郑子豪对话段少锋 | 风格的生成与演化
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编者按：这是围绕郑子豪个展“混合理论”的系列对话的第一篇，本次系列对话从郑子豪最新个展为切入点，尝试系统探讨艺术家郑子豪作品的生成和演变的过程。
段少锋：先来说说这次“混合理论”这个展览吧，这次展览是你真正意义上的第一次个人展览，但这个展览实际上我觉得很特别，首先，这是着系列作品的第一次相对完整呈现，其次，这个展览的时间刚好是经历了疫情防控的紧张状况，第三，最近你又处在一个实际性的调整时期，这段时间你搬离了原来的工作室，这个展览所产生的背景是一个不确定的现实生活，和趋于确定的个人风格时期，这两种完全不同的交织的状态也是一种混合，正如这次的展览主题一样。我个人觉得你这次展览的作品很符合后疫情时代的屏幕化生存现状，从2020年以来伴随着线上化成为潮流，每个人每天花大量的时间来面对屏幕，娱乐，生活，休闲都与屏幕紧密相关，这某种程度上促使了虚拟化的发展， 比如元宇宙的概念在这两年风行起来，你的作品描述的显然是一种屏幕化的，互联网的经验，但是我也注意到你的专业背景其实是古典绘画，我没看到你此前作品，那么我其实想做的是溯源，你在此之前的作品是什么样的面貌，是什么促使你关注屏幕和互联网图像，最终开始产生这个系列的创作是什么时候，我觉得你有必要来做一个介绍。
郑子豪：在美院上学的时候，我们有油画和素描的写生课，我听到老师对我最多的批评就是画得“平”、“缺乏空间感”、“面面俱到，不会取舍”，这源于我一直以来的“坏”习惯，就是喜欢把画面画得太满，把形体的边缘线画“死”，抠细节而忽略整体。我一度为此而感到沮丧。后来看了罗森奎斯特、利希滕斯坦到大卫·萨利，我立刻确定这种波普气质并且平面设计感的画面恰恰是我喜欢的类型，我的这些“坏”习惯在这里可以是一种画面语言，它们画面冗杂，饱满，边缘线清晰。与安迪沃霍尔那种以快速传播为核心的复制性波普不同，他们使用油彩来完成平面感的画面，保留了非常强的绘画性和物质感，带给我最初创作的兴趣和技术上的启发。2015年我开始创作一些带有所谓波普风格的画。这种尝试由在鲁美毕业创作开始，包含了去意大利罗马的时期，到2017年回国为止。在这些作品里，我不断加入融合各种网络图像，比如二次元、动漫角色、电影镜头、游戏截图、招租广告、古典油画图片、装潢设计等等。就像小时候收集卡片一样，我收集了许多网络图像，把它们集中在一起，并且在画面中使用了汉字符号，使画面看上去更像是一件杂糅的商业广告。也就是说，从开始进入创作，网络图像成了我的兴趣和素材。我并非对现实生活不关注，而是图像更吸引我，看到它们的体验是间接的，或者说“二手的”，抽离的，人造的，这可能源于我小时候就开始对图像产生的迷恋，虽然花园中的蜻蜓蚂蚱很有趣，但精彩绝伦的卡片和贴纸才真正让我爱不释手，每天上学我都会把成堆的卡片揣在兜里。回头来看，也许讨论现实的真实很多时候是一种自我欺骗的幻觉，而接近虚拟的真实才会恰到好处。歌声在傍晚时响起，2022，布面油彩、丙烯、喷漆，110×160cm
现在的这个系列创作开端是在2017年回国之后，我在北京有了自己的工作室，时间和精力更加完整，我想从之前众多图像的线索里抽取一个我最感兴趣的点来展开，不断发展、延续、完善。其实我画画是以行动引导观念的，首先是去画感兴趣的内容，当这些内容有一定体量时，我会去思考我的工作逻辑。比如当我创作了一批模仿电子游戏人物的画面后，我开始想去讨论由互联网记忆延伸出的电子游戏质感的美学系统。上世纪六十年代美国的波普艺术实际上是商业社会和大众文化快速发展反哺到艺术领域的一次值得借鉴的尝试，当然艺术史已经证明了它的价值。而二十一世纪最初十年在经济全球化的进程里，虚拟网络的快速升级无疑是对我们影响最深的文化现象。