风雅之外——《书画说铃》与陆时化的书画鉴定观

选自 | 《西泠艺丛》2022年第4期 总第88期 |

纵观中国绘画鉴藏史，鉴赏家关于书画的言论，大多散见于题跋之中，且多是一时兴到之语。又往往出于场合和人情的因素，对于书画的评述，往往褒多贬少、语多泛泛。至于像赫赫有名的鉴赏家如明之项元汴、清之梁清标之伦，虽一生鉴藏佳作无数，却连一本著录都没有留下，更不用说具体关于绘画鉴赏的议论了。这些要么失之于散、要么失之简的缺憾，在陆时化《书画说铃》中得到了弥补。

◎ 陆时化像

陆时化生在中国古代私家鉴藏盛极而衰的时代，《书画说铃》的出现，作为主导鉴藏风尚主流的文人鉴藏经验之总结，极具象征性的意味。由于这种重要性，对于其作单独的研究，颇有必要。本文将从鉴赏本身的角度对其所涉及的问题进行探讨。

一

鉴赏的价值问题

中国古代鉴赏的趣味，主要是由文人来引导的。鉴赏的价值问题，也主要是由文人来论述的。书法由于具备基本的文字记录功能，其实用价值毋庸赘言。至于审美的价值，自从东汉末年便开后来魏晋文艺自觉的先声，尤其是当时世家大族子弟将之作为文化修养的基本内容而成为中国传统艺术最为核心的部分。正如唐孙过庭《书谱》所言：

然君子立身，务修其本。扬雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对弈，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然欤？而东晋士人，互相陶淬。至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。

中国古代关于绘画价值的论述，在观念上大致存在着一大转换：这就是从儒家教化意义上的鉴戒功能转向一般文人生活的怡情功能。关于绘画的鉴戒功能，最为经典论述，例如齐梁谢赫《古画品录》序曰：

图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。［1］

又唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》曰：

夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。

故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也，善哉。［2］

随着唐代私人收藏风气的兴起和中国古代文人收藏类型的大致确定，正是在张彦远那里，对于绘画价值的认识开始悄然发生改变，我们先来看张彦远自己的现身说法：

余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷、遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货弊衣、减粝食，妻子僮仆切切嗤笑，或曰：“终日为无益之事，竟何补哉？”既而叹曰：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物；唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。［3］

这种改变，即是绘画价值从鉴戒向怡情的转化。而关于这种转化，张彦远还从画史本身给出了解释，《历代名画记》卷六王微条张彦远按语：

彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚、怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者难可与论，因著于篇，以俟知者。［4］

亦即在张彦远看来，山水画是绘画价值实现这种转化的重要媒介。张彦远以后，将他那“不为无益之事，则安能悦有涯之生”的真正鉴赏家价值观，说得更为明确的则是宋代的米芾，据《画史》序言：

杜甫诗谓薛少保：“惜哉功名迕，但见书画传。”甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功业,寻为女子笑,而少保之笔精墨妙,摹印亦广,石泐则重刻,绢破则重补,又假以行者,何可数也。然则才子鉴士,宝钿瑞锦缫袭数十以为珍玩，回视五王之炜炜，皆糠粃埃壒，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保，远甚明白。［5］

可以说，到苏东坡、米芾的时代，书画作为怡情之物，已经是鉴赏家关于书画价值的主导观念了。宋代之后，中国古代对于鉴赏价值的认定，基本上均是从怡情意义上而言的。奢谈其妙者，或谓之可以治愈头疾，或美其名曰“特健药”，但其终极意义不出“怡情”二字。而在这种主流观念之下，陆时化却自出机杼地于书画鉴赏中开辟出了一片新的境地，书画说一：

今世上之事，尚不能冀其虚伪不得设，诬罔不得行。区区书画，出之古人，古人往矣，不能起九原而问之，又乌能归于真实而无虚罔，而齗齗言论说之哉？惟不能使天下事归于真实而无虚伪诬罔，而姑务之于书画也。

天下之事出之于天下之人，一草茅贱士，既无德位又鲜时势，其将何以转移之哉？书画自古及今，作伪者亦终有数。尽心力而考之，且以此无关重轻之一端，归于真实，绝其虚罔，使是非明而黑白定也。

陆时化的这种境地，简言之，即作为一位儒生，在不能凭借功名而实现澄清天下之志的情况下，转而通过运用鉴赏家的眼力，来澄清书画中的真伪。其终极指向，即是维护世道人心。他这种关于书画鉴赏价值的发挥，超越习惯性思维，另辟蹊径，在风雅怡情之外，不忘儒家的社会关怀，一读之下，其抱负不得不让人肃然起敬。

◎ 孔子像　马远

另外，在清代乾嘉考据学术复兴的背景之下，陆时化还同时注意到书画所具有的文献价值与史学价值，即书画与金石一样可以是稽古补史之具，书画说四：

书画供人之娱玩，而非但供人之娱玩。词赋可与本人之正集参考，图绘可合山经水乘发明。且作者之知愚肾不肖，及性情之刚柔高卑，往往流露于笔墨之间。此又从书画之理而旁见侧出者也。

二

书画鉴赏中的方法问题 

早在南朝时期，皇家就指派专人负责对内府所藏书画进行鉴定，现在我们在一些较早的书法摹拓本上还可以看到当时鉴定者的押署，以后历代皆不乏其例。但总的说来，书画鉴赏古代向来是博雅之人业余之事，乃所谓以“闲工夫做闲事业”，本无专门技巧与方法可以传授于人,往往是只可意会不可言传。

当然，历史上没有天生的鉴赏家，即如清初文人鉴赏家宋荦，就曾明确提到自己在这条道路上曾得到前辈孙承泽、梁清标等人的指导和熏染。而在从不懂到懂这个过程中，范景中先生在其所著《艺术欣赏与附庸风雅》中，相当高妙地论述了附庸风雅对于一个鉴赏爱好者成长所具有的重要作用。［7］由于书画创作中存在着临摹和作伪的情况，鉴赏中确实存在着一个核心问题，亦即如何判断艺术作品自身的品质高下——这就涉及鉴赏的方法。

