新书发布回顾 | 艺术史研究与图像数据库 上篇

参会嘉宾 

第一排(从左至右)：郭伟其、谢波、高明 

第二排(从左至右)：陈亮、范白丁、张弘星

  赵画

张弘星

2019年在研讨活动上公布的数据库网站

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  赵画

郭伟其

OCAT研究中心艺术史理论丛书“世界3”系列

  赵画

谢波

道教艺术史研究发展脉络

关于绘画同样也是雷德侯较早处理，在顾恺之早期的这些绘画笔记里，道教元素如何被呈现并且一度被固定下来成为某种范式；同样，石泰安在研究东亚微缩景观的时候，处理了大量的宗教，包括道教元素；施舟人（Kristofer Schipper）在他早期的《道体论》的第六章，讨论到道教的身体观如何被视觉化，等等。近年来国内的道教艺术史研究更集中在造像研究，也收获了很多成果，无论是专门的还是这种概括性的道教造像史研究。

我记得北京大学李松教授要出一套道教艺术史丛书，大概10年前出了第一卷（2013），可能陆陆续续后面的几卷要出来，很期待后续几卷的内容。第一卷最大的体量就集中在道教造像研究的整理。道教艺术史研究的焦点其次就是宫观建筑的研究，还有大家都非常熟悉的绘画，尤其是永乐宫的壁画。绘画包括壁画，也包括一些仪式性的画作，以及文人水墨画等等。这两年永乐宫的壁画研究也出现了一些转型，不再把壁画从所处的仪式空间中剥离出来，仅仅关注主神是谁、朝拜的顺序来源，而是放回到仪式空间再讨论整个绘画，引入绘画与仪式空间互相建构的关系。还有一些是从文人画传统来研究道教，我本人之前的一些研究就与此相关。比如道教中一些非常特别的理论如何被视觉化，如何从一个相对抽象的、相对宗教性的概念或理论进一步世俗化，并且付诸实践，在文人画传统里实现其视觉化。以及关于一直都非常重要也是非常热门的一个道教概念的讨论——洞天。前不久北京大学文研院专门召开了一个研讨会，日本学者土屋昌明就结合他自己的研究，做了一个关于道教洞天的神圣地理的报告“洞天福地：道教与山水艺术”，讨论时中国美术学院的王冬亮也做了一个洞天的概念视觉化的报告。目前为止道教美术史的研究全貌，大概是这几条线索。当然因为时间关系，我没有办法一一列出取得的成就等等。

我很快地进入到了一个研究困境。我们知道关于造像的研究、各种道教理论视觉化的研究，包括从仪式空间剥离出来的壁画的研究已经开始再把它放回到仪式空间当中。我们可以看到在这个领域，学者的多元视角和各种各样的尝试也取得了很多成果，现在相对完整的道教造像史已经可以独立成书了，比如洞天整个体系的梳理等等。我们看到日本的学者、北大和清华这些学校的学者，仍然在关注这个问题。关于洞天，一个是宗教神圣地理的脉络，另一个是关于文化传统当中如何被视觉化的脉络，这两个脉络的梳理也越来越完整清晰。但是我仍然觉得，在道教艺术史的研究当中，有一个非常令我困扰的困境。一是所谓的疏离性，我一会儿会举个例子。我们通常会说到文本和视觉之间的互动的关系，无论是文本到视觉还是视觉到文本的互证的互动关系。而我们可以看到，在道教文本当中，从文字到视觉，它体现的不是非常紧密的相关性或者是互动性，反而呈现了某种程度的疏离性。二是如何处理道教作为一个宗教传统其天然的超越性。因为我们现在所有的道教艺术史的研究，所有的物质遗存或者说是视觉材料都纳入到了世俗经验历史的诠释框架。道教自身它是相反的，它要超越经验历史，放置在神圣叙事的框架中完成自身的建构。

