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王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影

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“乡愁与投射”——从地理电影到地质电影

王音洁

【内容摘要】乡愁与投射，几乎构成了电影创作里抒情的源发地、原生性的感知结构。这些年来，在对故乡的地理空间怀想，对“过去”的时间坐标投射后面，在多年来作用于这两者上的审美式的滥觞和文创开发之外，人们发现，随着自媒体时代的到来，全民无死角的怀旧似乎燃起了投射于过往的更为炽烈的焰火，被冠名为藏地、杭州、香港、山西、内蒙古、贵州……等等地域地理志标签的电影显得越来越多。本文试图以三部“杭州新浪潮”电影透视这个现象，从对创作者思维的本地（ground）论述出发，谈论虚无主义下的栖居，阐释“乡愁与投射”这套语言装置下的思维系统，并尝试从对语言装置系统的突破里，寻找电影语言解放的可能。在如今这个人类纪和赛博格世代的叙述里，尤其是在新冠疫情与数字化愈加深刻改变了当下的时刻，我们需要重新审视“乡愁”这个地理志（geography）电影概念，启动地质本体论（geontologies)意义上的电影，并且重新看待“投射”心理，以新的媒介框架，将人与非人以及各物种和历史上所有的灵魂，这些科学和非科学的、参与社会与自然构造的存在物囊括其中，拍（写）出大地故事（geostroy）,开启新的电影语法。

【关键词】 思维本地乡愁投射栖居语言装置地本权力大地故事

我想通过《春江水暖》、《郊区的鸟》、《漫游》三部以杭州为背景的影片，寻找一个艺术表达中的发声和思想的“本地”（ground），而非物理性地域的本地(local)，以及其中的意味。本地通常意味着一个地理的本土，这三部电影也因为拍摄于杭州而被冠之为“杭州新浪潮”。这是一个简便也管用的标签，一个明显正确但亦无甚意义的标签，除了应对推广。但随着“藏地新浪潮”、“山西新浪潮”等说法的涌现，这个用意也打了折扣。除了一个物理地域因素以外，我们可以怎么谈谈这三部电影面对江南时空书写的当下时刻？谈谈它们涌现的新意？显然我们需要一些新的思想资源，去打开电影的表达，去发展电影本体的多孔性（porosity）。

一、思维的本地

哲学家胡塞尔认为思维必须有一块土壤作为原初的直觉，就像既不移动也不歇息的土地（ground）^{^[1}^{^]}。这个土地，我们不妨把它称做人即时即刻的本地（the local）。怎样定义这个本地？如果从海德格尔说起，海德格尔谈到技术时，他是指一种基础性的幻想架构，是我们介入到这些现实活动中时所预设的态度，建构着我们和现实世界的关联。但当今人类最终被技术摆布操纵了，处于座架（gestell）状态中。我们失去了思维直觉的土壤，人类将自己囚禁了，而且囚禁在体外圈内（体外圈，非活体器官的器官术，比如手机上的技术式短记忆等等）。这些东西阻挡了我们的精神、灵魂、梦、想象的长记忆，我们失去了向现实时刻敞开的特性和能力。手机、媒介资讯、无人机这些媒介时代下取代身体记忆的信息化装置App，使我们找不到思维的发生地，也找不到真实的本地（眼前的例子是以为脚踩自己领地的伊朗战地指挥官苏莱曼尼），也使我们不再有未来。海德格尔认为，这时候我们需要用艺术去对付技术，走向Ereignis（本有：共同地去居有、拥有、事件），通过某个事件，逆转而分枝，走向新的方向，进入新的本地。