在中国古代鉴赏史上，对于鉴赏方法问题的关注，我们也可以追溯到唐代的张彦远。据《历代名画记·论鉴识收藏阅玩》：

自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。［8］

北宋黄庭坚所说，则颇有点目击而道存的意味：

余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！［9］

当然亦不乏入门性的指导建议，如元代汤垕《画鉴·画论》：

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、传染，然后形似，此六法也。若看山水，梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。

看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。［10］

又如明代文震亨《长物志》中云：

观古法书，当澄心定虑。先观用笔结体，精神照应。次观人为天巧，自然强作。次考古今跋尾，相传来历。次辨收藏印识，纸色绢素。或得结构而不得锋芒者，模本也。得笔意而不得位置者，临本也。笔势不联属，字形如算子者，集书也。形迹虽存而真彩神气索然者，双钩也。又古人用墨无论燥润肥瘦，俱透入纸素。后人伪作，墨浮而易辨。

山水第一，竹树兰石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木，小者次之，大者又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露，鸟兽虫鱼精神逼真，山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，石老而润，水淡而明，山势崔嵬，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，定是妙手。

若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥彴强作断形，径无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水面，水源无来历。虽有名款，定是俗笔，为后人填写。

至于临摹赝手，落墨设色，自然不古，不难辨也。［11］

明代张丑在他的《清河书画舫》中也提出了古书画鉴定的经验技巧：

鉴赏书画要诀，古今不传之秘，大都有四，特为拈出。书法以筋骨为神，不当但求形似；画品以理趣为主，类可徒尚气色?此其一。夷考宣和、绍兴、明昌之睿赏，并及宝晋、鸥波、清闲之品题，举一例百，在今犹昔，此其二。只有千年纸，曾无千岁绢。收藏家轻重攸分，易求古净纸，难觅旧素绢，展玩时，真伪当辨，此其三。名流韵士，竞以仿效见奇，取圣通人，端在于此。俗子敝夫，专以临摹藏拙，遗讥有识，岂不有兹?此其四。是故善鉴者，毋为重名所骇，毋为秘藏所惑，毋为古纸所欺，毋为拓本所误，则于此道，称庶几矣。［12］

这些经验和建议，对于鉴赏的入门者无疑具有重要的指导作用，虽然有不免过于玄远模糊、失之于笼统雷同之处。陆时化自己也在《书画说铃》开篇即认识到鉴赏本身的理论发展到他那个时代已经很难有发挥的余地，因此他便转而试图从辨伪的角度对鉴赏方法提出自己独到的看法。首先来看他对鉴赏境界的说法，书画说五：

论书画而铺张扬厉，下乘也：明知其伪，以冀壮观者是也。仅论价值之低昂者，下乘也：不究其命意之所在，志趣之所存者是也。尊古而薄今，非也。世日远而所存日少，必欲致焉则伪而已矣。国朝画手如王奉常（时敏）、王廉州（鉴）、王司农（原祁）、王山人（翚）、恽布衣（初名格后改寿平）、吴处士（历），较之宋元大家，有过无不及，真而佳者今已罕见，况以后乎？

◎ 答菊图轴　王时敏　陆时化著录

简言之，观书画，不能自欺欺人，不能唯利是图；要善于体会古人命意与志趣，不能厚古薄今。后来顾文彬以书画为家学，特别嘱咐其子顾承教导诸孙鉴赏书画须“先论其人，次论其书法画理，再论其价值”，可谓与陆氏此论暗合。而且，在中国历来讲究述而不作，明清画坛顶礼宋元的情境下，陆氏在此首次确立了清六家即“四王吴恽”在画史上的正统地位，不可不谓为远见卓识。

关于如何体会古人之命意与志趣，陆时化接着有着这样的说法，书画说六：

凡名迹既信而有征，于真之中辨其着意不着意，临摹旧本抑自出心裁。有着意而精者，心思到而师法古也；有着意而反不佳者，过于矜持而执滞也；有不着意而不佳者，草草也；有不着意精者，神化也。有临摹而妙者，若合符节也；有临摹而拙者，画虎不成也。有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也；有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扞格者毕世模糊，用心亦无益也。

古人作书作画，亦如作文，讲究立意。张彦远《历代名画记·论画六法》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。” 唐以前名画，多有故事可考。而有故事则须立意，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔，结构须要事事考订。宋代苏东坡讲究“胸有成竹”，尚讲此义。元汤垕《画鉴》论赏鉴亦曰：“看画之法不可一途而取,古人命意立迹,各有其道,岂可拘以所见,绳律古人之意哉？”惟元明以后，随着写意画之流行，绘画题材之定型和缩小，文人下笔则多任意师心，反倒难有“意”可寻。正是在这样的背景之下，陆时化重申鉴赏之正道，主张于笔墨形色之外，求得古人之用意处，这样名迹之高下可判，原本与临摹之来历可别。

古人每叹博古之难，鉴赏之道，殊非易易，其妙处自来便是“可与知者道，难于俗人言”。不但需要对于书画本身笔墨风格的敏感，而且还要具备与之相关的文史知识，以及对于书画材料与装潢品式等方面的了解。是故能得鉴赏之妙者，特存乎其人，唐代孙过庭《书谱》即曰：

夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，良、乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书机，父削而子懊，知与不知也。夫士屈于不知己而伸于知己，彼不知也，何足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之。不笑之，则不足以为道也。”岂可执冰而咎夏虫哉！

陆时化对此亦颇有感触，书画说二十五、二十八、二十九：

书画秘密而藏，不与人看，自亦不看，如以大宝沉之深渊，最不可解。然轻与人观，亦非也。其人全然不懂，徒劳卷舒，反以油手指点，吐沫喷溅，有损无益。

赏鉴难得头绪，如从未见其人之真迹，忽来一临摹善本，则为其所惑；如既见矣，乌得更指鹿为马。然此难望之无心无目之人。

勿与门外人争真伪，徒费唇舌。多一物添一累，多一事不如少一事。自亦不讲为安。无奈觉得俗气逼人。

陆时化认为书画既不可秘不示人，也不可轻易示人。其中这几段关于赏鉴的讲究和忌讳，其渊源远可以上溯到唐代张彦远，近亦颇可与文震亨《长物志》论赏鉴相参考，二人可谓隔代知音：