我自己这两年一直困惑的是道教艺术的宗教性和视觉性。在我看来，道教的文本不同于佛教文本。我们经常会说佛教哲学，佛教对于“空”、“无我”等的理论建构是非常哲学的。而道教也有自己的特点，其中相当重要的特点是仪式性。道教最核心的，一是在日常仪式操演中如何被表达、被呈现；另外一个是道教在文本当中的一种非常特殊的视觉性，对于超越的建构表达，以及在信徒之间被接纳、被坚信、被传承，在某种程度上依靠的是文本当中呈现出来的属于道教自身的视觉性。这一点也是这几年一直困扰我的一个问题。我不认为道教艺术史目前为止的研究在这个问题上做了很好的挖掘和呈现。

那么我们怎么理解文本和视觉之间的疏离性呢？在葛洪的《抱朴子》当中，关于老子形象有非常详细的描写。当然文本当中的形象不是一以贯之的，这一段材料我们可以看到的老子形象非常富有神圣性，完全是超越经验之外的形象描绘：“鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸”等等，完全超越了世俗经验对于人的形象的认知，包括他的穿戴的衣着颜色也是超越世俗的。

谛念老君真形，老君真形见，则起再拜也。老君真形者，思之，姓李名聃，字伯阳，身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦，以神龟为床，金楼玉堂，白银为阶，五色云为衣，重叠之冠，锋鋋之剑，从黄童百二十人，左有十二青龙，右有二十六白虎，前有二十四朱雀，后有七十二玄武，前道十二穷奇，后从三十六辟邪，雷电在上，晃晃昱昱，此事出于仙经中也。见老君则年命延长，心如日月，无事不知也。

——《抱朴子内篇·杂应》（三家本《道藏》，卷24，第747页）

三个道教视觉材料

我选择了我目前所做论文中的三个视觉资料。可以看出来，从最早的北魏到隋代、唐代的造像，如果我把图注遮掩起来，很难迅速地从纯粹视觉的层面辨认老君造像，很难抽象出一个属于老君或者说老子造像本身特有的视觉识别符号或视觉系统。这是造像和造像之间的梳理，而它们也无法同前面给大家看的文本形成互证：我看到文本，但不能理解形象，或者说造像和文本不是密切相关的，反而是负相关的，似乎有两条脉络呈现老君形象。这就是我刚才说到的，文本和视觉之间的疏离性，这也导致现在很多关于道教造像史的全景呈现，更多的是资料的整理。比如在什么地方发现了什么样的造像，根据材料可能梳理出最早的造像大概出现在什么时候、哪些地区，比如说甘肃、陕西、山西等等可能是道教造像相对集中出现的地方。这些研究更多的是资料的整理，没有形成完全属于道教造像本身的基于视觉性的内部逻辑，或者说没有呈现整个的视觉特征、辨识体系。我想文本和视觉之间的疏离性，就像是很难完全叠合的两条线索，这可能是目前研究道教造像时呈现的最大困境。

就像我在这一辑“世界3”中发表的关于黄士珊的《图说真形》（Shih-shan Susan Huang, Picturing the Ture Form: Daoist Visual Culture in Traditional China, 2012）书评里提到的，黄士珊这本书最独特或者说最重要的贡献，在于她提炼出了对道教而言非常重要也是非常特别的一个概念，就是“真形”（true form）。援引书里的话，如果假设绘画或者雕像中描绘的所有道教神仙在图像意义上和道经描述的道教神是一致的，这是不对的。我刚才在前面非常简单地提供了一条文本与视觉材料的比对，当然这些材料还有非常多，如果我们认为它们是一致的，这是有问题的。

书面资料描述的道教众神原本是无形的，那么创造个别的图样就成为问题。黄士珊在书中对于道教神谱的呈现提供了几个特征：是无形的，更重要的是瞬时的——因为道教神对于道士或者信徒的显现并不是永恒不变，而是瞬息万变，是那一瞬间的呈现，所以说非永恒，是瞬时的。创造所谓个别的具有范式性的图样或许是不可能的，就像前面看到的这种物质遗存，这些神仙的形象变成通用的，我们没有办法识别，如果不依靠随附的文字信息，很难将一个图样和另外一个区分开来。同样，这种现象在另外一个道教非常重要的女神形象塑造上出现，那就是西王母。明清以后的西王母与妈祖的造像，在很多现存的物质遗存上很难辨认彼此。也就是说这些形象以及服饰姿态，包括发饰形状等等也通用了，很难辨别。一些神像在不同的道教体验当中具备了显著的视觉特征，它们的功能不仅仅止于图式，例如在仪式中象征着道士们存思的体内神。如何处理这样的情况？黄士珊在书中提出了“真形”的概念，一个决定了道教视觉性和宇宙观原则的关键概念。在这本书当中，我们可以从冥想、存思，从存思中的内景，包括宇宙图景，甚至到法器、仪式空间及其在这个空间中发生的仪式性的操演，呈现道教的“真形”。“真形”以各种各样的形式，借助各样的媒介，在道教叙事的神圣时空当中生成、变化、繁衍。而且这是一种带有随机性的形象，是道教加强其自身神秘性和宗教力量的非常有效的视觉策略。

