缅怀伟大的戏剧巨匠——彼得·布鲁克的空间美学

▲话剧《情人的衣服》

我们千万不要在有关光环和崇拜的惊奇眩晕中，自以为是地替这位九旬“大师”披上各种盲目虚幻的“新衣”，布鲁克不需要这种“加冕”。我们要问的是自己对他和他的作品究竟了解多少，除了那句是个戏剧文青就会摇头背诵的“一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧”（《空的空间》）。本文不打算详论那两部关于种族隔离制度下情感扭曲，或人类“脑谷”深处旅行幻象的引入近作，坦率地说，作为常规的剧场实践，它们的艺术思想及舞台处理并不足以成为布鲁克的巅峰代表作。我们需要追溯的是，布鲁克“看见”的是怎样的戏剧空间和怎样的观念空间，以及由此真正触发的戏剧探索和无界辐射。

众所周知，彼得·布鲁克是“空的空间”戏剧学派创始人和举世闻名的导演。1970年代后期，西方实验戏剧浪潮几乎走到山穷水尽之时，布鲁克的探索之帆却开启了无限广阔的新旅。1970年，45岁的布鲁克得到了法国文化部的支持，在巴黎创立了一个由世界各地不同背景、不同素养的艺术家组成的“小联合国”剧团——国际戏剧研究中心。这是一个开放流动、活力飙扬、勇往直前的艺术家同人体。我更为感佩其卓越才华与智慧的，是布鲁克创作的那些非室内剧场的泛环境空间作品，它们强烈释放着神性与人性的互照之光，呼应着中国人所言的天人合一的旷达境界和生命礼赞的空灵气象，人类的生存景观、生命状态和诗性咏叹，在粗朴与神圣、复调与纯粹里和谐无间。 

国际戏剧研究中心演出的第一部作品并没有亮相于繁华的巴黎，而是诞生于伊朗古城波斯波利斯的废墟。1971年8月，布鲁克与来自12个不同国家的艺术家合作，在一年一度的伊朗设拉子艺术节中推出了一部惊世之作《奥格哈斯特》。什么是“奥格哈斯特”？它是由该剧的编剧、英国著名诗人特德·休斯“发明”的。演出离开了封闭的室内剧场，来到了豁朗的天地广宇。试着想象一下约四十年前的这场演出吧。

▲话剧《惊奇的山谷》

观看这场演出不仅在于现场本身，也在于趋往废墟“剧场”的路上。从设拉子到波斯波利斯，你得乘上一个小时的汽车，旅途上风景迁变：炎热的天气，崎岖的道路，飞扬的尘土，游走的驴羊，背粮食的农民，黑眼睛的孩子，面纱下的少妇……演出之前的活布景、活空间，成为了观剧体验不可或缺的过程之一，这些真切的风土人情，引诱着你不断走进一个东西方历史与文明碰撞的场域，引领着你步步身临其境。

峰回路转，一座庞大的废墟迎面而来——波斯波利斯！

波斯波利斯是世界上最复杂的建筑奇迹之一，它曾是波斯帝国首都，由大流士一世设计，历经三个朝代百年时间，至阿尔塔薛西斯一世完成，最终毁于亚历山大大帝。1979年，波斯波利斯被联合国教科文组织列为世界文化遗产。历经2500年风雨销蚀，古城遗迹却依然顽强地矗立着，匀称的结构，精美的装饰，岁月磨损的凹槽柱子，有翼公牛的雕塑，楔形文字的碑铭等等，都无声诉说着那个世界上最强大的波斯帝国的繁盛一时和悠久存在。

《奥格哈斯特》的演出空间设在废墟顶处的慈悲山上，阿尔塔薛西斯三世的坟墓之前。从这处外向平台，你可以俯瞰古城遗址陡峭的盘旋山路，可以遥望设拉子隐隐约约的都市灯火。坟墓四周的四根柱子，雕刻着国王面对着太阳、火和拜火教的智慧之神这三种神符时的情景。暮色四合，两盏暗淡的聚光灯，照耀自更高处的悬崖绝壁；山路上的火把被人点燃；慢慢地，月亮升起来了，演出即将开始——直至次日清晨。实际上，这样的环境选择，布鲁克接通的是古希腊戏剧的神韵和气魄，也和中国古代戏曲、民间祭仪、社火秧歌、迎神赛会的田野形态和广场演出都非常相似。

开演前，演员们静坐如瑜伽。他们穿的都是自己的服装，像美国人的牛仔裤、波斯人的长袍、非洲人的断袖套衫——布鲁克刻意如此，他并不想让演员“化身”角色，也就意味着他不愿意照顾那些习惯了沉溺剧情套路的观众。