看书画如对美人，不可毫渉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏。尤不可近风日，灯下不可看画，恐落煤烬，及为烛泪所污。饭后醉余，欲观卷轴，须以净水涤手，展玩之际，不可以指甲剔损。诸如此类，不可枚举。

然必欲事事勿犯，又恐渉强作清态。惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈。若对伧父辈，惟有珍秘不出尔。［13］

按赏鉴的顺序，一般是先观笔墨气韵，其次则是款印题跋，其次才是装潢之考究、位置之得宜。陆时化认为赏鉴要得古人命意与志趣，可以看成是他关于笔墨气韵问题的本源性思考。关于款印题跋，他同样发表了自己的高见，首先来看他对于画上题款问题的看法，书画说二十一、二十二：

书画无款非病也。宋人无款而且无印者甚多，凡院本而应制者，皆无印无款。如马、夏诸公，或于下角，偶于树石之无皴处以小楷书名。李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，而必于角上添“龙眠李公麟”五字，罪大恶极。

古人或书或画而至于不朽，其人必有宿根，钟山川灵秀之气而生，加之以博览，积之以苦功，然后成此慧业。一人有一人之面目，即父子亦不相肖。如大令已不似右军，至必传一也。夫如是，何必藉款。

善鉴者，一览而知此种必笔墨必出某人。善鉴者，非仙也。舍是人，无第二人能之者，定之总不失。作者一场辛苦而成，岂无传意，然不书名者，亦曰后人当知非吾莫能为也。然此后人非言泛泛庸庸之人，一代之作书画者止一二人，鉴书画者亦止一二人。且鉴者亦必自能作者，唐之欧虞褚薛，宋之米氏父子、苏氏父子，元之赵氏父子、柯敬仲辈，皆传人而鉴传迹。今则不知何许之人，街谈巷议，彼所恃者，犹识得名耳，故款在所必需。

宋人书名不用印，用印不书名。见之黄山谷，先渭南公。

陆时化关于宋人落款的说法，我们可以用现在流传之宋画对证。当然，关于这一点，其实明人早有所论，明代张丑云：

鉴定书画，须是细辨真迹、改造，以定差等。多见俗子，将无名古画，乱题款识求售。或见名位轻微之笔，一律剜去题识，添入重名伪款。所以法书名画，以无所破损为上，间遇破损处，万当潜心考察，毋使俗子得行其伎俩，方是真赏。

评定书画，今多以款识为据，不知魏晋字迹，唐宋画本，有款者十无一二，间有后人蛇足者，在慧眼自不难辨。［14］

添款、改款确实是鉴定古画特别需要留心的问题，其做法大抵在古画市场繁荣的时代尤为司空见惯。甚至如明《万历野获编》的作者沈德符就以添款为戏：

古名画不重款识。然今人耳食者多，未免以无款贬价。予顷在京贯城市中，同老古董徐季恒步阅，见一破碎手卷，纸质坚莹，似高丽旧笺，纯画人物，长几及尺，女郎十余曹，皆倚醉偃仰，老媪旁掖之，或背负以趋，予急贸得归寓。徐怪诘所以，予曰：“昔阎立本作醉僧图，后因有醉道士、醉学究图，此必醉仕女也，衣摺简逸，笔法生动，有吴带当风遗意，是马和之笔无疑。”徐大喜，正窘迫，从予哀乞，因为贻之，售于朱户部朱陵，得重价。

又一友世裔而为古董大估。一日，携一大挂幅来，重楼复殿，岩泉映带中，有美嫔袒露半身，而群女拥持之。苦无题识，问予当作何名。予曰：“此杨妃华清赐浴图，可竟署李思训。”此友亦喜甚。聊城朱蓼水太史一见叹赏，以百金买去，其元值一金耳。［15］

至于陆时化所谓书画之流传不朽与人格的关系，允为传统之正论。张彦远《历代名画记·论画六法》云：

自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。［16］

郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》亦云：

窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。［17］

至于“善鉴者，一览而知此种必笔墨必出某人”，用古玩行业流行的话语来说就是“开门”，苏东坡观吴道子画即发表过相似的见解：

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横邪平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。予于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。［18］

 “一代之作书画者止一二人，鉴书画者亦止一二人”，则是至论，画家之吴道子、王维，荆关董巨、李范郭李、刘李马夏、元四家、明四家、清六家皆屈指可数，正如邓椿《画继》序曰：

自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？［19］

◎ 自画像　赵孟頫

鉴家之张彦远、苏黄、米芾、赵孟頫、柯九思、文徵明、董其昌、李日华、孙承泽、梁清标等，皆是不世而出的人物。［20］邓椿《画继·论远》：

画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”［21］

书画家自己的款印是书画本身的一个凭信和要素，而书画在流传过程中，鉴赏者为了记录一时翰墨因缘，显示自己的收藏之美，鉴别之精，也往往会留下鉴识的痕迹；或者为了给藏品增重，亦会在雅集或者借观过程中请题于当世名流。这就是鉴识题跋，行话谓之帮手。关于鉴识题跋，陆时化书画说十四则认为：

收藏印，非妄下也，有一定之步位。宜大宜小，宜朱文宜白文，无可容则可已矣。诗与跋，非妄作也。诗有意旨，跋有发明。字之大小，或草或楷，俱有恰当。往往敷衍几句，则又何必？非如生员岁试，勒令必到也。前明之犯此病者，在在皆是，何况今日。余不自量，辄为人下笔，然总于别纸，日后听其去留可也。

据张彦远《历代名画记》记载，收藏印自唐代贞观即有之，其篆文、刻法、印色以及钤盖后在纸绢上所呈现的材质效果等方面，具有各个时代的气息与特点，传世作品如北京故宫藏扬无咎《四梅图》上的印鉴可谓佳例。收藏印是考察书画流传的重要依据之一，往往还可以作为书画断代的下限依据。其钤盖的方式，历代内府往往都有特别的规定，私人藏家则有特定的习惯。内府如徽宗时期宣和装之钤印方式，现在在例如故宫博物院所藏梁师闵《芦汀密雪图》卷犹可得见；至于像项元汴这样中国历史上最大的私人藏家，由于钤印癖好导致画面累累满幅且往往漫无规律，以招致丽人黥面之讥。陆时化论收藏印钤盖的讲究，盖有鉴于项元汴与乾隆内府之钤印方式之弊而方痛下针砭，虽于事无补，然可为后来者戒。