当然，我认为黄士珊这本书最大的贡献在于把道教特殊的视觉性特点，以“真形”的概念提供出来。当然她在书里也做了大量的道藏文献整理，她的书基于对道教视觉性和宗教性的整理和核心概念的提炼，书中视觉资料的呈现不同于以往，甚至很多在道藏文献和道教文本之外的物质遗存，也把它们纳入道藏文献的脉络中进行梳理。

但是我认为她还是有一个缺陷，那就是可能理论分析部分尚有继续深入的空间。我在这里引用了一个属于上清系统的《玉检五老宝经》里面一段道士存思体内神的非常典型的描写。“兆”是道士自己的称呼，在这里呼引日月精化完毕以后开始经历存思，英文里面叫做“visualization”，也就是视觉化。身体内是一个非常热闹的神圣世界，我们可以看到，不仅有时间还有空间。他存思三素元君，三个女子，在他的眼前虚空中立，面向着他本人。这段描写有非常具体的空间感，包括上下左右的位置，不仅是一个平面的展开，而且是一个立体空间的、带有层次性的展开。

兆呼引日月毕。次存兆正坐雌一金华洞房中，北向于紫玉榻上。次存三素元君，凡三女子，并在兆前，虚空中立而向兆。又存太素三元君是一女子，来兆头上坐，亦北向。又存五神太一无英白元司命桃康君等来，立在三素元君之后。又存帝君来，共坐兆之前，向兆之面。又存玄父玄母坐兆膝上，玄父处左，玄母处右，二人面目相向。又存太微少童于景精，立在空中，对兆两眼之间。又存帝君泥丸中，有太一重冥玄君立在空中，对兆口前。

——《雌一玉检五老宝经·大洞雌一帝君呼引日月之道》（三家本《道藏》，卷33，第395页）

这样一个复杂的、有众多男性女性神灵出现、丰富的并且是多层次的空间建构发生在什么地方呢？我们在读这一段文字的时候会觉得这是一个非常庞大的空间，有如此丰富的神灵出现，不仅有平面的展开，也有纵深的、有层次的空间的建构。事实上这是大脑当中展开的想象。当然，我们看不出来所谓的理论分析、逻辑建构这类偏哲学化的描写，事实上它完全是图景（image），特别是神圣图景（sacred image）的描写和呈现。这是我理解的在道经当中非常重要、非常特别但是一直以来没有得到足够重视的视觉性。道教天然地不同于其他宗教，完全依靠视觉性来建构超越世界、神圣性，尝试实现道教追求的超越性的表现，借助于视觉化的呈现而不是纯理论的建构。

事实上道教文本中还有其他视觉化的表现。当然这也是在黄士珊那本书里面看到的，一个是《道士存思的天界之旅》，道士在做法的时候，他会想象自己上到天界，祈求在天上的神灵，祈求赋予他特定的magic power，然后再回到人间，处理普通的世俗世界的问题。他需要幻想自己先去往天界，然后再回到世俗世界，在沟通神圣和世俗之间有一个所谓的旅途，他在这里叫做“存思的天界之旅”。神奇的是，这样的天界之旅，由地入天、上天入地，仍然是在体内发生的。

