李佳颖｜让·塔尔迪厄基于声音的抽象戏剧实验

20世纪中叶以来，随着索绪尔（Ferdinand de Saussure）语言任意性理论的传播和战后语言危机的加剧，一些法国戏剧家开始将视线转向语言本身，出现了不少以语言及其相关元素为戏剧冲突的“语言的戏剧”。随着人和语言之间权力关系的变化，作为语言能指的声音不再只是话语的载体，而是逐渐成为这些戏剧所表现的主体。声音也是法国诗人、广播人和剧作家让·塔尔迪厄（Jean Tardieu， 1903—1995）戏剧创作的母题。他写戏剧是因为剧场能够通过声调、动作、音效、灯光、布景等诗歌所不具备的条件全方位地挖掘语言能指的潜在表现力。他的戏剧小品中随处可见音乐对其创作的渗透。被他谦称为文体练习的短剧较同时代其他“严肃”作品而言更加自由和前卫，被先锋导演雅克·波列里（Jacques Polieri， 1928—2011）用作舞台革新的素材。因塔尔迪厄的戏剧具有较强的实验性和先锋性，国内学界尚未有对他作品的系统译介和研究。本文将通过具体分析塔尔迪厄戏剧创作的实验性、作品语言的音乐性及其激发的舞台实践的先锋性，阐释他以声音为导向的抽象戏剧实验的美学和历史意义。

一、 以实验为由的“空的戏剧”

让·塔尔迪厄的名字常常与雷蒙·格诺（Raymond Queneau）、鲍里斯·维昂（Boris Vian）等二战后初期以文笔幽默著称的先锋作家联系在一起。这位乌力波文学组织[1]的“荣誉嘉宾”因其小品剧《以词换词》（Un mot pour un autre）对轻喜剧程式化对白的滑稽戏仿[2]而闻名。然而，这一“换词”背后承载的实验理念及其对20世纪法国戏剧发展的意义却鲜为人知。

成长于达达主义与超现实主义思潮影响下的塔尔迪厄和尤奈斯库（Eugène Ionesco）、贝克特（Samuel Beckett）、阿达莫夫（Arthur Adamov）等“荒诞”作家一起在戏剧中倡导反现实主义。尤奈斯库与塔尔迪厄交集最多。两人的早期创作都以当时流行的大众轻喜剧为嘲讽和戏仿的对象，他们风格相近的作品吸引了同一批年轻导演[3]、评论家与学者[4]。但与上述用“新戏剧”冲击当时盛行的现实主义戏剧美学的作家不同的是，自称戏剧“业余爱好者”的塔尔迪厄不愿卷入任何与大众戏剧有关的论战，因为戏剧创作本身并非塔尔迪厄的终极目的，而是他用来开拓戏剧文体、表演形式以及法语语言的一种途径。实验是他戏剧实践的宗旨——他的创作并不急于瞄准当下的戏剧舞台，而更多是在为明日的戏剧构思草稿。相较于尤奈斯库对语言体系革命性、系统性的解构，塔尔迪厄在语言面前更像是一个谦逊的聆听者和观察者，以建构的视角挖掘符号和声音中隐藏的信息。戏剧似乎成了他语言实验的基地，为一切尚在构想中的文体和语言模型提供舞台，也因此呈现出更多的自由、诗意和趣味。这份与实用主义的疏离使塔尔迪厄大胆地进行戏剧的抽象化尝试。着眼未来的他试图为一切“戏剧潜在形式”建立一个“目录”，[5]因而其作品大多是篇幅短小、场景朴素的主题式创作，“或是对戏剧表演惯例的调侃，或是对日常用语的破坏，或是对古老音乐形式的动情模仿”[6]。他将1955年出版的收录了16个作品的第一部戏剧集命名为《室内戏剧》（Théâtre de chambre），正是因为这些“习作”相较于“大作”就好比是“室内乐”相较于“交响乐”。[7]

尤奈斯库

以声音为中心的“空的戏剧”首先意味着语意的留白。在塔尔迪厄看来，一切创造性的艺术都应逃脱“以意义为目的”的“通用语言的审判”，[14]因为“任何思想都无法缩减为几个通用的词语”[15]。他主张“让语言动起来”“迫使词语产生一些从未有过的火花”，直到触碰“无意义的边界”，[16]直到文本由直接意义过渡到开放意义。他认为在语言之下存在着一些由声音、节奏等语言能指组合形成的“次语言”[17]，它们的表现力绝不亚于表意的话语，甚至更为鲜活。