◎ 墨竹图轴 　柯九思

◎ 豳风图轴 　文徵明　陆时化著录

题跋滥觞于唐宋，自元代以来，文人题跋相当流行。书写题跋者，或为同时圈子中人，或为后来鉴藏家，往往要求写作俱佳；而内容大抵或为诗词以吟咏画中意象、或为散体以品鉴其笔墨高下、考证流传始末以及不做评价的观款等，乃是了解书画创作的背景与考察其流传过程文人品鉴观念的直接依据。惟题跋者由于场合、人情以及修养有别，未免存在附和、模棱、失考与敷衍的情况，所以其实际的价值就需具体考量。至于题跋之位置，或在裱边、或在诗塘、或在拖尾，尤其是一些明清手卷拖尾，题跋连绵不断，令人读不胜读。陆时化所论明人题跋之流弊，切中要害，颇为敏锐，当代日本美术史家古原宏伸亦曾经注意到这一现象并做出过仔细的考察，可以佐证陆氏此说。陆时化自己关于书画的题跋，翻开《吴越所见书画录》，我们可以不时遇到。至于他所说的别纸题跋，后来鉴赏家顾文彬亦有如此之讲究。

关于装潢保护之考究，陆时化书画说二十三、二十六则认为：

书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之，匣中不可压以他物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。

名迹全赖收藏得地，如听虫啮鼠咬，或置卑湿而霉烂，其罪过与弃粥饭于污秽同。

古人形容书画装潢之美有“金题玉躞、锦贉绣褫”之语。古旧书画年久破损，经过良工揭洗修补、全色接笔之后，便能恢复精神、流芳奕叶。这是装裱具有装饰美化和文物保护的功能。当然，装裱最为根本的作用，是为了便于收藏与观赏：由于中国书画的材料主要是绢和宣纸，质地纤薄柔软，一旦着墨上色之后，又往往折皱不平，所以必须对之进行加厚加固的处理。因此，古人又有“装潢为书画之司命”之说。明清时期，书画装裱有京裱、扬帮、苏裱三大流派。“京裱”富有皇家气息，色彩艳丽，裱褙厚重，卷舒之间，当当作响。“扬帮”则擅长揭裱古画，仿古装池。旧画即使支离破碎，但一经修复，遂为完物。“苏裱”则得文人雅趣，裱件平挺柔软，镶料配设文静，装制和谐贴切，整旧得法，有“吴装”之誉。陆时化文中所称道“吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本”之超前绝后，二人当即是乾隆时期苏裱之的代表人物。

◎ 四梅花卷（局部）　杨无咎绘，吴镇家族、项元汴等旧藏

◎ 陆时化著录并跋文徵明《咏文信公诗卷》

古人每每云名迹之流传千古，端赖神物护持，实则全赖装潢考究、保存得法。装潢本非笔墨家之事，但是俗手常常败坏笔墨，故不可不慎。此处陆时化称“拙工谓之杀画刽子”，可谓激切深痛之言；而保护不得法与不爱惜者，陆时化谓之“其罪过与弃粥饭于污秽同”，此乃以惜福之心推之于书画，可谓惜雅之人。

书画须要时常取挂，一则可防霉蛀之患,一则自然为求赏玩之便利。关于挂画时位置之得宜，陆时化书画说二十七则认为：

书画必位置得宜，山水园林最称；即竹篱茅舍，打扫洁净，亦无不可。高堂华厦，金碧辉煌，反觉减色。如中悬名绘，旁列硃笺俗字，对联联句则堂皇冠冕，出名则权势赫奕，兼佐以烧斑铜鼎，孔雀毛扇，洋货时鸣钟等物，此书画之厄境也。

古代关于挂画的讲究，其实宋人已发其端，南宋赵希鹄《洞天清禄集》曰：

择画之名笔，一室止可三四轴，观玩三五日别易名笔，则诸轴皆见风日，决不蒸湿。又轮次挂之，则不惹尘埃。时易一二家，则看之不厌。然须得谨愿子弟，或使令一人细意卷舒，出纳之日，用马尾或丝拂轻拂画面，切不可用棕拂。室中切不可焚沉香、降真、脑子，有油多烟之，香止宜蓬莱笺耳。窗牖必油纸糊，户常垂帘，一画前，必设一小案以护之。案上勿设障面之物，止宜香炉、琴、砚，极暑则室中必蒸热，不宜挂壁。大寒于室中渐著小火，然如二月天气候，挂之不妨，然遇寒必入匣，恐冻损。［22］

◎ 仇英款《清明上河图卷》（局部 ）左侧裱画铺

◎ 沈周《卧游图册》自跋

到了明代，随着书斋和园林文化的兴盛，观看书画，讲求环境和氛围，乃是老生常谈，如文震亨《长物志》卷八论位置曰：

位置之法，烦简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜。即图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中仅一几一榻，令人想见其风致，真令人神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，政不如凝尘满案，环堵四壁，犹有一种萧然气味耳。［23］

至于陆时化认为：“即竹篱茅舍，打扫洁净，亦无不可”，可见鉴赏情怀的旷达从容，颇得“赏雨茅屋”之趣。他随后提到了明末开始出现的厅堂书画布局方式，即现在古建筑或园林中尚可常见的对联与中堂画幅相配的形式。陆时化的批评，正说明了这种方式的普遍流行在乾隆以前已然如此。

三

鉴赏与怡情：快事与煞风景之例

不为无益之事，安能悦有涯之生。如前所论，宋元以后，怡情乃是绘画鉴赏的主要价值所在、乃是风雅文人业余乐趣寄托。陆时化《书画说铃》中有五条，即具体描述了自己赏鉴博古亲身经历的几种情形，从中我们可以想象古代书画鉴赏与文人日常生活的关系。书画说七：

闻一旧家，藏一名迹，苦不相识，钻头觅缝，得至其家，主人欣然，绝无难色，出而观之，所见果如所闻，又不相迫促，渴则有饮，饥则有食，尽情览毕，谢而退。主人曰：尚有君所未闻者，更出一二种，俱是逸品，真大快事也。 