道藏的文本里有大量描绘这种图景、彻底完成了视觉化表达的文本。下图是一些用于仪式当中的旌帜、符箓、法器的图像模版。

救度仪式中使用的旌帜、符箓等法器的图像模版

目前在道教研究里面，我们把它定义为“图文字”，介于纯粹的图像和纯粹的书写之间，好像是一个合成物，在道教的道藏文本当中有大量的表现。这些图文字一经生成，就带有神圣的力量。在道经文本里通常也有符箓，有详细的文字告诉你“符”是如何来的，凝气而生，有什么样的功效和作用，最后依然用视觉化的方式呈现出来。我从论文当中截了一个类似的存思内景的视觉化的插图。它是存思的内景，我们可以看到很多细节性的变化，其中充满了隐喻，充满了象征，包括象征元气上升的过程。黄士珊在她的书中也和《溪山行旅图》进行了比较，包括体内的内景图与元气上升图。在所有的存思内景的文本当中，我们也可以看到类似的充满视觉性的文本描述，同时也会看到大量的插图。

左：光晶清明耀华内景图 

右：洞阳火龙奔飞内景图

出自《无上三天玉堂正宗高奔内景玉书》卷上

（三家本《道藏》，卷4，第124-126页）

事实上无论是视觉性的文本还是视觉化的材料，对于存思所见瞬间的视觉化的表达，目前道教艺术史还没有足够重视，这些表达也没有彻底进入学者的研究视阈内。我面临这些材料，并产生了困惑。这两年无意中接触到了瓦尔堡的图像库，从瓦尔堡的《记忆女神图集》到于贝尔曼的研究脉络当中，我似乎找寻到了处理这些视觉化资料的方法，当然还不确定已经找到了。我们不能再像传统的道教艺术史研究一样，将它们完全纳入到世俗经验历史的叙述框架当中，而是要寻求道教为了建构自己的超越性而选取的独属于道教本身的方法。就像前面两位老师和巫鸿老师在他的弁言里面提到的，图像文献库的建设不仅仅是资料的汇总，也为搜索词和关键词的呈现、编类等方面提供了新的视角和方法论。我也期待一会儿范老师对于瓦尔堡图像库的详细介绍。

我今天在这里呈现的更多的是，我作为图像库的使用者在自己研究领域当中遇到困境、寻求不同路径和可能性的时候，图像文献库的建设和使用给我带来了光亮。刚才张老师在演示CIT的搜索，他用一些关键词“domestic cat”等，我就在想有没有“Daoist deities”？我特别期待所有的图像文献库不要忘了道教丰富的视觉资料，同时也希望道教艺术史研究领域的学者不要忽略图像文献库给我们带来的新的可能性、有效的互动，甚至是带来一个转型，给道教艺术史带来追寻属于道教视觉表达的独特性的可能。

我今天作为一个图像文献库的使用者，甚至可以说是一个初学者，结合我自己在研究过程当中的思考困惑，跟大家分享一些心得和体会。谢谢各位老师。

  赵画

范白丁

谢谢赵画，也非常感谢谢波老师精彩的分享，我觉得特别有启发性。听完谢老师的分享之后，我心里暗暗庆幸我不是图像库的建设者，我觉得这个难题是张弘星老师的，我也是一个使用者，只能从使用者的层面提一些自己的感想。

接着谢波老师的话说，我们是图像库的使用者，而使用者一代一代层出不穷，研究的方向、路径实际上也会不断地发生变化。在不断变化的学术要求之下，图像库肯定也应随着研究路径的变化发生一点点调整，甚至可能是转向。所以我大概想分享一点自己的感受，也还是围绕着“变化”这个关键词，某种程度上也回应了2019年“变化的前沿”研讨会的主题。时隔几年后，我再来谈一谈对于图像志文献库或者数据库，以及艺术史研究，围绕着变化所涉及的几个方面。

关于图像志文献库或者说图像数据库，我自己稍微熟悉的有两个方面，一个是图像志，另一个就是图像库。当然，这两个方面如果凑在一起，它的变数就更大了。就单个的图像志或者说单个的图像库而言，这两个概念本身也有非常丰富的变化，那么这个时候，当我们要设计出一个像“中图典”这样既融合图像志又融合了图像库成果的时候，这里边可变化的因素实际上非常多。

