赵千帆 | Aura与“气韵”：以及概念在翻译中的回响

首先感谢赵勇教授组织举办了这个富有意义的纪念性会议，也谢谢李莎老师的组织工作。我今天讲的主题是“Aura和气韵”，它涉及两个方面的问题，一个是本雅明的重要概念“Aura”与中国美学中的重要概念“气韵”的对比，这个对比同时涉及对Aura的汉语译名的研讨；第二个问题是，通过对第一个问题的讨论，对本雅明的翻译理论本身进行检验，或者说通过本雅明的翻译理论来对他自己的概念在汉语中的境遇进行反思。这里我先从第二个问题、也就是本雅明自己的翻译理论谈起，然后再从这个理论所确定的框架下来讨论第一个问题。

一、

先从本雅明的《翻译者的任务》中的一段话开始：

“翻译并不像诗那样，自视犹如居于语言本身的林峦之中，而是在它的外部——与它相对但并不踏入其中——向着内部呼唤原文，它呼唤时就站在它自身所用的语言当时能够对一件外语作品的回声发出回应之处。”^[1]

“诸种语言彼此并非陌路，而是先天地、跟一切历史关联都无关地相互亲缘的，它们在它们想要说的东西上（was sie sagen wollen）是相互亲缘的。”^[4]

但是，诸种语言这种亲缘关系在历史——伴随着人的堕落也发生了语言的堕落——中失落了^[5]，它们之间相互隔开了（这让人联想到著名的“巴别塔”典故，但本雅明说的是上帝创世时对万物的原初命名的语言的失落）。这里涉及本雅明的弥赛亚思想和犹太教救赎时间、救赎历史等基本神学理念，此处不作深入讨论，只是指明在本雅明这里，翻译所处的是一个在“语言本身”的内部中引发不同语言间相互发出回声和共鸣的特殊位置，而从这个视角出发，本雅明对语言进行了独特的定义，这个定义可以简单概括如下：

一、每种语言都有它“想要说的东西”，即语言“意向”（Intention），它有两个成分，“所意指者”（das Gemeinte）和“意指方式”（Art des Meinens）；

二、语言意义的形成，是靠着“所意指者”和“意指方式”的“相互补充”而得以完整；

三、但是，不同语言中的“意指方式”是“相互抵抗”的，虽然它们各个“所意指者”可能相同。

这里，我觉得本雅明应该是部分受到他早年接触到的胡塞尔现象学的一些术语的影响，虽然他完全是在他自己的角度上来使用这些术语，但这更造成他的表述相当晦涩。这里我试着解释如下：

语言在言说——即实现其意向时，或在言说意向中构造起对世界的表达时，是在两个层面进行的，一个是“所意指者”，一个是“意指的方式”。意义的形成就是靠着“所意指者”和“意指方式”的相互补充而得以完成。可以举些例子来说明什么是“所意指者”和什么是“意指方式”。以中文的“面包”和德语的“Brot”或者英文的“bread”为例。当这几门语言的使用者在各自语境中想要用这些词来指是西方最常见的日常主食时，他们的所意指者大致是相同的，这是翻译的一个起点；但是这些词的意指方式，也就是在中文、德语、英语中完成“意指”的过程，具体说来，它们的发音、写法、历史来源、语法属性等等，是完全不同的，甚至从跨语言——即语言本身的“外部”——来看，是力求相互排斥的，所以我们在理解某个外语词的意指方式时，一定会遇到某种排斥，否则就不能说是两种语言了。所以本雅明说“意指方式”是“相互抵抗”的，它是翻译必须克服的障碍。^[6] 

这里或许有必要再提醒一下，本雅明的视角跟通常的语言理解完全不同。通常看来，一门语言是自足的，我们学习它，就是知道怎样把它“所意指者”加上“意指方式”，比如知道“面包”在德语中就是“Brot”，我们知道它的性、数、格，我们知道什么时候可以使用它，等等。但本雅明却认为，在孤立的语言中，就是比如你只会英文的话，那么“所意指者”因为“意指方式”的抵抗而被分隔开来了，没有经过翻译，你永远不知道一个德语词在英语或中文中的“所意指者”是什么，在这个意义上，它就是不自足的，或者说，是受损伤的（这又是语言“堕落”后的历史处境），因为它被“孤立”起来了。只要历史还在，还没有终结，那么语言之间就是隔绝的，它们之间无法会通，每种语言也无法超越自身的狭隘言域而发现自己真正“想要说的”是什么：

