新书节选｜雅希·埃尔斯纳《潘氏之圈：历史与艺术史探究的对象》

（本文为本书第二章节选）

雅希·埃尔斯纳 著
胡默然 译

针对先前谈到的为艺术作品的历史讨论提供限定性基础的问题，我想先从我认为对此最敏锐的尝试之一谈起。在潘诺夫斯基为回应李格尔1901年提出的艺术意志理论而作的几篇早期理论文章中，他对某些特定形式的非历史主义——或者我们可以将其称为反历史主义——进行了反复、明确的抨击。正如我们在第一场讲座中看到的，李格尔的艺术意志是一个被广泛讨论却仍然不甚清晰的概念（部分原因在于李格尔对它的使用不完全一致，此外，他还希望艺术意志能发挥比其他概念可以承担的更多的方法论作用）。艺术意志的大致含义是在特定时期的文化中的一种意志，它同时运作于艺术和其他附带现象（epiphenomena）之中，其存在提供了一种对现代时期的作品进行详尽分析的可能性，从而得出关于这一文化的世界观的结论，而那些作品正是在这种世界观中生成的。艺术意志的概念提供了极大的便利，因为它可以让任何艺术作品—即使是那些只有极少背景信息的作品—成为其自身所属时代的艺术意志的一项有意义的数据。它一方面反映了作品与其所属语境下的世界观的关系；另一方面，它也解释了在既定的世界观下，艺术作品如何在艺术家和赞助人的行为中生成。

在几篇写于第一次世界大战之后的文章中—它们既高度赞扬又强烈批评了李格尔—潘诺夫斯基嘲笑了这样一个假设（当时许多人都持这个观点，甚至很多人现在仍是如此），即艺术意志能够完全脱离艺术家工作时所处的历史语境。值得强调的是，在潘诺夫斯基对上述观点进行抨击的年代，这一随心所欲的反历史假设具有相当大的吸引力。战争结束之后，德语世界遭到了破坏和羞辱，帝国分崩离析，经济如同一片废墟，以下观点能在这种情况下散发出浪漫的魅力也就不足为奇了：一种人类精神的艺术意志在面临历史现实的诸多局限时，仍能逆流而上，以积极的方式表现出来。对于那些坚信存在的存在主义或现象学特质先于一切的人而言，这种想法的吸引力仍然存在，但这便与实证性的路径产生了冲突，后者的问题在于，人们只能征引残缺和裂变性的经验性数据，来理解我们能在多大程度上认识过去的某个特定问题。

潘诺夫斯基选取了两位古希腊艺术家——雕塑家波利克里托斯（Polyclitus）和画家波利格诺托斯（Polygnotus）作为经典案例［图2.3、图2.4］。两位都是十分有趣的理想类型——他们没有任何作品存世，因此也无法以作品为参照来验证他们的声誉，但是对他们的评价已被拔高到公元前5世纪西方图像创作巅峰的位置（这一评价建立在一些古代证据[2]及从19世纪中叶开始的一系列学术讨论的基础之上）[3]，当时正是“希腊艺术的革新”中自然主义再现形式发展的鼎盛时期[4]。

图2.3 持矛者（Marble statue of the Doryphorus，公元1世纪），大理石雕像，据猜测可能是公元前5世纪波利克里托斯（Polyclitus）原作的仿制品。

图片致谢Dmitriy Moroz/Alamy Stock Photo

图2.4 古希腊诸神中的赫拉克勒斯与雅典娜，公元前5世纪古希腊瓶画，尼俄比德画师（the Niobid Painter）所制，据猜测此瓶可能是以波利格诺托斯（Polygnotus）的作品为原型制作的，巴黎卢浮宫藏。摄影师M. 罗伯逊（M. Robertson）

潘诺夫斯基反对关于艺术意志这一问题的后李格尔式立场，这一立场由古典考古学家格哈特·罗登瓦尔德（Gerhart Rodenwaldt）［图2.5］于第一次世界大战期间的1916年提出，他认为，这些艺术家完全有能力创作出那种全然符合自然主义风格的作品，尽管这种风格是在他们离世之后才变得普遍的，他们只是没有选择这么去做。[5]对于潘诺夫斯基来说，这种观点完全是无稽之谈，即这两位著名天才中的任何一位都可以通过一种意志行为创作出艺术作品，这些作品还带着在他们所处的时代尚未构想出的那种“自然主义”风格，这种观点“在历史和哲学上都是站不住脚的”[6]。潘诺夫斯基宣称“一个‘意志’（will）只能针对某些已知的东西”。此外，他还认为，在“‘意欲得到之物’（willed）对于我们所讨论的这个主体而言是不可思议的”情况下，我们无法设想出所谓意志的缺失或“无意志”（nonwill），甚或“心理学意义上的否认”，因为这种意志本身的可能性在历史上还没有被发明出来。潘诺夫斯基谈论的是艺术中的自然主义，但是如果放到现在来类比，我们可以设想：在手机或互联网被发明出来之前的一个时代，去想象一部手机能做些什么是多么困难。我觉得在这里很难不同意他的想法！