其次，旨在摆脱“人的事实”的“空的戏剧”意味着情节和人物的抽象化。“主题”或“乐章”替代了完整的故事，独白、话语碎片或是唱谱替代了连贯的对白。对音乐创作模式的借鉴在他的作品中无处不在：《奏鸣曲与三位先生》（La Sonate et les trois Messieurs）严格参照奏鸣曲的体例，由“广板”“行板”“尾声”三个“乐章”组成；《交谈小交响曲》（Conversation-sinfonietta）则被分为“快板”“行板”“诙谐曲”三个“乐章”；而《我们生活的ABC》（L'A.B.C. de notre vie）被作者定义为“由话语、叫喊、低声私语组成的无音乐交响曲”[18]。“渐强”“渐弱”“渐快”等乐谱标记也频频出现在演出指示中。他的戏剧人物往往是无名称、无性格、功能性的，他们仅以“男人”“女人”“父亲”“儿子”“老师”“学生”“客户”“老板”“女高音”“男高音”“合唱者”，甚至是“他”“她”“A”“B”“C”这样的符号出现。这些“符号”指向的不是性格鲜明的人物，而是作为声音载体的演员。这些参与“合唱”或“合奏”的演员常常面无表情地“面向观众说话”[19]，音色是区分他们的唯一标志。塔尔迪厄将他1960年出版的第二本收录了6部作品的戏剧集命名为《待演的诗歌》（Poèmes à jouer），这里的“演”既可理解为“表演”，又可理解为“演奏”。这种直面观众的表演形式冲击了传统戏剧的叙事原则，取消了舞台与观众席之间的“第四堵墙”，打破了戏剧与诗歌、与音乐之间的界限，为“有声诗歌”[20]在法国的兴起开辟了道路。

最后，“空的戏剧”还意味着布景的留白。在广播的影响下，为突出作为主角的声音的戏剧性，塔尔迪厄戏剧中的场景几乎都是极简的，比如“一间浸没在黑暗中的空房间”（《夜的加冕》Le Sacre de la nuit）、“一间毫无装饰的任意房间”（《家具》Le Meuble）。戏剧空间往往由灯光制造的明暗效果或是灯光自身的变幻来形成。那些以音乐形式呈现的作品，比如《交谈小交响曲》直接把广播室或音乐厅当作舞台，将面向观众、呈半圆形摆放的谱架和座椅作为道具。这种舞台构想为波列里的抽象戏剧实践提供了直接素材。

与同时代的“荒诞”剧作家不同的是，塔尔迪厄没有通过拆解或架空逻辑来调侃理性的荒谬。他虽拒绝习惯用语和思维定式，但并不寻求和语言机制的决裂，而是通过对声音构成的“次语言”的探索，试图再现被意义掩埋的语言的“前文明”状态，从而挽救深陷理性危机的语言。他的“次语言”汇集了动物叫声，以及拟声词、感叹词、儿童语言、地方口语、私密语言、省略表达等标准用语之外的口语语汇；通过词语的变形、替换、韵律、反复以及罗列等方式，弱化了词意，凸显了词音；同时模拟轮唱、和声、伴奏等音乐形式，将单调的日常词汇变成了生动的音符。在他笔下，即便是最平凡的词语也能暂时褪去意义的外壳，在音乐的襁褓中重生。这些最平常的词语与意义分离之后给人以听觉上的冲击和惊喜。塔尔迪厄谱写的既是声音的交响曲，又是语言的喜剧。

塔尔迪厄的前两部戏剧小品集《室内戏剧》和《待演的诗歌》有着相对明快的基调。无论是拟声词的叠用还是词语的反复，都赋予了话语童谣式的轻快节奏，使人在重返“童年”的语言中感悟声音的表现力。《地铁情人》（Les Amants du métro）中，报刊迷用一系列拟声词绘声绘色地串联起几个关键词。句式的残缺非但不影响叙述的生动，还为这则原本乏味的社会新闻平添了趣味。