首先看图像志。图像志是一个在学术上值得我们去厘清的复杂概念。虽然今天艺术史的初学者可能一入门都知道图像志，甚至当图像志和图像学摆在一起的时候，大家可能觉得图像志是比较简单的一个概念。这很大程度上受了潘诺夫斯基比较标准化、工具化的图像学概念的影响。我们总认为图像志是图像学的初级阶段，比较容易弄清楚，难的、复杂的可能是第三个层次的图像学。但是，就像我在很多场合多次提到的那样，图像志和图像学这两个概念在19世纪之前，甚至在19世纪过程当中，常常互相混用，包括瓦尔堡他自己的写作里也常常混用这两个词，没有特别严格的学术定义上的区分。可能到了潘诺夫斯基，或者说到了霍格韦尔夫（G. J. Hoogewerff），才真正在学术意义上对图像学和图像志做了比较明确的分析。

大概正是图像志和图像学这种交融的状态，导致了从过去传统的图像志朝着新的图像志研究的方向发展。我分享近期注意到的几本书。1993年的时候，在图像志研究领域中比较有名的一本书是Brenden Cassidy编的《岔路口的图像志》（Iconography at the Crossroads）。当然这个名字是在回应潘诺斯基当年写的《岔路口的赫拉克勒斯》（Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930）——这本书是潘诺夫斯基真正意义上将图像学方法融入到实际研究的一个尝试，他的《图像学研究》（Studies in Iconography, 1939）是之后的。《岔路口的图像志》这本书源于普利斯顿大学“基督教艺术索引”（The Index of Christian Art）在1990年组织的一次关于图像志的会议，而“基督教艺术索引”现在改名为“中世纪艺术索引”（The Index of Medieval Art），当然还是同一个机构。也就是说在90年代初的时候，学者们已经意识到，有必要在那个时间节点上，对于图像志这种比较古老的学术路径进行某种反思，觉得这时候的图像志来到了一个需要抉择的路口。首先，图像志变成了许多非艺术史学科的交汇点，包括在文学、音乐等等各种人文学科的领域当中，视觉研究变得越来越重要。从几十年以前，许多人文学科也都纷纷开始采纳视觉材料，甚至是视觉研究的方法。这是他们面临的第一个抉择点。

第二是说图像志来到了自身的一个岔路口。图像志本身也有它的历史，而学者们大多专注于让传统的图像志适应新的艺术史研究的需要，有点像谢波老师刚才提的，当新的研究路径和领域出现的时候，旧有的学术工具该往哪条路走？我们都知道，传统的图像志方法聚焦于主题、形象的身份辨认，并且基于文本的解释。但是在20世纪90年代初，在“岔路口的图像志”学术会议的时候，他们觉得图像志也受到了新的艺术史研究方向的激发，开始变得具有活力，而不像过去一样，是一个冰冷静止的研究框架。在新的学术语境当中，图像志作为一种研究路径产生了某种能动性。

这种图像志研究的变化可能在某种程度上回应了近几十年来艺术史学界的人类学转向。因为人类学关注观众（接受者）和图像（对象）之间的关系，而不仅仅把图像的含义和内容作为静止不变的永恒的东西，而是随着时间阶段的推移，在不同的情境里边，随着观众的不同、作品物质性的变化、周遭环境的变化，也处于一个不断改变的过程。

另外一系列的出版物，仍然出自普林斯顿大学“中世纪艺术索引”。帕梅拉·巴顿（Pamela Patton）是主编之一，巴顿也是2019我们研讨会的演讲嘉宾，也是《世界3：图像志文献库》的作者之一。书系当中的第一辑在新的历史上下文中再次反思图像志，题为《中世纪图像志的余生》（The Lives and Afterlives of Medieval Iconography, 2021）。第二卷的名字就比较有意思，叫《超越岔路口的图像志》（Iconography Beyond the Crossroads, 2022）。实际上这两本书我都还没有到手，只是看了目录，非常感兴趣。这两卷都指向一个共同的问题，即图像志研究在现代学术中是否依然有效。在导论里，巴顿表示希望通过调查中世纪图像及其含义在不同的时空、媒介、文化和社会当中的演变，看一看哪些中世纪图像志发生了改变，哪些又保持着稳定，它的含义如何在新的情境、新的观念和新的观看模式当中得以重构。新的图像志研究的动向实际上慢慢弥合了旧式的辨认图像、辨认母题、辨认含义的图像志和新的具有浓烈理论性色彩的图像志研究之间的裂隙。就是说图像志研究本身变成了一个启发艺术史学思想的研究场域，这是我感觉到的图像志研究发生的变化。