但这个事件是“乡愁”吗？如果将对过去的回望，都统称为乡愁的话。抛开经济的因素，眼下愈演愈烈的“乡愁”情结，已经使我们无法忽视它的“情动”（affect）：用德勒兹的说法是存在之力或行动之力的连续流变。^{^[2}^{^]}是“情动”才使得愈来愈多的怀旧自媒体推文爆款频出，也是“情动”才使得“乡愁”出圈，出文学圈、经济圈、城市圈、国别圈……，成为覆盖华夏大地的一种普遍情意结。一个有代表性的现象是，许多边远地区建立移民区或合村并建后，地理概念上的当地人，并未离乡，但是用自媒体公号重建网路上虚拟的村落或乡镇，推文也主要是表达对过去生活的怀想。观念上的“乡愁”，因为城市化运动的深入，又因为自媒体时代的媒介推力，就此表现为一种集体的存在之力和行动之力的流动，又激发出更多自媒体上的表达。过去人们常诟病乡愁里的投射心理，是我们将自我戏剧化进他者，并在他者化的陌生感里替换掉对真实的感知力。但恩斯特·布洛赫则认为，“投射”心理是人类行为中的中枢神经。那种“依据假设而进行的推理，是我们生存的手段，是个人和社会演化的独特机制”^{^[3}^{^]}。强烈的失落感使得人们的投射愈来愈炽烈，在故乡上虚拟故乡。

既然无法回避这种乡愁的情动力，以及人类强劲的“投射”心理，我们索性直认那种面对本土的书写，它的最深基底，正是来自乡愁与投射。但要注意的是，此处的乡愁已非一个来自表象的观念，而是一种流变的力。正是在这一点上，三部杭州电影展现出一种New Look，而这个新，是源自于对真实本地的营造，一个充满身体记忆的本地。

二、虚无主义与栖居

在城市化进程里长大的一代人，当他开始书写，一落笔就在这样的本土（ground）上。这是怎么的本土呢？我们将《春江水暖》、《郊区的鸟》、《漫游》三部影片并陈时，看到十分明显的图景：年轻导演们站在城市化的推土机上，对着时代轰隆隆推过的废墟怅望，而为水暖，而为鸟，而为游。那些为了生计出走家乡甚至铤而走险的人来到城市，劳作安顿，城市扩大了，成为承载更多人的大都市。在快速城市化的发展中，在二十世纪全球化的热潮中，信息以光速传遍各地，整个星球都在算法的统一规划中了。人的故事似乎还在继续，尽管它看上去已经到达了一个终结或饱和的阶段（至2020年底，全球人造物的总重量，很有可能超过全球生物的总重量），一种“无历史状态”（geschichtslosigkeit）^{^[4}^{^]}到来了，“一种表面上的终结或饱和，正是虚无主义的完成”^{^[5}^{^]}。抛除权力意志、资本逐利和官僚政令这些因素之外，城市化的脚步里有人类自身某种隐秘的形而上冲动。森佩尔将“人类的起点”标记为单个的人有意识地将自身脱离于一般的地上此在，

“根据这种古老的观点，单个的人有意识地将自身脱离于一般的地上此在（allgemeinen tellurischen Dasein）而成为独立的个体，就往往被认为是人类的起点（Ausgangspunkt des Menschentums）。”^{^[6}^{^]}

构成了人类存在基础的是那样一个时刻，是那种将自己同大地或自然相分离的意志，而不是这个人在脱离了存在者整体之后才做出的某项业绩。此时，人最为奇异的地方向我们显现出来：他必须不断使自身脱离大地，而脱离大地的行动又恰恰是他归属于大地的方式。人在此中的返复最为不可解。三部电影，我们似乎都见证了一个形而上学终结状态的人的迷思。《春江水暖》里老二夫妇亲眼看着几十年老房子拆除倒塌，沉默也惋惜着，拿着拆迁款走进售楼处；《郊区的鸟》索性在远郊地铁工地的废墟上击打摩擦童年的火石；《漫游》里则有被遗弃的村屋，提示热腾腾生活的离场。影片里展现的一片片拆与迁之废墟，使得大地像岩层一样被不断堆积，而人最初经验的经验，那种存在的源初发生，逐渐被推挤到了深不可见的最底层。三位导演貌似拍下不同题材下的人，实则聚焦于一个问题——人的“栖居”——终有一死的人在大地上的“逗留”^{^[7}^{^]}。在自媒体时代，媒介催生出更强烈的虚无感，也引发更强烈的“乡愁情动”里的“栖居”感怀。建造不是“栖居”，这一点当代人都非常清楚了。栖居是连接天地神人四方域的，是面向本质保护的一种存在方式。正如人的脱离大地，是他归属大地的方式一样。离基（abgründ）就是建基（gründung），离基着的建基建立了一个形而上学历史的深渊。“作为形而上学的终结，虚无主义的完成所指的就是这样一种状态：仿佛已经没有什么有待脱离的东西，也没有什么有待建基的东西，历史在此处终结或饱和”^{^[8}^{^]}。而那些电影镜头里的废墟，就正是通过毁灭（destruction）实现建造（construction）的形而上学的本质运作机制进行清理和展示中扬起的沙尘，使人迷思顿生。