        报刊迷（叠起报纸放回口袋。配合各种手势讲述一则社会新闻）：嗖，嗖，嗖，嗖，年轻姑娘，嗖，嗖，在家里，嗖，嗖，一个人，嗖，嗖，父亲出差，嗖，嗖，忧郁。啪嗒，啪嗒，打扮，啪嗒，出门，啪嗒，集市节日，啪嗒，薯条，啪嗒，烟斗，啪嗒，木马。砰，砰，年轻男子，砰，砰，卷发，砰，鸭舌帽。啪啦嘞，小姐，啪啦啦，先生，啪啦嘞，一圈舞蹈，啪啦啦，一杯香槟［……］[21]

《奏鸣曲与三位先生》中，三位先生以近似无伴奏合唱的对话谈论着一个抽象的话题：他们在某段音乐里听到的内容。引文对白的主体是“早晨”（matin）这个普通的双音节词，确切地说，是由这个词语的重复所形成的节奏。

C：早晨，来这里！

B：早晨，来这里，亲爱的早晨！

C：啊！善良的、亲爱的早晨！

A：一个早晨……

C：一个早晨—早晨……

B：唱着：“早晨，早晨，早晨！”

C：就像所有的早晨！

B：早晨……

A：早晨早晨……

B：早晨早晨早晨早晨！[22]

在《交谈小交响曲》中，作者还要求他的“合唱队员不要像戏剧演员一样表演话语的意义，而要像演奏者那样表演话语的声音”[23]。这些富有音乐性和口语性的作品类似中世纪民间喜剧以及重韵律轻逻辑的杂拼诗，从某种程度上彰显了口语对官方语言的超越。

塔尔迪厄的后两部作品集《普罗旺斯的一晚》（Une soirée en Provence）和《无眠之城》（La Cité sans sommeil）则一改童谣的风格，通过词语的无规则列举和句子的杂乱拼接表现了类似梦呓的非理性话语的特点。如果说“童谣”编织的是轻快诙谐的乐章，代表着作者对纯净语言的向往；那么“梦呓”则构成了声音交响曲忧郁神秘的另一半，流露出作者对囚禁在意义之中的语言现实的忧虑与惶恐。《普罗旺斯的一晚》用四个“乐章”呈现了两位先生关于语言的深刻论辩，或者说是两段相互交织的、象征着作者内心冲突的独白。A先生想要“清空他思想中的一切‘意义’”，重返语言的最初状态；B先生则“执拗而绝望地牵挂着人类的处境，只能通过绝对的反抗、纯粹的叫喊抗议找到出路”。[24]两人都对一切人为施加的语用惯例充满怀疑和抗拒，最终只能放弃连贯的意义，通过词汇的简单罗列回到语言的原始状态。下列引文中那些像是从不同语言的词典里随机掉落的、以字母s开头的词语的交叠，仿佛再现了“前巴别塔”时代人类的交流模式，这种能指高于所指的、去功能化的语言的自主状态，正是20世纪以来西方文学与艺术所向往的乌托邦。

A：意义太多了！还是太多了！让偶然来决定吧，它是我们的主人！

B：好吧，从我开始。我说：西洛可风……巫术。

A：斯通波利岛……奖状……硅酸盐……

B：感观……太阳……塞米勒米斯……吹气……

A：存在！存在！……孤独……神圣……灵魂！……

B：看见……怀旧……幸存……蛇……跳跃……声音……[25]

另一方面，与两位先生的“梦呓”相对照的，是作为背景出现的儿童的声音。它以中性的语调和不断加快的语速播送着纷繁杂乱的名词和短句。这些被儿童倒背如流的词句令人不安，它们大多来自新闻广播、政治宣传、广告或电视剧。原本丰富的语言被铺天盖地的媒体简化为单一的指代符号和贫瘠的标语口令，两位先生试图批判和挽救的正是大众媒体对语言的削弱和异化。

       儿童的声音（语速渐快）：门房、维苏威火山、郡长、电视、机枪、狮子、于勒是个流氓、脑袋、安第斯山脉、眼镜蛇、血、伊尔玛、我爱你、一生属于你、燕子、屠宰场、裸体浴女、衣服、监狱、毒药、炸弹、棺材、警方、油箱、猫、蝰蛇、军号、老鼠、陷阱、吸墨纸、威士忌、衬裙、去污剂……[26]