突然，悬崖最高处的一个演员被聚光灯照亮，他胸膛裸露，双臂张伸，锁于岩石上。他就是将宙斯的火种盗送给人类，而招致惩罚的普罗米修斯。整夜演出，他都一直如此。而另一处高崖上，站着一个女人，她的长袍摆动于微风，颀长的身影映衬着月光。渐渐地，你会发现，原来各种各样的悬崖上都站着演员，我们宛若正处于一座普罗米修斯的圣山之中。

一阵静默后，微弱的鼓声响起。女人低低哀诉着一些无可辨识的话，另一个山头上的男人予以戚戚回应，就像中国民间的对歌。他们说的正是特德•休斯“杜撰”的“奥格哈斯特”语。刹那间，锁链上一个硕大的火球从山巅向普罗米修斯袭近，人们将一个大锅炉抬到了开放空间的边上，一位男演员从偷来的火中点燃了一根火炬，大锅炉迅速地被覆盖，原来的火焰也被熄灭。普罗米修斯在山头上俯视着，陷入了深深的痛苦。这场火的仪式无疑与古代波斯拜火教对火的崇拜有关。仪式结束，《奥格哈斯特》这部关于天人之际的激情大戏，方才正式开始。

《奥格哈斯特》并不着意于线性的情节连贯和具体的角色塑造。该剧汲取了诸多东西方的文化资源，如古希腊罗马神话、拜火教仪式和东方传奇，从中提炼出文学母题而融汇一炉。除了普罗米修斯的盗火悲剧，其中还包括了谋杀、暴力、自我毁灭、对无辜者的屠杀、复仇的女人、因争权夺利而产生的父子原型冲突等等，这些固然使得《奥格哈斯特》的面貌呈现比较复杂，并充满了隐喻、意象和符号，但是关于月亮、火和黑暗的鲜明对照，却使得该剧获得了一种浑然一体的纯粹诗意。是的，这是一部诗剧。

在声响维度上，用一种无人可懂的“奥格哈斯特”语来“敲击”交流空间，这是该剧又一不容忽视的精彩之处，甚至是该剧创新的核心要义所在。它自然来自巴别塔的圣经传说，但是这种语言雄浑又凄苦，似颂歌又似哀号，它在听觉语义上的模糊、间隔，与光、火、肢体表演等视觉上的逼现，形成一种奇妙而协调的韵律结构。观众的被动接受，就转化成一种发自内心驱使的宗教体验，看戏就如同一场自己与多国演员部队和不明语言在晦明交错中的斗争与袒裎，以此来感受某种情感并创造出意象可能，外来陌生的言说遂化作心灵受到召唤后发出的强烈应和。

《奥格哈斯特》的确是一次无与伦比的体验，无论是对于创作者还是观众。该剧在波斯波利斯这个东西方文化的交汇点，在一个活的剧场里，在历史与在场之间，在神话与现实之间，在暧昧与明亮之间，以某种不确定的语言作为表达方式，让人在剔除一切外障后，感受到一束具有穿透力的光，看见世界，看见自己，以此找到心中的那把钥匙，打开了一扇现代人早已淡漠了的情感之门。正如布鲁克所言：“我们面前的门都向我们敞开着。”

▲《摩诃婆罗多》

《奥格哈斯特》从当日黄昏演到次日清晨，而布鲁克执导的另一部作品——1985年8月首演于法国阿维尼翁戏剧节的《摩诃婆罗多》（让－克劳德·卡利耶编剧），则持续演出了九个小时。后者将布鲁克那种万花筒式的想象力、变革力和攫取力发挥至登峰造极。

用古梵语写成的印度史诗《摩诃婆罗多》是世界文学史上最长的诗歌，长度是《圣经》的15倍。彼得·布鲁克为创排此剧艰辛不辍地准备了10年。《摩诃婆罗多》本是古代印度神话、传奇、战争、民间传说、道德伦理、历史和神学的集大成，改编后的剧情还交织着西方玫瑰战争和《诸神的黄昏》的故事片断，神性和魔性在此殊死较量。在阿维尼翁，演出场地是一块在城市中挖出的玫瑰色石灰石，巨大而凌绝，高达100英尺，上面洒满了闪烁的黄沙。一片波光粼粼的池塘掩映其后。观众则坐在脚手架上欣赏表演。一边，微微燃烧的火焰和印度花环排列如祭坛；另一边，则是打击、管弦乐队虚位以待。当天色渐暗，灯光将这一切照成金黄、深褐和浅蓝，周遭显得原始梦幻，神秘莫测。