图2.5 格哈特·罗登瓦尔德（Gerhart Rodenwaldt，1886—1945 年），德国古典考古学家。佚名摄影师

潘诺夫斯基屡次重复波利格诺托斯的例子：“波利格诺托斯既不愿意也无能力画出自然主义的风景，因为这样的一种再现形式与公元前5世纪希腊艺术的含义相抵触。”[7]他还提到：“我反对的［是］这种断言，即声称波利格诺托斯‘如果愿意’，就有能力画出一幅自然主义的风景……”[8]“波利格诺托斯没有画自然主义的风景，并不是由于这种风景‘对他来说不美’ 而被他拒斥，而是因为他根本想象不到这种绘画。”这意味着“除了非自然主义的风景之外，他不可能愿意画任何其他东西——这是因为，一种必然性预先规定了他的心理意志”[9]，这种必然性指的是一种历史限定，即当时还没有人能构想出自然主义的风景。

在20世纪20年代的两篇论文中，潘诺夫斯基讨论了历史中何为可能、何为不可能与自欧洲艺术早期希腊传统经典艺术家个人意志之间关系的经典案例；他在1932年撰写的一篇关于描述和解释的论文中所提供的绝妙的整体洞见，正是以此为基础。[10]在文中，他画出了一个所谓“环绕艺术史对象的解释之圈”，以保护其不被所谓的“解释暴力”（the violence of interpretation）破坏［此处，潘诺夫斯基在引用哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger，图2.6）的同时对他进行了抨击］。[11]潘诺夫斯基认为，由于所有的解释都是主观的，所以任何解释行为都需要“一种客观矫正依据”，从而使人可以确定它的历史和哲学有效性。[12]他写道：

这种矫正依据确实存在，它属于真实历史定位的（historically situated factuality）范围，设定了一道任何解释“暴力”都不得跨越的边界，以防止解释变成“游移不定的随心所欲”（roving arbitrariness）。这是一种一般思想史的意识，它澄清了在任何特定时期和特定文化圈的世界观中什么是可能出现的……

图2.6 马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年），Rue des Archives/Granger Collection Martin Heidegger，约1920年。

图片致谢Rue des Archives/GRANGER

他又重复了这一观点：“一般思想史的意识告诉我们，在历史变迁的过程中，内容意义（如语言的概念或音乐的装饰音）是如何令人想起某种特定世界观的看法的。”[13]潘诺夫斯基引用社会学家卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）［图2.7a］在文化社会学中对世界观的研究，认为最高层次的含义（“纪录”或“内在”意义）是艺术史研究的最终目标：“对于世界的基本态度不自觉地和下意识地表露出来，而这种态度便是个体生产者、个体时期、个体民族和个体文化共同体在同等程度上拥有的特征。一位艺术家成就的大小，最终取决于这种特定世界观的能量在多大程度上被注入成型的材料中，并向它的观者发散。”[14]正是这个层面的意义，在日后成为了20世纪30年代末至50年代潘诺夫斯基在美国时期提出的图像学理论中的第三个也即最后一个层级。而且这一层面是通过“一般思想史”来企及的，暗示着一系列与作品创作世界同时代的极为博学的文献与引证（或有待通过这些材料被发现）—潘诺夫斯基和瓦尔堡学派最为人赞誉的也正是对这些材料的娴熟运用。