“也就是说，正如孤立的词和句让人不知所指，在孤立的、未经补足的语言那里，它们所意指者，在相对的独立性中是从来碰不到的，毋宁是在持久的转化中被把握到的，直到最后，它得以从所有那些意指方式汇成的和声中作为纯粹语言而崭露出来。在此以前，所意指者始终是隐匿于语言中的。”^[7]

在“面包”这样的词或者它们所对应的这类日常事物上面，这种“隔绝”、“孤立”和“受损”可能无关紧要，但是一些更重要的概念，孤立就会直接表现为文明的隔绝和狭隘。唯有通过不同语言的“意指方式”在相互对抗中的汇合，我们才能在超出这种隔绝和狭隘的层次上把握一门语言。在本雅明看来，这就是翻译者的任务。成功的翻译最终是让各个语言的意指方式形成共鸣与和声，从而“纯粹语言”出现，并让“所意指者”——语言所要言说的人类生活的真相——得以显露。

举几个比“面包”要重要一些的词为例，或许可以更清楚地说明这一点。比如，我们知道拉丁文的“Deus”[神，上帝]早期传教士译为汉语的时候，在是译成“神”、“上帝”还是译成“天主”的问题上有过争议。英文的“Liberty”19世纪晚期传入汉语学界时也有争议，在我的老乡严复那边译成“群己权界”，后来最有名的译法我们知道是“自由”，还有比如将其动词形式译为“解放”。这两个词的“所意指者”，一个在神学上，一个在政治上，都关系到人类生活最重要的方面，也关系到现代中国在接触基督教和西方政治之后重新获得的自我理解。但在翻译之前，这些词是相互孤立的，当时汉语中的“上帝”、“自由”和“解放”跟现在几乎完全两回事，——也就是本雅明在上面说的，在“在相对的独立性”中，碰不到它们在未来中才显露的所意指者。但随着翻译的进行，汉语基督徒用“天主”来称呼西方人的“god”的时候，早期革命党人用“自由”指“liberty”的时候，它们就开始发生一种会合。这个时候，这些汉语词与英语词的“意指方式”一方面在相互抵抗——所以会有争议和不同译法，甚至到现在也是，但另一方面又在发生着相互的回应，“所意指者”也在此过程中开始相互关联，这里面实际上打开了许多对自身语言的重新理解。比如说我们可以问，“自由”为什么强调“自”呢？“解放”为什么会跟某种政治内涵——“被压迫”——发生如此紧密的关联起？“皇帝”原先的“帝”代表的神的属性我们怎么原来就感觉不到？等等。

经过翻译之后，两种语言相互之间发生共鸣，或者说相互辉映，这个时候两种语言都获得了新的自我理解，这在汉语尤其明显。我们似乎越来越知道我们的语言所说的到底是什么，它到底能说出些什么。甚至可以说，懂得怎么说“自由”这个词——运用它新的“意指方式”——的中国人，跟还没有懂得怎么说这个词、或者在非常古典的意义上说“自由”的中国人，是不一样的，因为他们所知道、所能够说出的那个“所意指者”变得不一样了。

二、

在做了上面这个有点长的铺垫后，我可以来讲来到这次讲座的首要主题，就是Aura的译名及其与气韵的关系。Aura有好几种译法，刚才各位讲者也都不约而同地提到过。我本人不采取最通行的“灵韵”或“光韵”。因为在我的理解中，Aura更多的指一种动态的、呼吸般的触动，而不是视觉或听觉上的呼应或共鸣^[8]。但是我注意到，可能在大部分汉语读者对Aura这个词的接受中，“韵”这个词顽固地占据一席之地。而同时“韵”又是中国艺术最基本的范畴之一，所以我觉得可以用刚才简述的本雅明自己的理论来检测一下，欧洲语言中Aura一词跟汉语的“韵”中是否也发出了相互的回响，我们又能从中学习到什么。^[9]

事实上，作为中国画论基本概念之一的“气韵”在30年代，大致与本雅明写作《技术可复制时代的艺术作品》差不多同时，曾由留德艺术史学者滕固向德语学界译介过。我机缘巧合帮助美院的一位同事校了滕固用德语写就的艺术史博士论文^[10]时，发现里面对“气韵生动”的翻译很有意思。他把“气韵生动”翻译成rhythmisierende Lebensaktivität或innerer Rhythmus / Bewegungsenergie，按字面翻译成汉语就是“节律化的生命运动”或者是“内在节律运动/能量”。这个译法当然是整体性的，但如果细分起来，可以看出是用“节奏”或“节律化的运动”来对应“气韵”。这就有引发了一个疑问：“节奏”或“节律化的运动”在汉语中其实对应的是“律”或“节律”，而不是“韵”，后者最常见的涵义——表现于“押韵”或“韵脚”——是“相似音节鸣响的呼应”，这个义项对应的德语词是Reim（英文作rhyme），在德语和英语中，它跟“节奏”（Rhythmus）同源，正如汉语中“韵律”可以并称。但两者在现代语言学或诗学中毕竟有明确的区别。