王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影崇真艺客

电影《春江水暖》剧照

这样往复循环的解构与建构，这些灰尘的后面是什么？三部影片并不是为寻找答案而拍，年轻的创作者大约也还没有能力去回答，但他们以不同路径触及了这个问题。《春江水暖》铺陈富春江边一个江南小城温暖家居生活，孝悌伦常，“这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄情感的娱乐看上来，竟好像今古相同，不分彼此。”^{^[9}^{^]}故这一刻我之所见，与十四世纪黄公望所见之民生竟也大致相同。在顾晓刚细加研磨的镜头语言里，富阳这些素朴小民的生活似只在从容地尽其性命之理，与鹳山之树，春江河虾，河道礁石，一切无生命物质一样，在日月升降寒暑交替中放射，分解。而拆迁、改造、婚嫁、营生，是河流的击打和长流，裹挟着时代前，复带着碎石返。往返间亦不是悲音，每一个人的欲望与波浪之起伏紧紧相依而非退缩于表象，才有一波波生的动力，惟尽性命之理。《郊区的鸟》则从郊区这个边界出发，因为是拍摄城市地铁建设，甚至是从边界本“界”出发，谈年轻人的回忆与当下。边界总是最具生产力的地方，最具不确定性。郊区场域作为童年的乐园和成年的劳作地，这种对比的张力使主人公对于时间和身份的质询更加直接有力。仇晟导演以本土人之身份，拍出游牧感来，向城市定居者交出游民的报告。郊区作为临界此刻显出空间的直接力量来，作用于影像，扩增粗颗粒感，增强那种虚无的怅惘感知。《漫游》里的孩子在自我发梦般游荡里经历对自己和成人世界的探询。非常实验性的影像描摹梦境与现实浇筑的童年回忆，每一处都依托于真实的童年生活，但每一处又都相当“失实”，因为童年已然逝去，记忆碎片里那些对自己身世的怀疑，对附近山上洞穴的好奇，对成人世界窥视后的不解与担心，带来的那种无法落实的思绪，是挡在我们与我们的童年，也是人类与自己的童年之间的一层纱——童年是幻觉一样的存在，但绝不是假，它是“非真”。整个影片叙事强调出的不稳定气息，恰是造就人类进化适应和外向探寻的因素中，最具影响力的部分，一种与世界发明新的关联发展和赋值的能力，是属于诗的语言。通过作诗这个尺度，人进入原初性的筑造，人的栖居进入本质中^{^[10}^{^]}。在建构与解构、离基与建基、毁灭和建造里，在虚无主义的悲音里去发明一种语言，用此拒绝接受世界的本来面目，对抗虚无的腐蚀性，从而消耗掉它对现实的增熵力。没有这种拒绝，没有这种在艺术世界里不断生成的“反世界”逆熵力，我们就只能永远围着现在打转，现实就只能是“所有如此之事”。

三、作为语言装置的乡愁

阿甘本在《什么是装置》一书里，把福柯关于生命规训的权力游戏观察更推进一步。他希望我们抛弃一直以来所坚持的福柯语文学的语境，为装置寻找一个新的语境。这个新的语境是什么呢？“装置不但包括监狱、疯人院、圆形监狱、学校、告解室、工厂、戒律、司法措施等等(从某种意义上而言，它们与权力的联系是很明显的);而且也包括了笔、书写、文学、哲学、农业、烟、航海、电脑、手机以及———为什么不呢? ———语言本身，语言或许是最古老的装置”^{^[11}^{^]}。这样一来，阿甘本就极大拓宽了“装置”的定义，“把马克思的机器装置和福柯的权力装置拓展到整个人类历史，并利用亚里士多德的主词范畴，建立了语言学装置，认为人类发展史实际上是语言学装置下的历史”^{^[12}^{^]}。