塔尔迪厄不仅编写了声音的“乐谱”，还构思了这些“乐谱”的演绎方式。他的演出指示大部分是对演员声音的精确要求。《普罗旺斯的一晚》与其说是两位先生的对话，不如说是两种反差鲜明的声音的对唱：A先生的声音“低沉、动情，但更多是以理动情，同时带着挖苦的自嘲和一定的尖酸，透出某种清高和看破是非的疏离”；相反，B先生的声音“洪亮、热烈、颇具感染力，有些天真，时而好奇和沉思，时而暴躁易怒，甚至大发雷霆或厉声吼叫，时而绝望”。[27]背景中的儿童的声音则是“纯真但无个性的”“以尖锐且有些生硬的声调，像小学生朗读一篇他并不理解的课文那样，机械列举着一些不连贯的单词”。[28]在《我们生活的ABC》中，作者希望八位男女合唱者的挑选“以声音的差异为准，使得从低音到高音的几个主要音域都能在合唱团中体现出来”[29]。他还在剧本的补充说明中要求“不同声音的衔接应重叠在［背景中］其他合唱者模糊难辨的低声私语之上。这就像是一组非常轻快的声音体操”[30]。

塔尔迪厄的戏剧实验以声音替代了人物，把作家和演员分别变成了作曲家和演唱者，使观众成了听众，呼应了瑞士舞台美术家阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia， 1862—1928）提出的“诗人音乐家”的理想剧作家理念。阿皮亚认为音乐是固定剧本时长的唯一手段，唯有客观的乐谱能支配导演，并将导演和演员都变成作品的载体或实现方式。[31]这种介于诗歌与音乐之间的戏剧理念要求演员放弃人格特征，甘于成为“音乐所揭示的更高世界”[32]里一件没有个性与情感的乐器。法国残酷戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud， 1896—1948）进一步延续了对“客观语言”的追求，提倡用音乐标注或近似数学的编码语言来书写声音。在他看来，戏剧语言的基础在于“对各种声调进行特殊使用，这些声调应构成某种和谐的平衡、话语的变形，可供自由复制”[33]。塔尔迪厄的声音书写并不依循任何科学严谨的理论，但却在某种意义上以自由的形式，实现了深受瓦格纳（Richard Wagner）“整体艺术”影响的、以阿皮亚为代表的先锋艺术家的戏剧构想。

瓦格纳（Richard Wagner）

在1951至1959年间，塔尔迪厄的不少作品在塞纳河左岸的小型剧院上演：1951年米歇尔·德雷（Michel de Ré）在拉丁区剧院（Théâtre du Quartier Latin）将塔尔迪厄的13个作品以串烧的形式搬上了舞台；次年，西尔万·多姆（Sylvain Dhomme）在朗克里剧院（Théâtre Lancry）导演了《地铁情人》。但真正让塔尔迪厄家喻户晓的是演员阿涅丝·卡普里（Agnès Capri）在她的卡巴莱剧场以冷面滑稽演绎的《以词换词》。演出经过广播转播把这部小品剧变成了脍炙人口的经典，它甚至成了戏仿类文体和语言游戏的典范，进入了法国的中学语文课本。但《以词换词》的成名也为塔尔迪厄贴上喜剧作者的片面标签，遮蔽了他的其余作品的光辉。

