【OCAT上海馆 | 活动回顾】奥利弗·拉瑞克的3D扫描作品（下）

马丁·格尔曼：首先非常感谢你内容丰富的演讲，让我们了解到你是怎么做作品的。我们收获颇多。我有几个问题想问你，从微观到宏观。从作品制作来说，我们经常在你的作品中看到一种人与动物的关系，或者说只有动物，动物相互影响。当然，你作为剪辑师或者选择特定雕塑进行扫描的人，你在某种程度上对这些选择负责。那么为什么做这样的选择呢？

奥利弗·拉瑞克：是的，我制作的档案不是中立的。如果谷歌要做档案，可能是从A到Z，或从1到10，一个一个地遍历，容纳所有内容。我所做的工作是个人化的。我的选择有主观性，而且选择的主观性一直在变化。我第一次让这个博物馆的藏品可以访问时，只是想看看这是否行得通。所以我只是扫描了我好奇的东西。我想，人们会有兴趣使用它们吗？所以这是一个尝试。我尝试扫描不同的物体，我扫描了办公椅，还有一些我不确定它们之后是否会受欢迎的东西。而且我在这个过程中也意识到，人们通常会搜索、下载和使用人体或有机体的形态模型，因为像iPhone或汽车的3D模型很容易实现，但人体或有机体的形态模型是有难度的，所以可能会有更大的需求。这对我来说是一种尝试。

在那之后，我研究了石膏模型的历史，因为石膏模型能将某个单一的物体复制，并且可以移动、被运输到不同的国家。所以我开始扫描石膏模型。然后我偶然发现了照片雕塑的发明，就是19世纪的模拟3D扫描。我会遇到不同的主题，每当我触及一个主题时，我都会进行扫描，主题很重要。我用自己扫描的文件做的第一件雕塑是《猎人和狗》，是一个男人站着，牵着一条狗。起初我并没有考虑太多，我相信我的直觉并且就使用了它。然后我不断地回归更多存有人与动物互动的雕塑。我意识到这也是我影像中出现的一个主题，而且是我已经研究了10多年的主题，但我还是在努力阐释这个主题。我认为这种关系的张力对我来说非常有趣，特别是其中出乎意料的权力关系。因此，当不是人的形象主导动物，或者是当半人半兽的形象而导致混合的时候，我认为这可能触及到一个主题，这对我来说很重要，就是那种介于两者之间的时刻。所以我开始能够阐明为什么（我会选择这些雕塑），但我没有一个非常直截了当的答案。

马丁·格尔曼：是的，但也许这就是使你成为艺术家这个角色的原因。艺术家在某种意义上，按照我们的理解，是不需要给出解释的，可以将解释的权利给予外界。在你说的几个例子中，我发现你做的3D扫描有着漂亮的结构形式，它们又突然地被资本主义现实所利用，而你没有从中获得任何利益。所以我想我的第二个问题是：在这方面你的角色是艺术家，而不是走私者之类的，对吧？你也会这样认为吗？

奥利弗·拉瑞克：我猜这也许取决于感知到的现实。因为对我来说，我正在观察，但对于使用这些（扫描文件）的人来说，我认为他们大多并不关心艺术家正在做的这个项目。也许他们对雕塑的历史也没有这么大的兴趣。更多的是他们对模型有需求。当然这并不意味着模型的历史不重要，模型只是被用作一种新的商品。如果我把自己看成走私者的话，可能我就给自己太多权重了。但实际上我在这个事件链中并没那么重要。我有点隐姓埋名，我在网站threedscans.com上没有很明显的发声。网站上提到过一次我的名字，还不是关于我的介绍。我并没有觉得我拥有这些扫描件。

马丁·格尔曼：很明显你的作品在某种程度上反对所有权的概念，也许某种程度上说所有权概念是西方现代主义的结果。当时，突然出现了所有权这种新的概念，到处都有。这可能是我觉得很有趣的第三点，也可以关联到我们中国的同事和朋友，这就是连续性这个概念。因为我认为在中国艺术史上，连续性扮演着与其在西方艺术史上不同的角色，但现代主义突然让它中断了。第三个问题是，我觉得，这个连续和中断问题实际上是个代际问题。特别是在过去的20年里，我们如何处理图像、图像是什么以及图像将如何被使用等概念都在发生变化。奥利弗是那些突然引入老旧图像的艺术家之一，我觉得这很有趣，特别是过去20年人们对此歇斯底里的反应。所以如果你愿意，你可以谈谈连续和中断对你和你的作品意味着什么。