就艺术史学科的理论发展而言，潘诺夫斯基在1932年提出的观点具有重大的哲学意义。当时的背景值得注意，其中包括1929年潘诺夫斯基的精神导师卡西尔［图2.7b］和海德格尔之间著名的关于康德哲学意义的达沃斯论战。此后海德格尔出版了关于康德的著作，该著作一反以往康德研究的思路，坚持优先考虑康德最初的思想而非后期修正，并通过“解释暴力”的理论为这种做法进行超乎常理的辩护。[15]从更广的范围来看，1932年是魏玛共和国的最后时刻——次年1月，希特勒在德国上台，3月建立独裁政权，不过这属于后见之明。根据反犹太立法，潘诺夫斯基和卡西尔等德国犹太裔教授将被迅速解职。回想起来，潘诺夫斯基1932年发表的论文代表了一个学术传统和文化的制高点—此后，在纳粹政权的统治下，德国犹太人或被流放或被屠杀，该学术传统和文化随之被全盘推翻，再未重振旗鼓。在哲学意义上，潘诺夫斯基正在就历史与艺术的关系做出论断。对艺术作品的学术解释需要优先考虑历史语境（无论是艺术创作的时刻还是后期接受的时刻），以排除所有“不可能”的解释—也就是就我们经验所知， 在某一特定历史时期的思维模式下可能发生的一切，都无法为之提供基础的那类解释。这种“不可能”的解释被认为是“暴力”或游移不定的随心所欲。

左：图2.7a 卡尔·曼海姆（Karl Mannheim，1893—1947年），1987年，纽约，摄影师亨克·E. S. 沃尔德林（Henk E.S. Woldring）

右：图2.7b 恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945年）。图片致谢GRANGER/Alamy Stock Photo

重要的是，潘诺夫斯基在1932年明确驳斥过度解释（无论是罗登瓦特对意志的理解，还是海德格尔对解释暴力的坚持）的风险时，他环绕艺术作品画出的历史之圈决定了能够被征引为特定时期内可能存在的事物的实证材料，其实际目的在于防卫。用我们在上文中引用的段落来说，这个圆圈是指“任何解释‘暴力’都不得跨越的边界”。他举例来对此进行说明，即人们必须阅读“文艺复兴的思想证明材料”［丢勒（Albrecht Dürer）本人的著作自然必须包括在内］，并将其作为丢勒的版画《忧郁》（Melancholia）［图2.8］的参照材料来把握该图像的世界观：

仅仅这种世界观的诸种可能性便划了一条界线，以防范我们可能会将其解释为现代意义上的抑郁。[16]

图2.8 阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528年），《忧郁I》（Melencolia I），版画，1514年。洛杉矶郡艺术博物馆［Los Angeles County Museum of Art （LACMA）］藏，艾伦·C. 鲍尔奇（Allan C. Balch）及夫人收藏（M.49.10）。图片致谢美术馆协会/洛杉矶郡艺术博物馆，由Art Resource，NY授权使用

在潘氏1932年文章末尾的表格中，第三层含义的“客观矫正依据”即“一般思想史”（蕴涵世界观之可能性）。他再次强调，要将历史上可能存在的事物作为一个准绳，并以此为基准摒弃所有（在具体时间或文化语境中）从历史层面来看不可能的解释形式。

潘诺夫斯基在其1932年的文章中划清了一道历史界限，杜绝各式各样目的论的、非历史的、时代倒错的解释，以及各种离奇的诠释形式：为了让一种解释变得可行（这尚不能表示它就是正确的），必须将解释对象放到一个相关世界观（通常是艺术生产的时代，但有时也是后期对之进行消费的时代）中，并证明该解释在这一世界观中是可能的。历史成为一种检验方式，限制我们对艺术无穷无尽的潜在解释。这堪称一大壮举。

至关重要的是，这是一个防卫之圈［图2.9］，而且要提出这般的防御意图，再没有比当时更正当的时机了。因为，潘诺夫斯基实际在抗议对艺术的种种滥用：当时法西斯利用艺术来证明种族尊卑和雅利安人的优越性，也存在其他思想上毫无根据但影响极大的文化假设，随着20世纪30年代德国国家社会主义的崛起而出现。所以我们必须承认潘氏防卫之圈的政治性和哲学敏锐性——在此，它是一种历史命题，为了防止图像遭受过度解释的暴力而提出。[17]

图2.9 潘氏之圈一（1932年）：为防止错时解释及非历史的“解释暴力”（interpretative violence）所画出的“防卫之圈”—这道界线排除了一个相关世界观内不可能发生的一切。雅希·埃尔斯纳绘