开场前，音乐家们先就位，接着两个身着褐色印度棉袍的演员上场。一个有着红色的头发和蓬乱的胡须，他是毗耶娑，这是布鲁克给《摩诃婆罗多》设定的象征性诗人作者。他对身旁的小伙子说起祖先的历史和战争，这是一个全人类的故事，也是一部世界的诗歌。然后，伟大的神——克利须那出现了，头上戴着一个大象的头套。这样的开场是印度舞台表演的传统，就像中国民间文艺中的说书人。随后，克利须那神在一本很大的书上写字，这本书就是《摩诃婆罗多》——像不像中国《红楼梦》的“石头记”开篇？婆罗多族的悲剧故事就此展开。

该剧的第一部分《骰子游戏》引入主要角色，介绍神话起源，揭示戏剧冲突，即婆罗多族的两个分支般度族和俱卢族矛盾升级。双方首领的一次骰子游戏后，般度族失败而丧失了所有的财产和领地，遭到放逐。第二部分《森林中的放逐》演的就是般度族过着原始人似的苦难生活。第三部分《战争》，克利须那神掌控了一场毁灭性的战争，大屠杀之后，般度族重新夺回了权力。但在天堂里，双方和解了。然而末了，故事的讲述者毗耶娑却告诉大家：这不过是一个“最后的幻想”。根据印度的教义，人生就是神的幻梦，连同这场表演，也只是一场梦。演员们不再继续演出，吃了美味佳肴后离开了。所谓盛筵必散，一切只是神所操控的一场游戏罢了。布鲁克的游戏感有多强，幻灭感就有多深，深藏着人之存在意义的哲学叩问。

《摩诃婆罗多》的主要视觉图景是火、水和大地。火，既激发着宗教的力量，也点燃了战争的仇恨；水，既承载着生死的轮回，也象征着灵魂的洗礼；大地，是宁和安详的怀抱，也是不可预知的世界。大火的蔓延，水中的挣扎，万千射空的利箭，山顶飘落的旗帜，各种武器的搏斗，各类哭喊的叫声，各样姿态的死亡，骤然间半座山峰的炸坍——世界末日降临！然而，这样的大悲剧结局似乎不是布鲁克这样的一个“另类”西方艺术家所需要的，钟仪深眷的东方情结使他谱写了公主、女神与莲花绽放画面的美丽尾声。

我们看到，布鲁克继续着《奥格哈斯特》的文化原型、比照象征和现代意义的思索，但在《摩诃婆罗多》中强化了戏剧化角色、冲突化情境的创造，并以东方式的圆融感，接通了西方式的悲悯感和现代式的荒诞感。那个三千多年前的故事传达的仍是一个现代的基本主题，人类在一个价值系统分崩离析、个人命运被“规训”的时代里，如何找寻一条属于自己的道路，在生命王国的寻索历程中，每个人只要虔诚地“观看自然”，与自己相遇，他就是自己的国王。在这样的回到源头而超越当下的深刻体验与独特创造中，布鲁克畅抒了个体的宣言，也凯奏了普世的和声。

如果单看到布鲁克上穷碧落下黄泉的“魔术”加法，而无视其观念上的穿透与升华，则是肤浅的。在布鲁克2005年出版的《敞开的门》中，他对戏剧的理解更加走向直觉与直观。他多次谈到了自己在表导演方法和精神上的追求，如“直觉感受”，如“凝神静观”。他甚至不容置辩地指出：“导演的工作必须从被我称之为‘无形的直觉’的起点开始。”这就与中国的道禅不约而同了。

在谈到艺术的“核心问题”—形式—的时候，布鲁克用到了印度古典哲学中的一个理念——“斯丰塔”（Sphota）：“它的意思就在它的发音里——静水不期起涟漪，青天无意生白云。一个形式事实上是虚拟现形，道成肉身，是清音初奏，是石破天惊。”其所阐发的正是布鲁克所追求的受到东方哲学和禅宗思想影响的“直觉戏剧”观。

然而，究竟如何抓住刹那洞开的永恒真理？这种真理在哪里？在外界？在日常？还是在我们自身？又如何获得呢？布鲁克说道：“永恒的彼岸世界是看不见的，因为我们的感官无法直接触及它，但可以用很多方法、在很多时间里通过我们的构建来感知它。所有精神性的操练都是通过帮助我们从印象的世界退到静止和静默，最终把我们引向某种看不见的世界。但是，戏剧不同于那些精神的领地，戏剧是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是为了让人在电光石火的一刹那，窥见那些已然渗透到我们的日常世界里，但又为我们的正常感官所忽略的看不见的世界。”

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作者：刘恩平（当代导演、剧作家、评论家）

责编：柳眠