或闻其妙而去，既见却是极赝。或登其堂，百般推托，非云出借于外，即是已经售人，已送达官长者，则又大煞风景。

◎ 杏园雅集  (局部）　谢环

在中国古代，一般鉴藏家除了自己珍藏名迹，书画商携示求买外，还往往会向同好借观展玩，互通有无，这在现存不少明清尺牍、日记中有不少这样的记载。［24］陆时化这里即描述了鉴赏家外出观摩绘画的两种遭遇：

一是想尽办法，得见旧家名迹，恰好主人欣然以礼相待，且藏品果如所闻。当你正要心满意足告辞离开，主人却又喜出望外地拿出闻所未闻的珍品予以玩赏，此乃“真大快事”！晚明鉴赏家李日华在《味水轩日记》中，就曾记载了自己一次得以往观另一位鉴藏家汪珂玉之父汪爱荆东雅堂的收藏而大饱眼福的往事。

一是慕名而去，见到的却是拙劣赝品，大失所望，用米芾的话说就是“惭惶煞人”；或主人家百般推诿，要么说真不凑巧恰好借出去了，要么说早已卖掉，更有一种人说此乃这种珍贵之物，早已馈赠给某位达官贵人了。此乃“大煞风景事”。李日华也曾在《味水轩日记》中提到，当别人送来给他看的是伪劣之品，等过后马上得以好茶漱口，再把自己的好画挂上看上一番，以消除看到差画带来的不适之感。

书画说八：

人之好恶不同，与人共观名迹，其人云此种方是逸品，此是神品，此是妙品，与余意中一一符合，真大快事也。

或妄论不休，不但不着痛痒，所论朝代，以前作后，以后作前。朗诵题辞，无非破句；认识字面，尽属鲁鱼，则又大煞风景。

◎ 风竹图　唐寅　陆时化著录

◎ 捣衣图轴 （局部）　仇英　陆时化著录

观赏书画，在古代往往具有特定的圈子，即除了书斋之内的独自赏会外，往往还是雅集活动中的重要内容。不管场合如何，一个核心的问题，是能看出作品品质的高下优劣。古代鉴赏家习惯运用品评的方法来表达自己的趣味和鉴识。其中，以神、妙、能论书法，最初定型于唐代张怀瓘《书断》；以神、妙、能、逸四品论画，最初定型于唐代朱景玄《唐朝名画录》。朱景玄以后，北宋黄休复对四品作出了具体解释：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表。故目之曰“逸格”尔。

大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰“神格”尔。

画之于人，各有本性。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之曰“妙格”尔。

画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之曰“能格”尔。［25］

此后，一般鉴赏家都沿用了四品这一基本模式。南宋邓椿《画继·论远》对之进行过总结：

自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？”未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。［26］

显然，四品之中，神、妙、能三品显然呈递降关系，大致涵盖了从笔参造化到描摹形似的技能范畴；“逸品”则超越法度之外，强调以笔墨表现个人情怀。自文人画占据画坛之后，绘画品评往往以“逸”为上。         

确实，赏鉴之事，殊非率尔可以措手之事。所以，解人难遇，一旦得遇知音，趣味相投，自然难得可喜。在这里，陆时化描述了鉴赏家与人一起观画时可能遇到的两种类型：一是解人，英雄所见略同，此必是二三知己，否则亦是一时巨眼；二是妄人，信口开河，不懂装懂，大倒胃口。这种区别，在中国鉴藏史上，常常将其分为鉴赏之家和好事者，这个问题最早由宋代鉴赏家米芾提出，《画史》曰：

好事者与鉴赏之家为二等，鉴赏家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或能自画，故所收皆精品。近世人无非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓好事者。 

明代米芾的追随者张丑，继承了米芾的看法。也认为不是每一个看字看画的都是鉴赏家，其中有一种是鉴赏家，还有一种是凑热闹的好事者，他们并不具备鉴定的本领。他还进而对赏、鉴作了区分：

赏以定其高下，鉴以辩其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。［27］

书画说九：

偶至市肆，见一最入赏鉴之物。彼不知作者为何人，不及半价而得之，真大快事。或藐视为市人，必不知是物之妙处。及至问之，彼已了了于胸中。余为之踌躇曰：事不谐矣，彼必索重价，姑再问之。所索之值，竟适符其值，顷刻成交。此一大快事也。

或值一索百，呼朋引类，互为圈套，一肯一不肯。既成交易，又别生枝节，云尚有一物要牵联而售；或锦囊檀匣，另要补价。舌敝唇焦，尘生满襟，则又大煞风景。

◎ 西山雨观图卷　沈周

◎ 《西山雨观图卷》跋尾

明代以后，古董行业尤为兴盛，文人逛古董市场乃是业余一大乐事。明末李日华之逛苏州杭州文玩市场、清末顾文彬之逛琉璃厂，由于其日记的记载，使我们看到他们日常生活的风雅实况。陆时化这里也描述了他逛古董市场的经历：一是凭借眼力而捡漏固然可喜，物当其值亦本合情理。一是市侩欺诈，唯利是图，让人避而远之。

书画说十：

名迹中或诗歌词赋题跋，其中有字义不解，或不知作者之姓名。搜索群书，考而不得，咸推某博览，造谒请教，亦殊茫然，或强为知而支吾，自料此为毕生疑案。忽逢一人，偶然道及，曰是出何书，或见于某集某代，取册证之，历历在目。积年疑团，一旦冰释，此真一大快事。

或一名迹，鄙者以为此是小名家，难获重价，割去其款，另书重名。或憎其无跋，于本身纸素，添一二题辞，此则大煞风景，其人必堕阿鼻地狱。

据载，南宋龙大渊等在整理皇家内府藏品时，凡经前辈品题者，尽皆拆去，使得我们无法直接根据作品推见宋代以前的题跋情况。现存题跋者大多是元明以后的作品。尤其随着著录风气的流行，文人对于题跋的考证兴趣亦大为增加，如明王世贞、清翁方纲、顾文彬等皆是考证高手。陆时化这里提到了鉴赏中阅读题跋时可能遇到的两种情形，一是疑难涣然冰释之快；一是改款妄跋之陋。

