敞开的门（节选）| 彼得·布鲁克 Peter Brook

   /Peter Brook

     在鲜为人知的能量的领域里存在着种种能引导我们通向“质量”的冲动，虽然“质量”这个叫法不尽准确。所有导向“质量”的人类冲动都来自这样一种源头，它真正的性质我们全然忽略，但当它出现在我们自己或者别人身上时，我们一定能够认出来。它不是通过声音，而是通过寂静来交流的。既然它必须得有个名字，我们就叫它“神圣的"(sacred)。唯一重要的问题是：“神圣”是一种形式吗？宗教的没落和衰败是源于这样的事实:人们把没有形式的电流和光跟那些很快就会失去意义的形式诸如仪式和教条混淆起来。有些被人完美地沿用了若干年的形式，甚至有些被整个社会沿用了一个世纪之久的形式，直到今天还存在着，被人用“尊敬”保卫着。可我们说的是什么样的尊敬？

     几千年来，人类认识到没有什么比培养偶像崇拜更糟糕的了，因为偶像只是一块木头。神圣的东西要么是永远在场，要么是并不存在。如果认为神圣的只存在于山顶上而不会在山谷里，或者只存在于星期天或者塞巴斯节(Sabbath)而不是其他的日子，那是很可笑的。

     问题是看不见的东西并没有义务把自己变成看得见。虽然没有人逼迫它向人们显现自己，但是如果条件合适的话，它可能会在任何时候、任何地方通过任何人显现出来。我认为，如果过去的神圣的仪式不会把我们带向那看不见的东西，那就没有意义去重复它。只有对于当下的清醒意识才对我们有帮助。如果有一种特别强烈的样式在接纳当下的时刻，如果条件适合于一个“斯丰塔”，生活的一闪即逝的火花会在正确的声音、正确的姿势、正确的外观、正确的交流中出现。所以，在一千种意想不到的形式中，那看不见的神圣也许会出现。也就是说，要得到神圣的话，就得去寻找。

     那看不见的意蕴可能会出现在最平常的物件中。我前面说过的塑料水瓶和布片就可以被看不见的意蕴所点化，如果演员很有才能，而且状态很开放的话。一位印度舞蹈大师可以把生活中最普通的物件变成神圣的。

     就品质而言，神圣是本来并不神圣的物件的一种变形。戏剧的基础在于人和人之间的关系，而这些人，顾名思义就不是神圣的。人的生命是看得见的，但从中可以显现出看不见的意蕴。

     “原生剧场”(Rough Theatre)也就是通俗的剧场，那和“神圣剧场”是完全不同的。它用各种各样的现成手段来庆祝，同时要破坏任何和“审美”有关的东西。这不是说原生剧场里就一定没有美，但是那些“原生”的人说道:“我们没有外在的手段，没有钱，没有手艺，没有美学资质，我们买不起漂亮的服装，也置不起布景，我们连舞台也没有——除了我们自己的身体、想像力，还有手头上的一点点小手段，我们一无所有。”

     前面我说到过我们那个国际中心巡回演出的“地毯秀”，那也就是使用手头上所有手段的演出。在许多国家我们发现一个挺有趣的现象，我们和我们在当地见到的民间剧团所遵循的是一样的传统。在完全不一样的地方的人们，爱斯基摩人、巴厘岛上的人、韩国人，还有我们都在做同样的事。在印度有一个非常好的乡村剧团，成员都很有才华和创造性，如果他们今天要在这里演出的话，他们会立刻就用上你们坐着的垫子、这个瓶子、这个杯子、这两本书......

     因为这就是他们手头上所有的手段。这就是“原生戏剧”(Rough Theatre )的本质所在。

    我在《空的空间》里还说到“即时戏剧”(Immediate Theatre)。这是为了强调我在那之前所说的话都是相对的。人们绝不要把我的话当作教条，也不要当作绝对准确的分类法，任何事物都在不断的变化之中。事实上，“即时戏剧”指的是，不管戏剧的题材是什么，戏剧家必须找到当时当地所有最好的手段，让它们活起来。显而言之，这就要求根据每一次不同的需要，永远不断的探索。人们只要认识到了这一点，那么有关风格和程式的所有问题就都会烟消云散了，因为那都是过去的限制，而我们面对的是极为丰富的可能性——没有什么是不可能的。神圣戏剧的手段和原生戏剧的手段都可以拿来用。因此即时戏剧可以被定义为“手段无限的戏剧”，也就是说，一种可以让最纯粹的和最不纯粹的成分都各得其所的戏剧，而其最好的例证就是——莎士比亚。