在这些把塔尔迪厄的作品搬上舞台的导演中，雅克·波列里最具代表性。1955年年轻的法国先锋导演波列里启动了他雄心勃勃的舞台革新计划。当时的塔尔迪厄还在他的“实验室”里勾勒“未来戏剧”的草图，而波列里选择了让“未来”提前到来。他先尝试了尤奈斯库的几部短剧，紧接着把目光聚焦到塔尔迪厄身上。如果说尤奈斯库更像是先锋戏剧的理论家和论战者，那么塔尔迪厄“远比尤奈斯库更能意识到纯粹意义上的抽象将为戏剧带来的深刻动荡”[34]。波列里不仅在塔尔迪厄身上看到一种“不狭隘的精神”，因为他“没把自己当成职业戏剧家，充分认可导演为他作品提供的抽象视角”，[35]还在他那些以声音为主体且回归戏剧本质的“空”的作品中，看到了自己追寻的“抽象戏剧”的精神和雏形。塔尔迪厄带有实验性质的“草稿”激发了波列里的舞台灵感，随即被他用作“纯粹戏剧”的实验素材——这是一种以舞台空间为中心、取消一切为表现某个对象而存在的主体与现实布景的戏剧构想。自此，“塔尔迪厄波列里”的组合便开始登上先锋剧场的海报。对塔尔迪厄作品的舞台实践使波列里在贯彻“纯粹戏剧”思想的同时，还实现了“整体戏剧”的设想。和瓦格纳的“整体艺术”一样，他构思的“整体戏剧”不是各种艺术形式在舞台上的叠加，而是它们的和谐融合，每一种艺术都牺牲了它的自主性而成为这一代表戏剧本质的“空间”的组成部分。“整体戏剧”的理念承袭了包豪斯（Bauhaus）学院对戏剧的构想——戏剧“首先是一个建筑空间的有机体，一切事件都在空间上为它而生且受其支配”，演出应呈现“形态、色彩和光线的运动”。[36]在“整体戏剧”中，戏剧语言绝不等同于剧本话语，而是空间中所有物质的运动所构成的广义上的语言。塔尔迪厄弱化语意、情节、人物、布景的声音书写恰好与这种回归抽象的“整体戏剧”理念一拍即合。借助塔尔迪厄乐谱式的抽象剧本，波列里颠覆了戏剧导演的传统模式，从抽象的舞台布景而不是剧本出发，以舞台空间作为所有艺术的交汇点，将文本弱化为戏剧要素之一，使之与声音、动作、灯光、图像、音乐等舞台艺术表现形式相融合，创造出“整体戏剧”的雏形。

1955年，塔尔迪厄和波列里两人在于舍特剧院（Théâtre de la Huchette）的首度合作选用《奏鸣曲与三位先生》《无用的客套》（La Politesse inutile）、《谁在那？》（Qui est là?）等六部短剧。塔尔迪厄在为演出撰写的文章中写道：“我们几位在今天梦想着一种抽象的戏剧艺术”，这六部作为梦想依托的剧本“有着一个共同的意图，即有意或无意地逃脱‘现实主义’，以寻求另一种被称为‘诗意’的真相”。[37]1956年，他们二度合作将《一个无人的声音》（Une voix sans personne）和《动词的时态》（Les Temps du verbe）两部作品搬上同一个剧院的舞台。《一个无人的声音》以三张空沙发椅和两盏台灯构成的空间为在场的“人物”，呈现了一台由变幻的灯光和电子音乐伴奏的声音的“独唱”音乐会。《动词的时态》将过去时态用于一切当下发生的动作，造成了观众与人物在时间感知与经历上的错位。这场演出全面展现波列里建立在空间与时间维度上的戏剧观。1959年的第三次合作则以音乐为主题，演出《我们生活的ABC》和《三拍节奏》（Rythme à trois temps），并以全新的布景再度演绎《奏鸣曲与三位先生》。

雅克·波列里

20世纪五六十年代的法国评论家显然还未准备好去接受在剧院里观看“什么都没有说”[41]且“缺乏戏剧张力的一首诗，而不是一个故事”[42]，对这种戏剧与诗歌、声乐甚至装置艺术的融合形式心存抵触。他们没想到法国戏剧正在以这种方式紧随其他艺术的脚步，参与到这场回归纯粹形式的普世的抽象运动中，而他们的批评声恰恰是这场运动所追寻的目标。波列里在1956年的法国前卫艺术节上说：“明日的戏剧将是一种内省和抽象的戏剧，是声音、灯光、造型、色彩和生命的大合奏。”[43]如果说这种跨艺术形式的“抽象戏剧”在当时还未被评论家和大众普遍接受，那么它在十多年后的蓬勃发展则应验了波列里的预言。1971年导演皮埃尔·佩鲁（Pierre Peyrou）以合唱的形式将塔尔迪厄的《交谈小交响曲》的三个“乐章”如实呈现在舞台上，赢得了一致赞誉——“平庸的日常语言被提升到音符的高度”[44]；“词语在此具有音乐的价值，足以让它们起飞，而意义则排在旋律之后”[45]。戏剧评论家们似乎在用他们迟到的认可，竭力弥补媒体早前对塔尔迪厄价值的误判。例如，有评论称赞“他有着鲜活的想象力和敏锐的洞察力，不断地探索全新的、独特的、非常个性化的戏剧形式”[46]，还有评价说“让·塔尔迪厄是当代戏剧界的一位重要诗人。如果他能多一份努力和严肃，人们也许就会将他和尤奈斯库相提并论。他实际上是相当一部分当代创作的先驱，只是这些作品错误地把自己当成了孤儿”[47]。

