梅森·格罗斯艺术学院研究生部，师从美国绘画大师利昂·高乐布等。曾长期活跃于纽约艺术界，先后任教于美国罗格斯大学、帕森斯设计学院与国内重要艺术院校，多次举办个展。