但是，潘诺夫斯基一直未讨论的方法论问题是，在他的解释之圈内部该如何工作：如何将文本应用到图像上，可以应用哪类文本，什么被认为是不可能或不可行的，以及这些问题的限制何在、适用与否、合理与否。1932年，潘诺夫斯基的目的完全在于防止“游移不定的随心所欲”和“解释暴力”等威胁，所以他那时并不在意如何在其历史主义之圈内部发展出适当的解释方法。但潘诺夫斯基本人应为其随后重大的——我认为是蓄意的方法论滥用负责。在流亡美国期间，他先后于1939年、1955年将自己在1932年提出的防卫之圈作为其图像学著作的根基。但他1955年的方法论述采取了完全不同的方式，他先前从未论及这样一种方式，只进行过假设但从未真正确立其有效性。[18]如我所说，潘诺夫斯基在德国时期创造了一个防止过度解释的圈环，但他从未给出一个正向的标准，以论证在此圈环内进行解释的可行性。

在美国期间，潘氏利用此圈环，准许在其圆周范围内运用世界观来阐明研究的对象。他由此出发（没有任何理论或哲学根据），开始娴熟地将文献应用于图像，并揭示自己对其中更深层含义的理解。此时的潘氏之圈不再是防御性的（旨在规避站不住脚的解释动机），而是变成了一个许可之圈［图2.10］。在此解释空间中，人们可以调用瓦尔堡式象征符号散发的学识魔力，诱导出艺术作品中越发微妙而深邃的含义层次。从没有人证明过，潘氏之圈作为一个为解释开辟的空间是否真的有其逻辑根据；也没有人提出过任何规定或规则，说明此空间内何种解释实践才是有效的。在潘诺夫斯基1939年和1955年文章随附的表格中，最后一栏的标题不是“解释的客观矫正依据”（1932年，这构成了一种防御性和限制性的标准），而是“控制原理”（1955年，这构成了一种许可性的标准，潘氏乏味地称其为“传统的历史”）。[19]

图2.10 潘氏之圈二（1939年）：许可之圈允许任何可能的解释被运用于一个在历史层面上可被辩护的框架内，但它并未对如何在各种运用可能之间做出选择给出规则或建议。雅希·埃尔斯纳绘

注释：

[2] 最新及最权威的收集见萨沙·康斯坦纳、克劳斯·哈勒夫、劳里·莱曼等编，《新奥韦尔贝克：希腊视觉艺术的古代书写来源》（Sascha Kansteiner, Klaus Hallof, Lauri Lehmann et al., ed., Der neue Overbeck: Die antiken Schriftquellen zu den bildenden Künsten der Griechen, vol. 2, Berlin: De Gruyter, 2014），波利克里托斯（Polyclitus）：第455—514页；波利克里托斯学派（the school of Polyclitus）：第515—606页；波利格诺托斯（Polygnotus）：第671—733页。

[3] 两个案例都有丰富的文献资料。可从以下文献开始研读：卡尔梅拉·罗西诺，《塔索斯的波利格诺托斯》（Carmela Roscino, Polignoto di Taso, Rome: G. Bretschneider, 2010）—关于波利格诺托斯的论述）；赫伯特·贝克、彼得·C. 博尔编，《波利克里托斯研究》（Herbert Beck and Peter C. Bol, ed., Polykletforschungen, Berlin: Mann, 1993）及阿道夫·博尔拜因，《波利克里托斯》（Adolf Borbein,“ Polykleitos,” in Personal Styles in Greek Sculpture, ed. Olga Palagia and Jerome Jordan Pollitt, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, 66–90）—关于波利克里托斯的论述。

[4] 举例可见，恩斯特·贡布里希，《艺术与错觉》（Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon Press, 1960, 9）中，波利格诺托斯和乔托（Giotto）同时出现。

[5] 格哈特·罗登瓦尔德，《关于视觉艺术中古典的概念和历史意义：一个艺术史哲学研究》［Gerhart Rodenwaldt,“ Zur begrifflichen und geschichtlichen Bedeutung des Klassischen in der bildenden Kunst: Eine kunstgeschichtsphilosophische Studie,” Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 11 (1916): 113–31, esp. 123］。这一立场先于李格尔。关于古埃及人，海因里希·布鲁恩（Heinrich Brunn）在1856年写道，“我们不敢宣称埃及人不能塑造得不一样或者更好，只是他们不愿意塑造得不一样”；见布鲁恩，《关于希腊和埃及艺术中文化原则的根本差异》［Heinrich Brunn,“ Über die Grundverschiedenheit im Bildungsprinzip der griechischen und ägyptischen Kunst,” Rheinisches Museum für Philologie 10 (1856): 153–66, esp. 158］，以及奎多· 卡施尼茨– 魏因贝格对前文的讨论，《评阿洛伊斯·李格尔的〈罗马晚期的工艺美术〉》［Guido Kaschnitz-Weinberg, “Review of Alois Riegl, Die Spätrömische Kunstindustrie” (original version in 1929), trans. Martin Schwarz, Art History 39 (2016): 93 and n. 26］。