而伴随着虚幻引擎的不断升级，3D游戏大量出现，网游，单机，成为一种时代记忆。我在01年上小学二年级时第一次去同学家玩的电子游戏是《雷电2000》，04年我爸给我买了第一台电脑，我开始玩盗版的《侠盗飞车》和《毁灭战士》，这些游戏画面如今看来很粗糙，但在我的记忆里的当时却如同身临其境一样。因此这一切成为了种种视觉经验里非常重要的一部分，我希望将这种虚拟质感的屏幕成像引入我的绘画，它的物质化呈现会有持续挖掘的可行性。这次个展对于我来说是一个阶段的总结，所展出的作品虽然都是去年和今年上半年的创作，但不论是画面的形式语言还是主题表达实际上是2017年至今创作面貌的一个集合，代表了这一阶段相对完整的创作状态。在疫情的大背景下，最近恰好又碰上正在搬新的工作室，揉杂在一起确实非常的忙碌。我一时难以理清这其中的滋味，但这几件事碰在一起真的对我算是一个比较特别的经历，这个经历慢慢沉淀后对我的影响也许在将来我才能告诉你。段少锋：屏幕化的生存仿佛就是90后这一代人开始的，从2000年以后通讯技术，互联网的进步是肉眼可见的，比如手机的更新换代到今天的智能手机普及，又比如从3G到5G的发展，计算机的更新换代，这些扎扎实实的发生在新世纪的这二十年，而你们从青少年时期就赶上了中国互联网创业的浪潮，你们是互联网成果的第一批原住民，所以屏幕化和互联网实际上是你们这一代人共同的生活经验，在艺术创作的层面来讲，这些年关注互联网图像的艺术家确实也不少，从老一代成熟的艺术家到00后的艺术家都有涉猎，比如徐冰老师的《蜻蜓之眼》使用了互联网公共影像，比如你同时期的很多艺术家也受到了游戏和互联网的启发，你的绘画实际上是这一代艺术家对于屏幕经验转换的个案，想必其他的艺术家的作品你也看到了，我自己认为你的独特性是你的创作方法的古典性和内容形式的混合性，那么你觉得你对于屏幕经验和游戏经验的转换属于你自己的独特性是什么？郑子豪：你问到一个独特性问题，我认为可以从两方面来谈谈。也就是说我们画画一定要面对的两个问题，画什么和怎么画。先谈创作方法。我的工作是围绕着架上绘画的制作性展开的，通过一定技术性的制作，将屏幕或者说游戏质感的另一种现实转译到画布上。这种技术有学院的影响，比如你谈到的古典油画的某些创作方法，我会用在对在人物形象的塑造上；同时我会适当使用丙烯、手工喷漆来建立画面的背景，生成某些物质质感。我喜欢去控制画面，在草图中确定好画面的色彩和构成，然后通过实践将草图实现在画布上，在制作的过程中不断去控制画面。边缘线的处理上，我会用贴纸控制边缘线的形，以达到锋利整齐的效果。所有的形都是我通过自己裁剪完整，这里面就有一个手工的过程。我比较怀疑所谓的在创作过程中因不确定因素而随机获得的可能性，因为这种可能性看似是一种“意外”，其实很可能也是个人经验的一部分，你无法真正跳脱出来。另外，我有意区别于现在比较流行的用喷笔来达到人物或者物体虚化的效果，而是依靠画笔去晕染，保留了比较明确的绘画的痕迹。第二是画面的内容。一直以来我都想要接近真正的、完整的电子游戏虚拟美学，而不是利用这个美学里的某一个点、某一种质感、某一种形象或观念来讲故事。这个美学里面有一个时间范畴，一般在3D兴起到虚幻引擎5之前这一个时期。这一时期的游戏画面因渲染技术的限制而介于真实和虚拟之间，它将会伴随着虚拟引擎的升级而成为一段特定的美学时期，这是不可逆转的，因为现在及未来的游戏在拥有了实时渲染后会越来越逼近真实，像电影镜头一样。在这个框架里面找到一个切入点进行展开，或者利用这里面的元素达成画面里的一种形式语言，这都是可行的。但我想去展现一个纯粹的、集合这一美学逻辑的世界。既不是高度概括的，也不是作为修辞的，而是一种完整的再现，我愿意称为“虚拟写实主义”。派对主义，2022，布面油彩、丙烯，130×180cm