对20世纪70年代以来的“后戏剧剧场”而言，抽象已不再是“先锋”的范畴。打破了叙事框架的戏剧越发成为表现声音的空间。如今活跃在欧洲舞台上的法国青年导演约里斯·拉科斯特（Joris Lacoste）的戏剧系列项目“话语的百科全书”（L'Encyclopédie de la parole）就是塔尔迪厄戏剧实验在某种意义上的延续。拉科斯特以“探索口语性的一切形式”[48]为由汇集了一批音乐家、诗人、剧作家、导演、演员、编舞、造型师、广播节目编导以及社会语言学家，以合唱团的形式演绎事先采集和截取的各种声音素材。同样是受塔尔迪厄的影响，拒绝在舞台上表演故事的拉科斯特也选择了乐谱的创作方式，认为“编写乐谱是剧作家职能的真正意义所在”[49]。

随着新的戏剧实践的出现，塔尔迪厄那些并不十分取悦观众的“待演的诗歌”和不那么“严肃”或“正统”的戏剧实验被渐渐边缘化。尽管他的戏剧创作因篇幅、体量和完整性等方面的限制，最终停留在“实验”层面，但却为法国“抽象戏剧”的萌芽和繁荣播下了种子。塔尔迪厄对声音的书写以颇具前瞻性的眼光开拓了当代西方戏剧创作的“后现代”路径，对20世纪中后期的法国戏剧革新有着难以磨灭的价值。

作者单位：复旦大学外文学院

参考文献：

[1]乌力波（Oulipo）即Ouvroir de littérature potentielle的缩写，可译为“潜在文学工坊”，是作家雷蒙·格诺和数学家弗朗索瓦·勒利奥内（François Le Lionnais）于1960年共同成立的文学团体，旨在通过数学公式化的语言实验来探索潜在的文学结构。 

[2]该剧用毫不相关的日常物品名称替换人物对白中的关键词，以另类的方式再现了丈夫婚外情暴露的滑稽情景，被认为是对乔治·费多（Georges Feydeau）、欧仁·拉比什（Eugène Labiche）等人所代表的大众轻喜剧的陈词滥调的戏仿。 

[3]导演西尔万·多姆（Sylvain Dhomme）于1952年将尤奈斯库的《椅子》（Les Chaises）和塔尔迪厄的《地铁情人》（Les Amants du métro）合并为一场演出搬上了舞台；雅克·波列里也在1950年代先后导演了两位作家的系列短剧；1961年乔治·拉维利（Jorge Lavelli）通过执导塔尔迪厄《室内戏剧》中的7个短剧进军戏剧界，1970年代以导演尤奈斯库的《屠杀的游戏》（Jeux de massacre）和《国王正在死去》（Le Roi se meurt）两部作品成名。 

[4]著名的文艺评论家皮埃尔·马尔卡布吕（Pierre Marcabru）、乔治·勒米尼埃（Georges Lerminier）、罗伯特·坎普（Robert Kemp）等人都曾关注两位作家作品的演出与接受。在学界，两人的作品吸引了以保罗·韦尔努瓦（Paul Vernois）为代表的一批学者。在1984年召开的一场名为“尤奈斯库—塔尔迪厄”的学术研讨会上，两人还同时现身。 

[5]Jean Tardieu, La Comédie du langage （Paris: Gallimard, 1987）, 2. 

[6]Jean Tardieu, L'Amateur du théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 150. 

[7]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 174-175. 

[8]Jean Tardieu, L'Amateur du théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 145. 

[9]Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean （Paris: Gallimard, 1990）, 164. 

[10][11]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 10, 8. 