关于题跋，陆时化还叙述了失而复得的乐趣和改配求利的作伪伎俩，书画说十一：

得一名迹，或有图而失跋，或有跋而失图。中心耿耿，有璧破鸳离之叹，忽来一友，云偶拾一物，惜乎不全，敢以持赠。出而视之，即是余所缺之物，遂为延津之剑，真大快事。

或一名物本是全美，真图系之以伪跋，真跋系之以伪图，此出市井小人之所谓巧计。日久知一落于此，一落于彼，彼此争持而不肯合，此大煞风景。

四

书画鉴定之关键：作伪与辨伪问题

《书画说铃》中明显讨论作伪与辨伪问题的有书画说十三、书画说十五、书画说十六，书画说十七，书画说十八，书画说十九、书画说二十、书画说二十四，占整个书画说的比例最大，并且作者在《吴越所见书画录》的末尾，又附有《书画作伪日奇论》一则。此则并而论之。

考中国书画作伪的历史悠久，大抵可以说，自有书画之收藏，即有书画之作伪。据文献考证，早在两晋以及南朝刘宋时就已经出现。目前所见最早有关书画作伪的文献记载，就与书圣王羲之有关。东晋王羲之的书法为世所重，时人多有苦心搜求者，“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”。于是王羲之伪作应运而生，虞龢《论书表》记载道：“（作伪者）以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书。”后来北宋刻《淳化阁帖》十卷，王羲之有三卷之多，苏东坡当时即指出其中真伪相杂，并慨叹：“辨书之难，正如听响切脉，知其美恶则可，自谓必能正名之者，过也。”相对而言，由于载体的原因，绘画普遍作伪的时间相对较晚，其要在宋代卷轴画大量出现以后，米芾所谓“欲作无李论”，乃可视为绘画伪作大量泛滥的先声。

◎ 人物故事册之《竹院品古》　仇英

书画作伪，究其出现的原因，首先与书画技法的传承有关。由于中国书画创作中均强调临摹训练的重要性，使得书画作伪这一问题具有先天性的根源——借用现代风格学概念，书画之所以讲求师法古人的传统，乃是因为这是艺术家笔墨语言习得的根本途径。在绘画上，南朝谢赫《古画品录》所言六法之一“传移模写”，即从理论高度确定了临摹的重要性；其后张彦远《历代名画记》亦称“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”至于书法，临池者言必称唐摹宋拓，对于临摹的重视更不待言。况且唐代以前，搨本亦往往以真迹视之；越到后来，分辨原本与临摹本即成为鉴定的一个核心问题。

其次，缘于作伪的心理动机，在作者方面，有出于寻找乐趣的情况，即带有游戏的性质，其典型的例子即是所谓的“米癫狡狯”，据米芾《书史》称：

王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅群帖》，染古色，麻纸，满目皴纹，锦囊玉轴装，剪他书上跋连于其后。又以《临虞帖》装染，使公卿跋。余适见大笑，王就手夺去。谅其他尚多，未出示。

在藏家方面，除了一般为了应付外行索观而制造副本外，历史上权宦利用势力豪夺往往而有，藏家为了躲过攫取也会请人制造副本。如陆时化本人即是其例：据清末顾文彬记载，“传闻陆时化收藏名品，俱请名手摹成副本，以应有势力者之豪夺”［28］云云。

当然，书画作伪更为重要的动机，乃是作伪者受经济利益的驱使。尤其是自明代后期以来，鉴赏活动几乎成为文人日常生活中须臾不可无无之事，书画市场大为兴盛，因而作伪水平日趋提高，且形成了较为广泛的市场。即使是较近的大家之伪作亦蔚然成风，如文徵明即是其例，王世贞在《文先生传》中所称：“先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年”，当非虚语。而我们从张泰阶《宝绘录》的伪造，即可想象当时整个社会作伪盛行程度之一斑。明沈德符《万历野获编》卷二十六有“假古董”条：

骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。近日前辈，修洁莫如张伯起，然亦不免向此中生活。至王伯榖则全以此作计然策矣。

确实，苏州作为当时古玩市场和文化时尚的中心，在文人的眼里已是共识，明王士性《广志绎》卷二“两都”条则道出了苏州在明代以来成为作伪重镇的深层次原因：

姑苏人聪慧好古，亦善仿古为之。书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝莫辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违。［29］

作伪不但在当时就会对鉴赏风气和社会经济产生直接的影响，而且客观上还对后世鉴赏造成混乱。陆时化也当然处在这种作伪传统的直接影响之下。然而，陆时化却独具只眼地从购买者心理层面分析了作伪兴起的原因，书画说十三：

凡物必求尽美，必为造物所忌。必求奇异，必归于伪妄而止。不独书画然也……昔之士大夫在于稽古，不在于货利。今求三代玉器，颜色要白，甘黄、甘青，志有不足，血侵必红，四散布置，物大而全，则以新玉制就，提红油而已矣。求三代铜器，必夏鼎商彝，要五色咸备，而且鲜明，又不剥落，则以新铜铸成，烧斑而己矣。论磁必柴、汝、官、哥，必花器、香器，釉足而光泽，则赴江西照古式新烧，以砂水拕浆，擦退其光而已。论书画必要晋唐始而宋元止，兼取纸白绢美，则捉笔挥洒而已，此外无他法也。 

稽古而不求货利，是宋代以来一流鉴赏家追求的境界。等而下之，便是好奇而玩物。因此，在购买者求追奇异和完美主义的心理驱使之下，伪作必然得逞。陆时化在此触类旁通地述及当时玉器、铜器、瓷器作伪手段，他这种从购买者而非作伪者角度采取的分析，让我们可以全面而客观地看待作伪现象出现的原因。

夫欲知其真，须辨其伪，尤须辨其所以为伪。对于鉴定者来说，除了要熟悉常见的作伪手段和作伪地区外，尤其需要对书画笔墨本身有着深刻的认识和理解。初涉此道的人自然难免会多交学费；即使是个中具眼，亦很难说一生中绝不走眼。即以碑帖“黑老虎”而论，像翁方纲、张伯英、吴湖帆之类的大家都被咬过。在《书画说铃》中，陆时化关于书画作伪的手段有着生动的记载，堪称实录，书画说十五：

