西方演出空间简史｜大卫·怀尔斯 David Wiles

当我走进一个空荡荡的剧场，我满怀期待，感受到人与人亲密接触的潜能。但是，和布鲁克一样，我坐在剧场里看戏时，却习惯性地犯困。在工作坊里观察演员，我能想象演出可能是什么样，但是从工作坊转移到剧场的过程中，总有某些东西消失了。在我任职的学院，紧张的戏剧新生入学接受的第一课，就是在校园里找到一个空间，把这个空间变成他们的“家”，让一出戏从中生长。在这个练习中，他们的作品不仅符合要求，而且富有创意。作品与空间产生了紧密的联系。十天之后，学生被要求带上他们的“戏”，将这些“戏”移植到小剧场演出。作品死了。无一例外。在作品不断被移植和死亡的过程中，学生产生痛苦，逐渐理解了这个练习的寓意。这个练习引出的问题，经常被局限在所谓的为空间找到合适的戏剧，或者为戏刷找到合适的空间；然而唯一令人满意的解决方案，则是完全拒绝“戏剧”与“空间”、“内容”与“形式”的二分法。作为文本的戏剧可以在空间中演出，但是作为事件的戏剧则属于空间，并且使空间像演员一样表演。不过,要消除戏剧与空间的二分法并非易事。在职业剧场中，演出是一个不断被转移的商品：从设计师的模型箱转移到排练室，技术合成前又转移到剧场；然后可能会从小剧场转整到大剧场，也许门可罗雀，也许座无虚席，再然后转移到伦敦的剧场，或者被带去某个戏剧节——然而自始至终，这个演出都被视为一种在本体上恒定之物。出于对商业剧场的失望，我才写作这部西方演出空间史。因为世界上并非只有商业剧场。

西方演出空间简史......在这一组艰深的术语中，最棘手的恐怕是“史”。在奥斯卡·布罗凯特(Oskar Brocktt）那部被整整一代美国学生采用的剧场史中，他将论述建立在约定俗成的基础之上：“通管认为,作为艺术形式的剧场，和在其他活动中对剧场元素的偶然使用，两者之间存在区别。”除了所谓“通常”之外，他并没有回答20世纪的紧迫问题：如何区分作为艺术的剧场和单纯的剧场性？布罗凯特维续写道：“这一区别在此尤为重要，因为不如此，就无法将从人类各个时期不同活动中发现的所有剧场手法，建构成一部具有同一性的历史。因此本书主要讨论作为机构的剧场(theatre as an institution)——它的起源及发展。”这里的关键词是“因此”。布罗凯特的历史不是服务于既存的事实，而是服务于自身修辞的需要。机构化剧场是一个满足专业戏剧史学者需要的概念，在建构此类历史的辉煌名单上，布罗凯特加上了自己的名字。“机构”因此重获效力，而“剧场”再次与刷场性分离。“起源”紧接着“发展”，强化了机构的状态，并证明刷场这个名词/概念具有永恒的含义。这是一种方便的循环论证。书写事物的历史，证明它拥有本质；因为它拥有本质,所以书写它的历史……如果你碰巧喜欢“机构”，那自然没问题,可惜很多人并不喜欢。

1960—1970年代前后，围绕布罗凯特的观点，“剧场研究”(或“戏剧研究”)方才凝聚成一门学科，“表演研究”的兴起就开始将其分裂,将其置于人类学的严厉审视之下。迈克•皮尔森 (Mike Pearson）将目光指向剧场机构之外的“表演”：

作为一名历史学者，要闸释—个多元的世界，我察觉到在涉及“演员”和“观众”的空间实践中存在一种连续性。作为历史学者，我离不开叙事。我的角色不是为过去绘图或谱曲，而是讲述故事。我的策略是讲述关于七种独立的演出实践的七个平行故事。如果确如利奥塔所说，宏大叙事已经变得无法容忍，那么短篇小说、微型叙事这种类型,也许仍然可以采纳。我讲述的七个历史，每一个都描述一种属于特定空间的实践，由演员、观众和环境之间的身体关系决定交流的发生。正如列斐伏尔强调，空间总是社会的产物，因此美学实践的任意环节都与社会政治和哲学假设关系密切。这七章并非面面俱到,还可以建构更多的微观历史。不过，七章似乎足以营造一种谱系感。