段少锋：回到画面问题，清晰的边缘线在文艺复兴以来就是装饰化的一个发展线索，在中国美术史中边缘线的清晰似乎是更“工”的而非“写”，颜色的丰富多样和对比度多带有一种享乐主义和装饰风格，从威尼斯画派到印象派也是这样，到了波普时期，边缘线和颜色的对比度强烈成为了两个要素，这些元素在你的作品中都混合起来了，那么对于光滑的图像的表现，在我看来实际上是消费主义的，比如杰夫昆斯的作品中这种光滑的形体是标志性的，而这部分的形式在互联网的图像中是普遍的，互联网图像的发展最终产生的图像在我看来就是以上的集大成者，因为互联网图像自身使用目标使得装饰性、流行度、消费主义发展到登峰造极的地步，这是我对于屏幕化和互联网图像风格的一些思考，这种混合实际上也是今天全球化的背景下一种时代精神 。回到你自身的创作和自己的成长经验，你对于互联网图像、游戏图像等这些材料等研究有没有特别的思考？郑子豪：你是从视觉文化的角度来看的。光滑的表面，锋利的边缘线，高明度的色彩，很符合消费主义的特性。因为消费主义追求的结果是“漂亮”的，“精致”的。从艺术史的角度看，从安格尔到马奈，从蒙德里安到欧普艺术，清晰的边缘线是绘画不断走向平面性的一条线索。经过绘画的发展和商业文化的互相融合，我们现在看到的图像越来越趋于平面，而在早期电子游戏里，明确的边缘线也是标志性的。这两者的结合我认为是完全自洽的。我们回到画面，画面的本质是通过艺术家的劳动而生成的一种特殊图像，涵盖了人的行为，时间，这里涉及到两个点：图像的物质性和非物质性。物质性图像是承载游戏图像的屏幕发光体，打印出来的图片，以及图像素材转译到画布上的状态。颜料的累积，细微的笔触的痕迹，都在画面上呈现出一定空间的质感。非物质性图像的本质是三维矩阵，在一个矩阵里，有着长度、宽度和高度。m 行，n列，加上“3个层”，这就是图像的坐标，意味着图像是有明确边界的。再进一步，数字图像的本质是像素，简单的说是位图和矢量图。我们把两者联系在一起，灰度图像如同是一个普通矩阵，彩色图像是一个多维矩阵。这样我们可以把游戏图像理解成是一个多维矩阵。它有着边界，同时是由像素构成。我会将游戏图像理解成虚拟世界在现实世界的投影。它是一个多维的“房间”，“房间”是一个封闭场所，不断切换着坐标，可以是日常景致，可以是不夜之城，也可以是孤寂荒原...人们在这里进行着“完美”社交，彼此达成各自的愿望和利益。房间制造着乐趣，信仰，欲望，娱乐活动代表了这里的人们精力过剩。“房间”并不是乌托邦，这种外在的完美是一种错觉，个体意识和群体意识在这里仍然进行着博弈。也就是说，游戏图像作为语言形式或拟像的模板，虚拟作为一种形式，目的是对现实的延伸，即一种形而下的投影。如果说造物主创造了人类，人类创造了虚拟空间，那么这是世界的三个维度，很像是三位一体的概念，闭环的结构。《阿凡达》的电影名直译就是“化身”，假设有造物主存在的话，我们是造物主的化身，虚拟人物是我们的化身。因为维度的不同，在一般情况下，这三个维度彼此只能看到投影而不能真正意义上的接触。段少锋：在你的作品中所选择描述的内容多为城市生活的日常，这些日常的描述在构图和视角上我仿佛能看到马奈甚至是文艺复兴时期绘画的影子，比如《三女神》和《闪耀，闪耀》这两件作品，我觉得这种不易察觉的元素是你作品中特别的内容，当然这肯定和你的专业背景有关系，这种古典主义的情结混杂当下都市现实的场景成为一种挺超现实的图景，所以我问的是，你如何看待今天古典主义，现实主义，超现实主义的意义，当代生活的五彩斑斓似乎和这些很有距离感，即便是超现实主义，在今天的讨论环境中，我觉得以往的超现实已经成为了现实的一部分，比如还是屏幕影像，超现实的图像随处可见，当然讨论未来的时候又是另外一番的超现实。郑子豪：在这批作品里，是有一条线索，引用古典母题作为画面的主题。像《三女神》《迪斯科女孩》其实都是这一类的。我觉得都市现实与古典主义并不矛盾，我希望酒吧场景和霓虹楼宇可以像巴特农神庙一样具有纪念碑的气质，它们是凝聚现代人精神信仰的场所和圣地。