有那么一种言说或观看的本源位置，这个位置是给那个观看世界的视角的，它将万事万物笼罩其中。比如当我们开始对于“乡愁”的表达，当我们开始将思想和想象“投射”到未知中时，“语言学装置就导致了一个结果:我们之前所说的物实际上都是被主词预先设定好的可说之物，而我们思想激烈的对立也都是在主体预设的语言学装置下的对立，执着于哪一方，都逃离不了语言学装置控制的范畴，无论是物(实际上是被预设的语言中的物)还是观念，都只是这个人类装置或语言学装置的一部分而已，无法在这个装置的内部破除它，用一方击败另一方，另一方马上就成为前者”^{^[13}^{^]}。当我们去追忆过往，也不过意味着一个新的轮回的开始。更有甚者，因为发展的迅疾，挤压过快，“往昔”比任何时候都更沦丧为幻术的首选项，一种猎捕人类主体内欲望的摄魂术（pneumaphagic, a spirit-eater），并在晚期自由主义经济中转化为资本——符号资本主义（semiocapitalism）或信息资本主义（informational capitalism），这是对于非物质符号的技术工具化，这种占主导的趋势成为了当代资本生产和占有的主要目标，伊丽莎白·A·波维内利称之为摄魂资本主义^{^[14}^{^]}。

三位年轻的导演，都在自己的剧情电影处女作里，涌出一点新意，似乎呼应了对于这个语言装置系统摄魂术的反击。前文我提到“乡愁的情动”——存在之力或行动之力的连续流变，在三部电影中，没有展现出那种社会主导力量对于他者的想象切割，无论是人物还是事物的存在（exister），那种作为聚合作用之物的存在，都是以流变（affectus）的方式如其所是地存在着。富阳小城的顾家众亲眷，城市郊区的诸位小伙伴们，森林和妈妈以及秋秋阿姨，三部影片中的人物活在自身之为那个“人”的观念和存在之力的流变中。因为没有被他者想象这把大刀劈砍过，故而他们载承或接续的生活，经由他们每个人打开的场域，也都不负有或者说不明显负有观念切割的刀痕。当中还有因为不精准的演技或者不充裕的资金带来的诸种操作之偏差，它们使刀痕约略留影，为新片留下基因的编码。波维内利提到，媒介理论家和行动主义者弗朗科·“比弗”·贝拉迪（Franco “Bifo” Berardi）认为当代的对立存在于此两者之间：那些企图消费灵魂、将其转化为资本的人，与那些拒绝自己的灵魂被吞噬的人。^{^[15}^{^]}至少就这一点留痕来看，在这三部处女作时期的导演们，还属于后者。

然而，这仅仅只是基础。这种认知能够保证一种基本创作的展开，却无法保证那个关键又要命的语言装置系统的失灵，或者彻底的终止并催生装置之外的连接方式（至于此后是不是发展成新的装置，那是另一重要的问题，但显然目前我们更需要处理的是寻找让装置失灵或者放弃装置的方式）。同样，波维内利认为，在贝拉迪定义了这种当代摄魂资本主义中的对立关系之后，这对立关系就时刻在召唤一种新的团结形式，以抗御并超越对立（团结在这里是一种行动或努力，向包含了互相交缠和分离的存在形式的方向趋近）。团结的形式不仅指联合那些在符号资本主义中共同寻找逃生口的人类，还希冀能够囊括所有被符号资本主义那贪得无厌的逻辑吸食的生命-灵魂。不仅仅是在硅谷的知识工厂中浮现的不稳定工作和工人之间需要建立团结，而且在诸多分散的、碎片化的结点之间也要建立团结，在这结点中，“信息-欲望被生产、详述、放大、分配以及消费。这个巨大的聚合物既包含了人，也包括非人，既是那些人类-非人类界面——生物电路、算法、海量数据储存设施、空调、卫星、人类手指和由稀土共同制成的智能屏幕、对盗用汽油和矿物的立法、船舶与运河与随着它们的苏醒而排放出的生命与毒素，还有那些穿越疆域的物种和化学物，它们渗透土地，进入全球供应日益萎缩的饮用水”^{^[16}^{^]}。尤其在经历新冠疫情的今天，我们清楚地看到，这个界面还包括那些病毒，它们跨越疆界国别，跨越物种性别，跨越生死，跨越冷热链，越过一切界限。