滕固 （1901-1943）

滕固把“韵”译为Rhythmus，也就是“节律”，跟汉语中把Aura译为“韵”这两个案例之间，在我看来形成了有趣的对比：前者是把一种相对静态的涵义译为动态的，后者则相反，把相对动态的涵义译为静态的。这种反差该如何解释呢？我下面想分别通过黑格尔与钱钟书的相关理论来省视下这个问题。

关于“韵”和“律”的区别，黑格尔在考察古今诗歌流变的时候对两者做出了独到的解释，他认为节奏和韵是不一样的，古代诗歌以节律为主，而近代欧洲诗歌是以押韵为主，这里面表现的是：

“随着观念愈向内心深入和愈经过精神化”，“精神凝取于它本身”，“所以它就从声音里去找最适于表达主体内心的材料（媒介）”，“通过同韵复现，韵把我们带回到我们的内心世界”。^[11]

因为时间关系，这里我不作展开。再来看钱钟书对“气韵”的解释。钱钟书也发现了谢赫说“气韵”的时候，他只说“气”不会说“韵”。他赞同的是北宋范温对“韵”的理解，把“韵”解释为“遗响”和“余音”，他甚至把这个跟德国浪漫派时期的让·保尔关于浪漫派的定义结合起来^[12]。这里具体的引述我也不展开。但可以看出，钱钟书对于汉语“韵”的理解，跟黑格尔对于诗歌强调尾韵的理解相当接近，只有一个重要的区别：在钱钟书和范温的理解里面，“韵”除了最常见含义——即在韵脚的意义上表示多次性的回响——之外，还表示一种由近向远、从有向无的延伸，这个是西方语境下的Reim或rhyme没有的。

钱钟书 （1910-1998）

通过以上分析，我们可以清楚地看到，用“韵”来理解Aura的得失，或者用本雅明的话说，可以看到这两个词在各自语言中的“意指方式”之间是如何汇合的。我将我的意见归纳为以下四点：

一、Aura按本雅明的定义，是“遥远者向切近的一下显现（或者一次性）显现”。而“韵”的“由近而远”恰恰在这一点上与之是相反的。更确切地说，韵与Aura都涉及远与近的交织构成的“时空的织体”，但方向是相反的：一个是由远而近，一个是由近及远以至于无穷。

二、韵所暗含的“深远无穷”之意失落了Aura“一次性逼近”的动态，但同时却呼应了Aura中那种由远而近的对距离或形式边界的超越。它的“无穷”并不是一般韵脚意义上的“重复”，而是一种向其自身的“返回”，也就是黑格尔说的带回内心世界。^[13]

三、感性对距离或形式边界的超越，是审美感受发生的一个基本条件。所以本雅明用Aura来标志文艺复兴以来的“审美事业”的基本范畴，跟滕固与钱钟书将“气韵”视为中国诗学的核心理念，是相当一致的。

四、不过，这种超越在Aura是表现为“一次性逼近”，在“韵”则表现为“深远无穷”，这是这两个概念在交汇中发生的最大的“相互抵抗”。

按照我之前总结的本雅明翻译理论，在Aura到“韵“的翻译过程中，这种“相互抵抗”发生的汇合能够使Aura在德语语、“韵”在中文中各自的“所意指者”都变得比原先更加显豁。从“韵”这边来看，汉语读者在用之理解Aura时，可以理解为他们是在试图赋予“韵”这个词以一种它原来不具有或至少表达得并不强烈的律动的涵义。这跟滕固用“节律”来翻译它是一致的。

而在Aura这方面，我觉得同样可以找到证据，表明“韵”的翻译提示出它在本雅明原文中没有明确指出的含义，即某种“无穷”、“不尽”。这层含义，却在阿多诺对本雅明的理解中找到呼应：

“艺术作品那个当下——按照本雅明的论题——不只是作品的Aura——，更是那个永远在越过它的既定状态的东西，它的内涵；人们不可能废除它而还想要有艺术。即使祛了魅的作品也比它本身这回事要更多。”^[14]