     我们又一次碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随意的什么”都可能。

    在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。因此不可能有什么可以让人照搬的食谱。如果时间延续得太长，深刻的意蕴会变得乏味，表面的东西会落入俗套，高难度的技巧会让人受不了。我们必须时时刻刻与时俱进。

     首先一定要把我们的起点弄清楚。“戏剧”这个词很不清楚，可以说毫无意义，也可以说意义太多了，多到把人搞糊涂，因为每个人说的都只是戏剧的一个方面，可能跟别人说的完全不一样。就像我们说“生活”一样。这个词太大，以至于难以有确切的定义。戏剧指的不是剧场，也不是文本、演员、风格或者形式。戏剧的本质全在一个叫做“此时此刻”的迷里面。

     “此时此刻”能量惊人。就像从全息图中分裂出来的碎片，它的透明度只是个假象。当时间的原子分裂开来，整个宇宙都被包含在它的无限小之中。这里，此时此刻，表面上并没有什么特别的事情发生，我在说话，你们在听。但是，这个表面形象真实地反映了我们现在的现实吗？当然没有。我们谁也没有突然摆脱自己全部的活的肌理。哪怕它暂时处于休眠状态，我们各人的心事、相互之间的关系、小小的喜剧、深刻的悲剧，等等等等，全都在场，就像站在侧幕条边上候场的演员一样。在场的不仅有每个人的戏剧中的主要演员，还有歌剧中的合唱队员，成群的群众演员，全都排好了队，随时准备上场，把我们各人的故事与外面的社会和世界的整体联系起来。而在我们每个人内部的每时每刻，好像有个调好了弦的巨大乐器，那些弦的音调与和弦就是我们与看不见的外部精神世界共振的能力，我们常常忽略这个世界，但事实上我们的每一次呼吸都在接触这个世界。

     要是能突然间把我们所有隐藏的意象和动机都释放出来，释放到这个大厅里来的话，那就会像一次核爆炸，那种强大的冲击波的乱纷纷的漩涡是我们任何人都无法吸收的。这就是为什么一场此时此刻的戏剧所释放出来的思想、形象、情感、神话和痛苦的所有潜力的集合会是如此强大，如此危险。

     政治压迫总是最看重戏剧的作用。在依靠恐惧来统治的国家里，戏剧总是独裁者最小心和最害怕的形式。因此，我们有越多的自由，就越应该懂得和认真做好每一场戏剧——为了让戏剧有意义，必须有十分精确的规则。

     首先，每个人身上都可能释放出来的秘密世界所造成的混乱必须用一个共享的经验来统在一起。也就是说，演员的表演所营造的那种现实必须引起同一个场所里的每一个观众的反应，使得所有的观众在同一时间里处在同一集体的印象之中。这样，说到底，戏剧所呈现的基本材料，故事或者主题，是要为全体观众提供一个共同的园地，不管是男是女是老是幼，人人都可以在一个共享的经验中和旁边的邻座联合起来。

     当然，要在琐碎、表面，没有太大意义的事情中建立一个共同的园地是很容易的。不用说，用来把大家联系起来的基础必须有趣。但是，“有趣”究竟是什么意思呢？有这样一个测试，在一毫秒的时间里，当演员和观众之间产生了联系，就像在一个身体的拥抱之中，重要的是那一刻的质量——密度、厚度、层次和丰富程度。任何一个时刻都可能是单薄的、无趣的，也可能是深刻的、高质量的。我要强调的是，每一时刻的质量水平是我们用来评价戏剧的独特的参数。

     现在我们必须仔细来看看这个 “时刻” 是指的什么意思。如果我们可以进入到一个时刻的内核中，就会发现那里并没有动作，每一个时刻都是所有可能的时刻的总和，我们所谓的时间可能就不存在了。但是当我们进一步来考察我们通常生活的领域时，我们会看到，时间中的每一个时刻都它之前的和之后的时刻联系在一起，形成一个不断展现出来的链条。所以在戏剧演出中我们看到了一个不可避免的规律：一个演出是一种流，有上升和下降的曲线。要最终达到一个具有深刻意义的时刻，我们需要一连串的时刻，从简单自然的层面开始，让我们变得紧张，再让我们放松。时间，通常是生命的敌人，但它也可以成为我们的盟友——如果我们看到一个黯淡的时刻怎么变得光彩照人，然后再变得晶莹剔透，最后又回到日常的平凡中去。

Peter Brook（1925年— ）