在这样的观念背景下，这样的当代社会语境里，当我们启动机器，拍摄图像，并试图去完成对周遭的表达时，我们的镜头中，对于事物的捕捉和连接，对于某一种情感意图的展现，都应该有更多的观察和创作方式。《春江水暖》中至关重要的富春江，就不会仅以抒情宜人亦温暖与共的方式陪伴江南小城的子民。这条江随着小城经济开发的脚步水体生态恶化，又经近几年修葺涵护焕发生机。这个过程里活过的人们，同歩经历着与它的分离与重合。他们与他们生活的河山，不仅是一种美好背景的互为映衬，不仅是优美画面的行走与吟诵，他们更是醒着的贯通与睡去的隔绝。人与江，是电影里场域之界，也是导演非常用心经营的关系，此中人的视角显然占据了主要位置，而江的视角鲜少。影片中颇具玩味的老二渔民一家，他们终日生活在富春江上，陆地上有宅却难得居住，家宅的出现是它的毁灭时，作为拆迁款成为年轻人置产的资金，它是纯然“经济”意味的存在。与之相反则是渔民一家在船上的劳作，三餐、安眠，开渔仪式……这些细碎的镜头，倒让我们看到了“美学”和“经济”以外被他们的劳作生产出来的栖居。伴随以江的视角，人类资源的分配和栖居的自由在与山河的关系里找到新的连接以至团结，形成更为有机的突破山水美学意味的宇宙空间。当然我言及的这些意味还不明确，尤其缺少江的视角发展的笔墨来添增这种文本的厚度。顾晓刚导演着力于中国美学，试图给电影赋以传统山水画的风格。不过电影不似绘画是单一媒介作用的艺术，并且与绘画不同的是，作为电影艺术基本要素之一的“观众”，是很难在艺术本身中被定位的。因而发展更多丰富细密真实的连接，或许才能生长出源自于绘画而非绘画的，不纯然是审美意味的电影山水图像。

王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影崇真艺客

电影《春江水暖》剧照

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黄公望《富春江居图》局部

《郊区的鸟》中的郊区，作为城与乡的边界，正如希腊人所认识的那样，乃是某物赖以开始其本质的那个东西。与其说边界线维持着城与乡的疆域，不如说边界线引发了疆域各自不断的自我叙述、彼此的斗争和合谈。空间本质上乃是被设置的东西，被释放到其边界中的。儿童在不确定的边界游戏，将边界去界化。在导演仇晟的镜头底下，童年时的伙伴们在日后成为国家资本的土地上嬉闹游荡，与成年后的主人公面对同样一块土地的怠惰构成鲜明对照。同样对儿童游戏着迷的阿甘本认为，游戏感可以打破装置系统，推倒既定的人与人、人与物乃至物与物之间的关系。将人类装置或语言学装置视为思维和行动的桎梏的阿甘本觉得我们已不具有真正的潜能，于是他提出了“亵渎”——“渎神，则使它所亵渎的东西无效。一旦遭到亵渎，那原本不可用的、被分隔开来的东西也就失去了它的灵光，并被归还使用。”^{^[17}^{^]}他希望通过亵渎来打破装置运转的方式，哪怕只是失灵一会儿，游戏就是他认为的亵渎方式，就像幼童能将屎尿玩成玩具。《郊区的鸟》虽然没有阿甘本意义上那么自觉的“亵渎”意识，甚至说，它只是呈现出对于土地别样的使用方式（这里的使用也可以用阿甘本意义上的“使用” chresthai——与某物产生关系^{^[18}^{^]}），人与某物嬉戏相亲，遇山则爬，遇墙则翻，遇水涉足，直到迷路，直到天黑……没有语言能够描述一个儿童发现独一无二的自己的情状，没有语言能够刻画世界的新投影投在人眼眸的一刻，只有以这种使用，并如实表现“我”让自己的身体感受他物、受到他物触发，形成新的关联的律动，才走到了“词穷”。走到了语言的无言处，那掌控一切的语言装置这才暂时停止了运作。非常遗憾也正是结构此片的过去/现在划分方式，这并非是不可采用取的，但二分法带有先天的粗陋，它需要匹配上用更为丰厚和老练的一系列话语、情感及策略，才能不流于简单的建制，形成扁平的今昔对照，由二分中生出新的生机。