阿多诺注意到，Aura并不能穷尽艺术作品那个历史性的当下（“此处与此时”），它后面还有某些“更多”，而不只是一次性的显现。这个“更多”，在阿多诺谈到自然美的时候又一次被提到。我认为，它就对应着钱钟书从范温中看到的作为“遗响”意义上的“韵”——当然，一定要注意到，这时对“韵”的理解也被更新了，不再是钱钟书追溯到让·保尔和柏格森意义上的“共鸣”或“余味无穷”，而是共鸣之外的东西，甚至是共鸣被打断之后、Aura消失之后我们从艺术作品上面才可能看到的东西。阿多诺曾在策兰的诗歌中看到这样一种极端状态下的诗歌的“无韵之韵”，它表达不是古典的宁静、深远，而是“极致的震恐”：

“策兰的诗歌想要通过沉默说出极致的震恐。这些诗歌的真理性内涵本身是一种否定之物。它呼吸着一种存在于无望的人中间的语言[……]是本雅明所说的波德莱尔的情形，他写是一种无Aura的抒情诗。”^[15]

这里的“无Aura”状态，就是一种“无韵”状态，或者说，“韵”的本义——深远无穷、言不尽而意有余——被完全重新理解了。当阿多诺在策兰的诗歌里面观察到一种没有Aura的抒情诗时，他看到的是跟本雅明在视觉艺术领域已给出预言的状况，即传统审美经验的不可能和相应的修辞学的危机。同样，“无韵”在汉语中引发了类似的问题：五四以后的汉语诗歌和汉语语言、白话文一个最基本的形式动机就是超越韵律。这同样引起了巨大的修辞学危机和审美模式的转换，它也在相当大的程度上表现为传统意义上“气韵”的失落。

作为未必合格的本雅明的读者和译者，我仍然坚持“气息”的译法有助于理解Aura。但也愿意认为，“灵韵”或其他译法，只要被用心的译者和读者所接受，就也是德语与汉语之间的回响。当然，在Aura和“气韵”本身都遇到巨大危机的时代，这种交互的回响，即本雅明所说的“翻译者”的任务，是否真的能发挥他所说的那种使语言的言说能力被更新和修复的作用，实未可知。阿多诺对于Aura之外的那个“更多”和无Aura的抒情诗的看法，或许更近于他当时的文化政治状况。策兰有一本诗集叫Atemwende （1967），可以译为“换气”或“呼吸之间的转折”。阿多诺所说的无Aura——用我的译法来说就是“无气息”——的状态，恰恰是无望的人的那种呼吸濒临断绝的状态，这种状态正是艺术Aura消失之后的那个“更多”，无韵时代的“无穷”。因为没有一呼一吸间的这种停顿与转换，呼吸——以及任何一种呼应——都是不可能的。

三、

最后我想从上述思考中引申出三点我自己对于翻译、尤其是西方概念的翻译的三点感想：

一、如何面对Aura的Aura？Aura这样的外语概念本身是带有一种Aura的，否则我们不会这么着迷这个词。这个Aura在今天，在翻译也几乎已达到“技术可复制”的时代，是否还存在或者还有存在的合法性呢？应该如何面对陌生语言中的概念的“从远到近的一次性的出现”？

二、我们应该拒绝“概念拜物教”，也就是说，拒绝对Aura的Aura的崇拜或膜拜。阿多诺的一个说法是我非常赞同的，他认为我们翻译恰恰是对语言的原初性的或者本原性的祛魅（这当然是针对海德格尔说的）。所以Aura这样的概念不是用来膜拜的，而是要用来促发汉语对艺术或思想的“当下”和“更多”的领会。我们就是要大胆的翻译它，尝试言说它，而且拒绝或者尽量少地、只在提醒我们各自人的认识有限性的意义上，我们才说它是不可译的。

三、同样也不应指望有完美的如古典意义上的“和声”或“共鸣”般的翻译。如果把翻译视为对这种“遥远的一次性显现”的呼应，那么，从汉语中发出的回响，或许反而突出了两种语言的不合拍（译名无法统一）和各自语言中“韵”的消失（翻译“糟踏”原文），但这种不合拍应看成一次艰难的“呼吸转换”，对唯一真理的否定，翻译才可能去开启一种“由近及远”的“深远无穷”，至于这个无穷是不是本雅明所指望的语言本身，我们就不知道了。