张守中桃花山鸟，名画也，《销夏录》载之。近归吴中一人，爱之甚，藏之深。有装池而居吴者最狡黠。同郡一宦，每过其店，辄誉是画。黠者因至藏画家，说以画本日久，浆退纸皱，卷舒必为害，需加以薄浆，直而藏之，可无恙。因信其言而付之。即倩人摹成一幅，料宦者来，以真本贴于壁之高处。宦果至曰：此物何出也？曰：玩久生厌，将重装，照原价而售矣。宦曰：原价吾所知也。斯画吾所欲也。黠者曰：予可无利而空行乎？宦者曰：必有以酬之。归而取价。黠者易伪者贴于壁之高处，须臾宦至，交价及酬。黠者故令人唤藏画家之仆至。仆亦伪为受其价而存其酬。起画磨好装成，交宦而事毕矣。真者仍还原所。后宦觉而无可如何矣。

鉴藏家得闻铭心绝品而不能舒卷于案头，自然是一大憾事。作伪者往往抓住购买者笃好这种心理，利用装裱或者借观、留玩的缓冲时间来玩弄技巧。购买者好事心切，往往情急之下，为小人所骗。陆时化这里提到的书画作伪即为最为常见的“摹”的方法，这种方法就是完全按照原本复制。

如果说临摹仿制的作伪手段最为常见，那么最恶劣的一种手段就是改换接移之术了。其法将大卷大轴进行割裂分段，并对题款进行相应处理，宋元之名迹，因之而四分五裂。韩马戴牛，早已司空见惯，而以明代院体改题宋代院体亦不在少数。此等之人，实可谓为风雅罪人，书画说二十四所论即是其例：

书画之大小阔狭，本无定也。古人偶得名纸，即兴到笔随。今则以二尺为止，阔八九寸焉。收无用旧画，截小去款，另书著名宋元之人，至以巨幅改作三四幅，命名必祥瑞，积至百数，往销他处。余始甚为此辈危之，越几月，见其或持银以归，或又带别处之货售于家乡，或以此银并捐小小功名。问之云：宋元人名只在数金以内一轴，然计本已可得三倍矣。事不可料如此。

作伪者往往是批量生产，然后销往各地。为了开辟伪作的销售渠道，伪作者还充分利用当时兴盛的典当行商业手段，以逞其谋，书画说十六：

近有一人善作伪本，一人又出本数金，嘱造廿种，大费而装池。忽作伪者之笔墨人人看破，其法不行，出本定做者，无从销售矣。迩代贵官收买物件，谓之办差。又一盲于目而盲于心者，执是役，欲以售，彼复虑倩人看出。吴中有一典铺，时当书画。出本者至其典，挽通典中柜伙，将伪物毕置是处。空出当票一纸，抬前其年月。出本者持票而告盲于心者曰：某家积有古物，兹不能守，君所知也。某典之善于捆绝人物而不出，君所知也。今某家之物，悉入某典，而何时出。君长者，其图之，票在是。盲于心者曰：我其备本利而赎之，物佳再找，否则已矣。出本者曰：善，悉如君命。遂赎而堕其术。

鉴定书画，开卷半尺而知真伪、望气而辨优劣，固然是个中神解，至于暗中摩挲缣素即能别真伪，容或有之，然皆非一朝一夕之工。质言之，鉴定需要靠眼力，而眼力的培养，不但需要时间的沉淀和经验的积累，还需要悟性，单独的喜好远远不够，否则只有吃赝鼎的亏了。陆时化就有这样一位好而不解的朋友，书画说十七：

吾友好弄书画玩器，颇有蓄而真伪参半。屡为人打换，忽去忽来，瞬息而案头俱伪矣。又有收而复卖，卖而又收。久之银尽，存物甚多，而不能卖银矣。

明代以前，钟馗像一般是在年节喜庆之时悬挂；清乾隆时期，民间端午悬挂钟馗像以驱除疫病颇为流行。陆时化即记载了一则运用这一风俗而出现的古董商与藏家之间的智慧较量，书画说十八：

曾见一人饮后至古董铺，囊中有银，店主觇知。见其时取盘中一伪玉圈抚摩。店主察其神情，认为玉矣。因巧言出其囊银而卖之。归醒而觉，一言不出。越半年，是端阳前数日，前醉者同一山西人至以石作玉之店，出钟馗一幅寄售，索价三十金。店主曰：不必存矣，量值仅两许，而何廿为？前醉者曰：彼西人乌知笔墨，称此节中，店中张挂几日而还之，亦有何碍。店主唯唯，张之于壁。前醉者又令一山西人数进其店，而观斯画曰：此敝省名人笔也，意欲要此。店主索五十金，其人愿出十金，添至十六金而将去。店主曰：此乃寄也，尚当问之。其人出一小银钱，重三钱者为定而去。

明日，前醉者同寄画之山西人至其店索寄物，店主收下，屡还屡止。曰：有人肯出三两，鄙见亦可售矣。寄者大笑曰：此祖传世宝，前以少盘费而为之，今有矣。前醉者再三劝之，有银何患无画，于是至十二金而成交。店主期以明日付银。寄者曰：吾将登舟，廿人待吾，复持而走。店主忖尚余四金，遂应之。于是伪玉之银，尽返而余矣。

在儒家的传统观念中，士、农、工、商是一种社会结构的模式，同时也意味着一种社会身份。在以农业为主的国度里，商人即使拥有经济财富，但其社会地位是被压制的。而对于一般商人来说，从事任何行业的目的都是为了盈利，在经济利益的驱使下，往往置儒家伦理于不顾，陆时化即记载了一则自己亲见的古董商运用师徒关系而进行牟利的轶事，书画说十九：