第二个部分就是回到图像库的问题，从图像志本身的变化看来，我想说明，一个基于图像志秩序或者说图像志分类逻辑的图像数据库大概也需要考虑因时而变的各种因素。因为从目前世界上几个比较成规模的图像志文献库的建设历程来看，实际上它们都经历过不小的变化，至少和建立之初的框架甚至秩序逻辑方面都有所不同。这种变化和图像库的建设者、管理者的学术趣味、学术思路，以及不同的历史上下文当中学界本身的动向、使用者的诉求等等因素都有一定关系。

我简短地提一下瓦尔堡图书馆。我今天并不打算主要讲瓦尔堡，因为我那篇文章在《世界3：图像志文献库》里已经讲得比较详细，就不在这儿复述了。我们看到瓦尔堡图书馆最早的时候是作为个人的图片收藏，他自己并没有在一开始就想要建一所供人使用的图片库，更没有设想一个特定逻辑秩序，这也是在他慢慢收藏的过程当中建立起来的。最早的时候，他在照片背后标注图像的所在地，所以2019年研讨会上保罗·泰勒（Paul Taylor）博士把它称为地志类的topographic的分类法，还远不是后来我们知道的图像志的分类法。也是到了后期，当扎克斯尔（Fritz Saxl）接手了瓦尔堡图书馆的管理工作之后，他要为瓦尔堡的这批图片收藏设计一种比较合理有效的，甚至还要适应于公众使用的分类逻辑。瓦尔堡的图片收藏这才慢慢地结合扎克斯尔本人对于中世纪手抄本图像的研究，完善了分类逻辑。扎克斯尔用图像志的方法研究手抄本图像，所以他在整理瓦尔堡图片收藏的时候，自然而然地把自己图像志式的图像研究逻辑带入进去，包括后来维特科夫尔（Rudolf Wittkower）也增补完善了这个图像志分类系统。

我想说明的就是，不同的图片文献库可以透露出它的创建者和管理者自身独特的学术思路。比如说范·德·瓦尔创建Iconclass就有别于瓦尔堡图片文献库的图像志方法。一个是先有图片，再为这些图片寻找一个合理的分类逻辑；范·德·瓦尔从一开始就设想了比较系统的、可以不断扩充完善的图像志系统。这就代表了这两种不同的思路，或者说图像库本身能够作为一个载体，反映出管理者背后的学术趣味。每一种图像库所设定的系统或者分类秩序，实际上都在向它的使用者表明自己的某种知识态度、知识立场。哪怕维基百科，看上去好像是非常开放的，谁都可以根据自己的认识去修改词条，但是这种规则实际上代表了一种知识结构。并且每一个比较有特色的图像库都有自己的一套逻辑规则，需要使用者花时间成本去学习。总之，图像库背后起支撑作用的是某一种知识上的理念。这也是稍微回应一下刚才郭老师提到的作为“世界3”的图像库。

就此而言，图像库不仅仅是供人使用的学术工具，它本身可以被视为值得研究的对象。因为我们看到，包括“中世纪艺术索引”，它的建设从最早查尔斯·莫雷的工作怎样发展到今天，实际上反映出不同学术迭代的知识地层的变化。年轻的图像库随着时间的推移，也会变成一个具有悠久历史、有着漫长生长过程的老牌图像库，在条目上可能有增加有减少有细分，甚至可能会发生一些结构上的变化，而变化的过程就会反映出与学界之间的平行关系。比如说今天张弘星老师听到了谢波老师的诉求，他可能会更加注意怎样在“中图典”系统里增加完善关于道教图像志的内容。当我们时隔若干年再回过头来看它发生变化的节点时，也许可以反映出原来在这个时候，道教图像研究有某一种变化趋势，在图像库上它也发生了某一种变化。

过去有效的图像志分类原则或者图像分类原则，随着研究方式、研究对象、研究主题的变化，也可能不再适用。也就是说图像库的建设原则需要不断地经受检验。那么我就回到最开始，我说幸亏我不是建设者，我是一个使用者，只会提出问题。我就分享这么多，谢谢大家。

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