[6] 潘诺夫斯基，《艺术意志的概念》［Erwin Panofsky, “Der Begriff des Kunstwollens,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 14 (1920): 321–39, esp. 326］；由肯尼思·J. 诺斯科特（Kenneth J. Northcott） 和乔尔· 斯奈德（Joel Snyder） 英译为“The Concept of Artistic Volition,” Critical Inquiry 8 (Autumn, 1981): 17–33, esp. 22。相关讨论见迈克尔·安·霍丽，《潘诺夫斯基与艺术史基础》（Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca: Cornell University Press, 1984, 85–86, 88）；及埃尔斯纳，《阿洛伊斯·李格尔与古典考古学》（Jaś Elsner, “Alois Riegl and Classical Archaeology,” in Alois Riegl Revisited: Beiträge zu Werk und Rezeption/ Contributions to the Opus and its Reception, ed. Peter Noever, Artur Rosenauer and Georg Vasold, Vienna: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 2010, 45–57, esp. 49–50）。

[7] 潘诺夫斯基，《艺术意志的概念》（英译版），第26页，注释10。

[8] 潘诺夫斯基，《论艺术史与艺术理论的关系》［Erwin Panofsky,“ Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1925): 129–61］，尤见第160 页，由卡塔琳娜·洛伦兹（Katharina Lorenz）和埃尔斯纳翻译为《论艺术史与艺术理论的关系：对艺术科学基本概念体系之可能性的探讨》［Erwin Panofsky,“ On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art,” Critical Inquiry 35, no. 1 (Autumn, 2008): 43–71, esp. 69］。

[9] 潘诺夫斯基，《论艺术史与艺术理论的关系：对艺术科学基本概念体系之可能性的探讨》，第69页。

[10] 欧文·潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》［Erwin Panofsky, “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst,” Logos 21 (1932): 103–19］，由洛伦茨和埃尔斯纳英译为“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts,” Critical Inquiry 38, no. 3 (Spring, 2012): 467–82（英译本见本书第507—523 页，中译本见本书附录第267— 283 页—编者注）。这篇在我看来是潘诺夫斯基在德国时期理论写作巅峰的论文很少有人讨论， 然而可参见金斯伯格，《从瓦尔堡到贡布里希：关于方法的问题》，第16—54 页，尤见第33— 37 页。西尔维娅·费雷蒂，《卡西尔、潘诺夫斯基和瓦尔堡：象征、艺术和历史》（Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History, New Haven, Conn: Yale University Press, 1989， 221–33）；于贝尔曼，《直面图像：某些艺术史的终结之问》（Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2005, 98–107）；埃尔斯纳、卡塔琳娜·洛伦茨，《图像学的创生》［Jaś Elsner and Katharina Lorenz, “The Genesis of Iconology,” Critical Inquiry 38 (2012): 483–512］（英文原文见本书第449—481 页，中译本见本书第205—240 页—编者注）。克莱尔·希尔斯– 诺瓦（Clare Hills-Nova）和我曾指出， 在一些根本的方式上，这篇论文对一种理解图像结构的提议依赖于弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl） 在20 世纪20 年代末为整理瓦尔堡图书馆所设想的分类系统：见诺瓦、埃尔斯纳，《观点：流亡者和移居者；图书馆和图片收集：学术的遗产》［Clare Hills-Nova and Jaś Elsner, “Viewpoint: Exiles and Emigrés, Libraries and Image Collections: The Intellectual Legacy,” Art Libraries Journal 38, no. 4 (2013): 3–6, esp. 4］。

[11] 潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》（英译版），第476—477页。见海德格尔，《康德与形而上学疑难》［Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Bonn: Klostermann, 1929, 192–93），由理查德·塔夫特（Richard Taft）英译为Kant and the Problem of Metaphysics, Bloomington: Indiana University Press, 1997, 140–41］。

[12] 参见潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》（英译版），第477—480页，关于“客观矫正依据”（objective correctives）和第482页的图表。