奥利弗·拉瑞克：好的。你提到的中国艺术史视角很有趣。我绝对不是这方面的专家，但据我的理解——因为我与中国艺术史有更直接的联系，我认为作者身份的概念并不只固定在一个人身上，我更认同作者身份可以在多个人之间传递。就中国画历史来说，一件作品可以有几个作者，或者作者身份可以随着抄本而改变，或者在画卷上加盖所有权印章也是对作品的改动。我发现这比单一作者——只有那位天才作者的古典和现代主义欧洲传统更符合我的想法，我对此更感兴趣。

我在日本发现了一个有趣的例子是一种思考建筑遗产的方式。日本伊势有一座著名的寺庙，自公元690年以来每20年重建一次。欧洲人的看法是，例如参照联合国教科文组织世界遗产中心的说法，这座寺庙最多有20年的历史；但根据神道教或日本人的理解，这座寺庙有1300多年的历史，因为它最初建成于公元680-690年。每20年重建一次并不意味着这座寺庙不再是之前那座寺庙，始终使用一块特定的木头并不是那么重要。但木材的概念很重要——在这座寺庙里，他们提前200年种植树木，供后代使用。所以这是一个可持续的循环，它并不局限于让人们只能欣赏铜锈或老大理石。

我的雕塑也一样，如果其中一部分坏了，我可以更换它，但这并不意味着整个雕塑坏了，因为它们是拆分成部分打印的，所以很容易更换其中的一部分。所以我会感到幽闭恐惧。当我思考一件单一、有价值、灵活的艺术品时，我会感到封闭。对我来说，开放、与时俱进的思想，是一种真正自由的思想，而且我的作者身份在其中也不重要。但是我做的扫描可能会与其他人发生关联，我现在制作的雕塑可能也会与未来的某个人发生关联，这对我来说是解脱。

奥利弗·拉瑞克：是的，马丁提到的艺术家赛斯·普莱斯，绝对对我有很大的影响。他还谈到过分布式工作，某种程度上来说促使我去创作。这不是那种我觉得难以进入的、有领导者的封闭艺术系统。有一种开放的东西在。从我教课的经验看来，去思考关于可获得性、谁看了你的作品、谁体验了你的作品似乎有点不那么酷。这几乎是艺术家不应该考虑的事情。但我不同意这一点。就我个人而言，我喜欢思考对一个观众而言的可获得性，还有我作品中可获取的点，我觉得观众不必阅读固定的书目来学习艺术，也不必在非常封闭的内部对话里工作。所以我认为至少从我所在的地方和我正在经历的事情来看，这种对话并没有引起人们对“艺术家思考可获得性不酷”这件事，以及“艺术家需要处于孤立位置”的想法的太多关注。我认为，比如在文学中，我们希望作者多多阅读，希望作者标明他们的参考文献，希望作者引经据典、大量参考前人的成果。我更欣赏承认引用的想法，而不是表现得像一个无依之人，来自丛林，只是为自己做点什么。我不是只为自己做作品，我是为大家做作品。这就是我的看法。

马丁·格尔曼：谢谢你，我认为这也让我们更好地理解了你作为一个艺术家的工作方式，你的作品在不同的族群或社会中也被解读、被提及。在这个媒体艺术的世界，1990年代末、2000年代初我也在媒体艺术界工作，这个世界现在突然涌现了NFT，无论我们怎么看NFT，你可以触及这些不同的世界，这就是你拥有的一种有趣的能力。我想奥利弗实际上向我们解释的是关于可获得性，我觉得这很有意思，因为遗产艺术世界往往会关闭访问/获取通道，或者说是通过关闭这条通道来定义自己。这也是你和张培力曾分享过的观点。我认为，对培力来说，让每个人都理解他的作品是很重要的，这样作品才有可获得性。

本文为对谈实录的中译版节选，仅代表嘉宾个人立场，原文请观看后续在视频号发布的视频。展场图片 ©️OCAT上海馆。

拉瑞克和马丁的第二场对谈（时间待定）将聚焦艺术家的影像作品，以及一本即将随展览推出的艺术家图册，敬请期待。