除了最后一章，我在每一章都追溯到古典时期。因此我可能被指控为传统主义,而且可能成为一个政治案例，比如说，游行空间这一章是从古代埃及开始的。我从希腊开始叙述，有三个重要理由。首先，我想和传统历史学展开对话，指出在悲刷和喜剧之外,还有许多演出实践可以追湖到古希腊。其次,对于西方实践者来说,希腊始终是一个参照点，他们根据对古典世界的特殊理解来塑造自己的作品。第三，我不希望到缠在原始先例的概念中，做探究刷场起源的无用功。因为考古学的发展表明，“原始”已经成为一个不可接受的概念。我的历史不是前进的历史，而只是变化的历史。萨瑟恩将奥利维尔视为“艺术家”，他在新几内亚从前的巫师身上也投射了同样的美学光环，就像现代派艺术家购买非洲面具，将其作为雕塑悬挂在工作室的墙上，萨瑟恩从全世界遍寻戴面具的仪式，将它们放置在“剧场”进化的前两个阶段。当时看来很激进的跨文化路径，在今天却带有不可接受的政治负荷。本书的关注点仅限于西欧，到20世纪的部分扩大至东欧和美国。我的目的是将西方文化置于人类学视野中。我的目的不是将欧洲实践看作自然，使之成为标准，而是使欧洲实践陌生化，将它们定位成一种特定文化体系中的仪式。

尽管我从希腊开始叙述，但罗马是一个主要节点，在这里，一个宗教-政治权力让位给另一个，最近则有《罗马条约》在此签订，以削霸民族国家概念——正是这个概念在很大程度上塑造了从里科博尼到《千神插图剧场史》的历史学。尽管我常治聚焦英国和法国，我还是试图去描述典型的欧洲实践。西政社会的独特防史，是以古典异教、基督教、科学理性主义之同的互动为特征的，而其组织空间的特殊方式，也与这三种主要实践与信仰的符码紧密联系。我的考察偏重连续甚于变化，偏重长期甚于短时，偏重典型甚于先锋。

随后我将探讨室外公共空间的演出，首先是穿越街道或廊道的游行剧场。下一章则是在广场或集市的演出。空间的秩序是一种权力的秩序，穿越街道的线性运动定义了城镇以及游行居民的形态和秩序。城镇的中心地方(借用这个引起回忆的法语词来描述中央广场)，也许是一个展示集权的场所，但通常也是一个买卖的空间，表演者将他们的身体呈现于栈架舞台(trestle stage)，作为被消费的物品。这个消费的隐喻导向第四种空间，即表演者为食客提供耳目之娱的宴会。在第五部分，我转向一种关于神圣的特殊哲学概念，它认为几何圆形反映了上帝的宇宙秩序。整个古典时期，宇宙秩序与政治秩序的理想之间存在对应关系。当哥白尼的物质宇宙观盛行时，不可理解的宇宙就被观众头上的屋顶遮蔽了，圆形作为一种设计被保留，供社会思考其内在结构。柏拉图不仅是宇宙之圆的关键理论家，而且经由他的洞穴寓言，我引入第六种空间样式，自此观众被视为个体，从外部观看显示宇宙理想秩序的魔盒。文艺复兴时期的统治者认为柏拉图的唯心主义令人满意,而笛卡尔的秩序更巩固了这种观念，即宗教已经成为潢员难以处理的引起分裂的主题，在这样的时代，应该在观看者和被观看物之间建起一堵看不见的墙，运用戏剧幻觉的魔力来满足精神上的饥渴。在最后一章中，我探讨了现代性的核心论点，它隐藏在法国和俄国伟大革命的背后，即人类是一块白板，崭新的开端具有可能。的这一论点出发。古典时期的艺术形式，以及所有反映社会的习俗，都可以被抛弃。在剧场里，舞台照明的新技术为创造一种看似中性和无尽延展的环境提供了基础。剧场建筑成为现代主义最大的失败之一，剥离了社会信息的灵活而全能的剧场，被证明在概念上是不可能的。游戏机器(machine a jouer)和柯布西耶(Corbusier) 的生活机器(machines a vivre)一样属于空想。当后现代主义宣称我们永远不可能无中生有(ex nihilo)，我们只能对过去的碎片进行再加工，在许多戏剧人听来，常识终于占了上风。

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