[13] 潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》（英译版），第480页。

[14] 同上书，第478—479页，引用在第479页。

[15] 关于达沃斯论战的论述，见如迈克尔·弗里德曼，《分道而行：卡尔纳普、卡西尔和海德格尔》（Michael Friedman, A Parting of the ways: Carnap, Cassirer and Heidegger, Chicago: Open Court, 2000）；及彼得·戈登，《欧陆分野：海德格尔、卡西尔、达沃斯》（Peter Gordon, Continental Divide: Heidegger, Cassirer, Davos, Cambridge, Mass., 2010）。关于海德格尔的立场，见海德格尔，《康德与形而上学疑难》（英译版），第140—141 页，关于卡西尔对“解释暴力”（violence of interpretation）的回击，见卡西尔，《康德与形而上学疑难：关于马丁·海德格尔阐释康德之评论》［Ernst Cassirer, “Kant and the Problem of Metaphysics: Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant” (original version in 1931), in Kant: Disputed Questions, ed. Moltke Gram, Chicago: Quadrangle Books, 1967, 131–57, esp. 148–49］。

[16] 潘诺夫斯基，《论造型艺术作品的描述与解释问题》（英译版），第480—481页。基思·莫克西，《视觉时间：历史中的图像》（Keith Moxey, Visual Time: The Image in History, Durham: Duke University Press, 2013, 154–62），非常正确地强调了选取阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）作为案例来讨论其与德国民族主义政治关系的重要性——鉴于这位画家作为经典德国艺术天才的地位。

[17] 认为潘诺夫斯基对自己所做之事的政治性无意识的看法，在我看来是难以置信的，如莫克西在《视觉时间：历史中的图像》第155页提到的那样；见瑞贝卡·佐拉克的批评，《失落的珍品》［Rebecca Zorach, “Treasuries of Loss,” Oxford Art Journal 39 (2016): 495–98, esp. 496 and n. 1］。另一方面，莫克西非常正确地认识到，他所谓的潘诺夫斯基的“历史距离的意识”，“是一种对人文主义文化的保卫以及一种保全历史于‘意识形态’的方式”（莫克西，《视觉时间：历史中的图像》，第154—155页）。

[18] 潘诺夫斯基在美国的两篇作品分别为《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》（Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Oxford: Oxford University Press, 1939, 3–17）和《图像志与图像学：关于文艺复兴时期艺术的研究导论》（Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art,” in Meaning in the Visual Arts, New York: Doubleday, 1955, 26–41）。

[19] 对潘氏1932年、1939年和1955年论文转变的更多讨论，见埃尔斯纳和洛伦兹，《图像学的创生》，尤见第492—506页。

作者简介

雅希·埃尔斯纳

现任牛津大学基督圣体学院古代晚期艺术教授、亨弗里 ∙ 佩恩古典考古学和艺术史高级研究员，并于芝加哥神学院兼任艺术与宗教客座教授。早年在剑桥、哈佛和伦敦的多所大学研习古典学和艺术史，于1991年获得剑桥大学国王学院的博士学位。在伦敦考陶尔德艺术研究院和牛津大学任教期间，他也同时在英国驻罗马学院、法国社会科学高等研究院、密歇根大学人文研究所和普林斯顿大学任客座教授。2009年，他被提名为美国文理科学院外籍荣誉院士；2017年，他当选为英国国家学术院院士；2019年，他受任为隶属于马克斯·普朗克学会的佛罗伦萨艺术史研究所（the Kunsthistorisches Institut in Florence）的外部成员。其主要研究兴趣及专著涉及古代晚期的艺术、仪式及视觉性，代表作包括《艺术与古罗马观者：从异教世界到基督教时期的艺术嬗变》(Art and the Roman Viewer: the Transformation of Art from the Pagan World to Christianity)、《古罗马帝国的艺术：公元100—450年》(The Art of the Roman Empire: A.D. 100—450)、《古罗马之眼:艺术与文本中的视觉性与主体性》（Roman Eyes: Visuality and Subjectivity in Art and Text）等，并在《批评探索》（Critical Inquiry）和《艺术史》（Art History）两本核心期刊中发表持续至今的一系列艺术史学史专题研究和文本翻译。2013至2019年间，埃尔斯纳曾任牛津大学和大英博物馆联合研究计划“信仰的多重帝国”（Empires of Faith）的主研究员，研究计划旨在探索公元200至800年间欧亚大陆中兴起的世界宗教的视觉文化。该项目随后启发了一系列比较研究，其一即是2017年OCAT研究中心年度讲座系列，尤其囊括了从亚非欧视角对古代南亚及东亚佛教艺术展开的比较研究。

译者简介

胡默然

毕业于北京外国语大学外国文学研究所，现供职于中国社会科学院国际合作局，业余从事艺术领域翻译，译有《蒙克与摄影》（合译）等。

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