夜晚降临，一切都变得梦幻和迷醉。古典主义传达的是一种永恒感，所以我的作品《永不落日》《永不眠》其实是想传递一个静止黄昏或夜晚永恒，黄昏和夜晚总是易逝的，而白天乏味冗长。而超现实主义常常解释一切看似不合逻辑的事物，例如一颗石子丢入水中，涟漪不是由中心向四周扩散，而是从四周向石子落水中心聚拢，物理学中称为逆熵，就像电影《信条》描绘的那样。在宗教主义里，这种情况也被解释为神迹显现。类比在电子游戏里，许多因制作纰漏而存留的各种BUG，图像的崩坏，还有空气墙的裂缝，都像是虚拟世界的神迹，有点像是连接两个不同场域的时空裂缝。这种超现实是自然主义的。另一种超现实是社会学的，比如我们如今身处世界的种种魔幻经历。刘慈欣说：“在中国，任何超脱飞扬的思想都会怦然坠地，现实的引力太沉重了。”现实已经足够魔幻，我们的确处在一个魔幻和现实混杂难以区分的世界，真正的现实主义也许已经不存在了。罗雅琳在《上升的大地》中讨论了中国乡土遭遇现代性的诸多问题，她描述了中国人几代人的冒险是由乡土到城市，由土地到海洋，中国人对土地的熟悉转变到如今对当下生活环境的陌生。你所说的“日常奇迹”，我的理解就是这种当下熟悉的日常场景中，有着一条超现实的暗流，是有一些陌生感，疏离感的东西。混杂着古典主义和超现实主义，顺着这条线索，我想要讨论本土化和屏幕视觉的关系，我希望抛出这个问题，而不是去回答它。罗马湖的星期日下午，2019，布面油彩，150X200cm
郑子豪，1992年生于辽宁，2015年毕业于鲁迅美术学院油画系并获得学士学位，2015至2017年在意大利罗马生活、学习。现生活于北京。个展及个人项目：混合理论:波普 蒙太奇 日常奇迹，妙有艺术，北京（2022）；支线任务，妙有艺术，北京（2021）部分群展：新绿，妙有艺术，北京（2022）；FANSHION第二回，五五画廊，上海（2021）；他们 三尚+青年艺术家计划，三尚当代艺术馆，杭州（2021）；洛德世界：起航，海涵艺术空间，深圳（2021）；移动的理想国，红梅文创园，沈阳（2021）；跳出三界外不在五行中，赤金美术馆，中国（2021）；迎春画展，站台中国当代艺术机构，北京（2021）；安娜卡在您那儿，悦美术馆，北京（2021）；艺术双十一，松艺术区，北京（2020）；出身一瞥：永不落幕的夏天，蜂巢当代艺术中心，北京（2019）。段少锋，2013年毕业于中央美术学院人文学院获学士学位，从事艺术研究写作，同时也是策展人和自由撰稿人，现工作生活于北京，现为中国文化艺术发展促进会当代艺术委员会委员，曾担任2014年AAC艺术中国评委，2020年获SAP艺术推动人物奖，担任《2020中国当代艺术年鉴》特邀编委，长期以来从事展览和论坛策划，编辑和写作工作。迄今为止策划的部分展览有：“发现：新青年影像展”(中央美术学院、今日美术馆、中央美术学院美术馆、星空间，2012)，“后沙峪时代看不见的影像” (炎黄艺术馆，2014)，“出柜：一次驱魔仪式”(东京画廊，2014)，“吃瓜吃瓜：花家地双年展”（北京，花家地小区），“观世界·世界观：漳州国际当代艺术展”（漳州，漳州博物馆，2017），“徐冰和他的学生们：雁渡寒潭不留影”(苏州，诚品生活，2017)，“2019武汉国际创客艺术节”，(武汉，合美术馆，2019)，“Andy’s Joke”（北京，AC Gallery），“好消息&坏消息”（北京，798艺术中心，2020），“移动的理想国”（北京，杭州，成都，沈阳），“第四代：图像与媒介”（北京，亚洲艺术中心），2021深圳湾公共艺术季（深圳人才公园）等展览。同时撰稿文章发表于《艺术与设计》，《画刊》，《画廊》，《艺术市场》等刊物。
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