甲与乙相友，甲能书通文理，贩书画外似憨哥，内颇诡谲。乙受业而看书画，冀以取利。久之，甲曰：汝鉴进矣，令乙买一件，甲与售，获大利。乙素有本业，经营药材，于是疏本业而专务书画。乙有所得，必质之于甲。甲曰买则买之，甲曰舍则舍之，甲持而令乙买，乙必从命，如陈相之见许行也。又久之，乙本业荒而赀本尽，书画汗牛，无有顾问，载之远游，亦完璧而返。谋之甲。甲曰：此待时待价而动者，何亟亟也。无如乙之赀本，尽在书画，乙应还本业，客人之货价亦尽在于书画。客不能待，逼索急迫，欲以抵补于客，客视之如敝屣，若将凂焉。乙舍是无别抵。

客讼于官，拘乙榜笞，系之缧绁，迨后以房屋稍偿，客无如何而止。闻者每为太息。近余至一处，贾者毕集，甲抵掌而侈货殖之妙。余讽之曰：近见乙乎，其景况何如？甲曰：是人穷极无赖矣。举座哗然。甲去，余曰：此有一笑话也。一人行于道，见道上弃嚼干之蔗渣，复拾入口而大嚼，毫然余液，吐而骂曰：无廉耻，咀得如此之干。今甲之藐乙，何以异是？

陆时化固然惋惜同情这位“乙”者，不务本业，眼力太浅，当然更为痛惜风俗之浇薄。又书画说二十：

余飘泊江河，留心古人遗迹。山巅水湄，模糊刊刻，即冒险亦必细览。偶至一处，败纸一堆，必反覆寻绎，冀有所得，而亦随以采风，知其习俗。即此书画一道，至风雅也。可悲可叹之事，已不胜举，况其他乎。吴越为各省必由之路，倾盖而逢，日凡几辈。城中古玩铺以百针携而销售，俗呼之曰掮木梢，更不可数，殆皆不讲信实，断绝一人，复有一人，踵而继。生计之易，以居于吴越；花销之易，亦以居于吴越。妓船鳞比，酒阁蝉联，千般巧计而得之者，一投足而荡然矣。

读此，我们似乎看到了吴山越水间一个好风雅而往的身影，当然更可以看出这位不凡的鉴赏家针砭时弊的一片苦心。

颇为特别的是，在《吴越所见书画录》的卷尾，陆时化运用传统史家之笔法，特作《书画作伪日奇论》，可以视为《书画说铃》中讨论书画作伪与辨伪问题之补充。该论首先指出了传统临仿作伪手段之外，另外是新出现的三种作伪现象，即杜撰小名头、据著录伪造、冒充鉴赏家后人等手段，最后以三不朽作结，批判作伪者的行径和后果，再一次体现了他作为一位鉴赏家的儒家立场：

书画作伪，自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人。卒至前生后熟，始合终离，易为人勘破。遇一名物，题咏甚多，以一人一手出之，虽千变万化，而一人之面目仍在。昔人惜物力，审分量，作伪不尽佳墨名纸选毫。以后代之绢楮作前朝之书画，破绽已先呈露，不辨而明矣。

今则不用旧本临摹，不假十分著名之人，而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且无从以真迹刊本较对。题咏不一，杂以真草篆隶，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸乃稀有之物，不顾折福损寿，大书特书。纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全。前辈收藏家印记及名公名号图章尚有流落人间者，乞假而印于隙处。金题玉躞，装池珍重，心思之用极而人情之薄至矣。

更有异者，热人而有本者，亦以杜撰出之。高江村《销夏录》详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计。今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对质真本而任意挥洒。《销夏录》之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于录而核其尺寸，丝毫不爽耳。

至假为项墨林高江村之子孙，异其吴越之声口，持伪物以求售。并挖通收藏家，以物寄于其处，导人往观，以希作真。

嗟呼！古人于立德立功立言之外，即从事于六法八法以为不朽之业，今则作此欺诈以为嫖赌之资。天堂事业，竟成地狱变相。如鬼如蜮，每诳到手，成百成千，卒至饥寒，终归乌有，何也？作伪则本心离，无本焉能立？来易去易，偕穿窬之辈同归于尽而止。

［1］谢赫：《古画品录》序，王氏画苑本。

［2］张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，明嘉靖本。

［3］张彦远：《历代名画记·论装褙褾轴》，明嘉靖本。

［4］张彦远：《历代名画记》卷六“王微”条，明嘉靖本。

［5］米芾：《画史》序，明翻宋本。

［6］苏轼：《王君宝绘堂记》，李福顺编：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第62页。

［7］范景中：《附庸风雅与艺术欣赏》，中国美术学院出版社2009年版。

［8］张彦远《历代名画记·论鉴识收藏阅玩》，明嘉靖本。

［9］黄庭坚：《题赵公佑画》，《山谷题跋》卷三。

［10］汤垕：《画鉴》，《文渊阁四库全书·子部·艺术类》。

［11］文震亨著、陈植校注：《长物志》，江苏科技出版社1984年版，第136—138页。

［12］张丑：《清河书画舫》，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社1993年版。

［13］同［11］，第147页。

［14］同［12］。

［15］沈德符：《万历野获编》卷二十六，中华书局2004年版，第658页。

［16］张彦远《历代名画记·论画六法》，明嘉靖本。

［17］郭若虚：《图画见闻志》叙论，宋刻配元钞本。

［18］苏轼《书吴道子画后》，李福顺编：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第19页。

［19］邓椿：《画继》序，人民美术出版社2004年版。

［20］按：鉴赏家与书画大家往往难以兼得，李日华即称自己看的好东西太多以致下笔有所窒碍。

［21］邓椿：《画继》卷六，人民美术出版社2004年版。

［22］赵希鹄：《洞天清禄集》，《文渊阁四库全书·子部·杂家类》。

［23］同［11］，第347页。

［24］这一点按笔者曾根据尺牍史料对文徵明书画鉴赏的情况作出过具体考察，参见拙文《稽古斯在——文徵明尺牍所见文人雅事》，收入上海博物馆编《遗我双鲤鱼——书札里的吴门》，北京大学出版社2017年版。家信与日记中谈到藏品互借的例子，如顾文彬《过云楼日记》《宦游鸿雪》中就有不少谈及李鸿裔、吴云向顾文彬借观的情况。

［25］黄休复《益州名画录》，王氏画苑本。

［26］同［21］。

［27］同［5］。

［28］同［12］。

［29］顾文彬：《过云楼家书（宦游鸿雪）》，文汇出版社2016年版，第196页。