[12]广播的发展使得一批专为广播创作的戏剧应运而生。尤奈斯库就曾为塔尔迪厄主持的“实验俱乐部”创作过广播短剧《汽车展》（Salon de l'automobile）；贝克特也自1950年代末起先后用英语和法语创作了《余烬》（Embers）、《歌词与音乐》（Words and Music）、《渐弱》（Cascando）等五部广播剧。 

[13]Robert Prot, Jean Tardieu et la nouvelle radio （Paris: L'Harmattan, 2006）, 57. 

[14]Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean （Paris: Gallimard, 1990）, 125-126. 

[15]Jean Tardieu, Le Professeur Frœppel （Paris: Gallimard, 1978）, 21. 

[16]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 42. 

[17]Jean Tardieu, Le Professeur Frœppel （Paris: Gallimard, 1978）, 13. 

[18][19]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 71, 205. 

[20]发轫于1960年代的有声诗歌（poésie sonore）以亨利·肖邦（Henri Chopin）和贝尔纳·海瑟克（Bernard Heidsieck）等人为代表，是一种结合话音、声响和乐器，并通过磁带录音机实现的诗歌表演形式。 

[21]Jean Tardieu, “Les amants du métro, ”Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 41.中文译文标点按照原文处理，以体现原作轻快的节奏。 

[22]Jean Tardieu, “La Sonate et les trois messieurs,” Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 126-127. 

[23]Jean Tardieu, Théâtre de chambre （Paris: Gallimard, 1966）, 239. 

[24]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 15. 

[25]Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 5758.引文列举的词汇来自法语、意大利语、拉丁语、德语、英语，均以辅音字母s开头，汉语译文无法还原这一头韵效果。原词依次为sirocco、sortilège、Stromboli、Satisfecit、Silicate、Sinn、Sonne、Sémiramis、Souffler、Sein、Solitude、Sainteté、Seele、Sehen、Sehnsucht、Survivre、Serpent、Saltare、Sound。 

[26]Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” Une soirée en Provence（Paris: Gallimard, 1975）, 34.中文译文标点用顿号，强调语速很快。 

[27][28]Jean Tardieu, Une soirée en Provence （Paris: Gallimard, 1975）, 13. 

[29][30]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 65, 136. 

[31][32]Adolphe Appia, “La musique et la mise en scène, ”Œuvres complètes II（Lausanne: L’Âge d’homme, 1986）, 56, 69. 

[33]Antonin Artaud, Le théâtre et son double （Paris: Gallimard, 1964）, 145. 

[34]Michel Corvin, Festivals de l'art d'avant-garde, 19561960 （Paris: Somogy, 2004）, 105. 

[35]Michel Corvin, Polieri: une passion visionnaire （Paris: Biro, 1998）, 62. 

[36]Oskar Schlemmer, Théâtre et abstraction: l'espace du Bauhaus, trans. Éric Michaud （Lausanne: L'Âge d'homme, 1978）, 47. 

[37]Jean Tardieu, L'Amateur de théâtre, eds., Paul-Louis Mignon and Delphine Hautois （Paris: Gallimard, 2003）, 145-146. 

[38]Michel Corvin, Polieri: une passion visionnaire （Paris: Biro, 1998）, 81. 

[39]Antonin Artaud, Le théâtre et son double （Paris: Gallimard, 1964）, 173. 

[40]Jean Tardieu, Poèmes à jouer （Paris: Gallimard, 1969）, 135. 

[41]Robert Kemp, Le Monde, 7 June 1959. 

[42]Jacques Lemarchand, Figaro littéraire, 4 February 1956. 

[43]Jacques Polieri, 50 ans de recherches dans le spectacle（Paris: Biro, 2006）, 61. 

[44]Maurice Rapin, Le Figaro, 4 June 1971. 

[45]Pierre Marcabru, France-Soir, 18 June 1971. 

[46]André Ransan, L'Aurore, 18 Juin 1971. 

[47]François-Régis Bastide, Les Nouvelles littéraires, 25 June 1971. 

[48]Joris Lacoste, “Présentation”, accessed March29,2022, http://www.encyclopediedelaparole.org. 

[49]Joris Lacoste, “Le texte de théâtre n'existe pas, ” Théâtre/Public, no. 184 （2007）: 7.