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电影《郊区的鸟》剧照

“使我们心醉神迷的，是她的歌唱呢，还是她那细弱的噪音周围肃穆的宁静呢？”^{^[19}^{^]}卡夫卡在《约瑟芬，女歌手或耗子的民族》里这样问道，他指向了语言的神秘和幻象。而类似《漫游》这种文体的电影，也正像卡夫卡所指的一样，镜头需要的是探究宁静而非歌声。《漫游》的节奏首先是梦和歌，是某种致力于虚构的艺术，它和诗歌一样不关心常规和符合习惯的明晰，而是凝聚隐秘和创造的能量。正因为其为诗，让人们通过言说从自然的限制中获得自由。片中女孩森林与妈妈和秋秋阿姨从家出发去市场买乌龟，她们翻过了一座山，在曲折山道上边行走边闲话，然后隐没于现代街巷，这是杭州的日常，这也是可抒怀的过去，此地草木繁茂，山湖兼备，但亦不乏现代都会的脚手架，拆建盖，这种杂糅的地理特征，非常切近地催逼也构造出一个适合人“漫游”的直觉本地（ground），令我们信服这样一个梦境的发生。祝新用他清浅真切的情绪结构了此片，以自己的方式在现代都市之上生成一个唯有梦境和回忆的“反世界”（un-say,反说这个世界，但所有线索均在当下）。杭州承担这样的审美符号很贴切，不过要紧的是不为审美化的形式所囚禁，能够穿越这个符号，说出自己的真实，观众才会从诗中找到自己的真实性。

王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影崇真艺客

电影《漫游》海报

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电影《漫游》剧照

“凝视会困住主体，主体也会驯服凝视，这是屏幕的功能，它可以像卸除武器一样卸除凝视的影响”^{^[20}^{^]}拉康眼里那个有害而暴力的物恋式凝视，是需要去卸除的。而那个凝视的协定，正像我们这里认定的“语言装置”，如果有事先对此的反思和意图打破的想法，那么多少能够降低“观看”问题的考量将会迎来更多生机。

四、 “地本权力” （geontopower）视角下的地质电影

近年来学界有个热词叫做“人类纪”（Anthropogene），它本来是作为一个地质学的概念，用来与“全新纪”（holocene，也即“recentWhole”）相对，标志着地质发展演变的一个新阶段。唐娜·哈拉维（Donna Haraway）2016年出版的著作Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene，使人类纪这个近年来持续升温的主题再度成为学界关注的焦点。她在书中清晰勾勒了从人类纪→资本纪→克苏鲁纪（Chthulucene）的演变历程，概括起来，即是人类成为改变地质运动的一种关键性力量（“humanity having become a geological force”）。人类的生存活动对自然环境造成了不可逆的深刻影响，乃至急剧加速了环境的污染、资源的耗竭、物种的灭绝等等毁灭性的趋势。“人类纪”从一开始就绝非单纯是一个自然科学意义上的客观、中立的概念，而是透射出一种强烈的忧患感，包含着对人类生存最根本、最迫切危机和困境的追问、反省和回应。但它并非人类中心主义（anthropocentri）的代名词，“人类中心主义将人视作“万物的尺度”，将人类奉为万物之灵；但人类纪则正相反，“它是针对‘人类纪’的忧患提出的种种解决策略……在人类纪的语境之下，种种根本性的忧患也正是驱迫我们重新反思自身的生存困境的终极契机”^{^[21}^{^]}。同年，伊丽莎白·A·波维内利出版Geontologies:a requiem to late liberalism,在由福柯提出并成为重要思想资源的生命权力（biopower对生和死的规训、治理）基础上，她提出了新的地本权力（geontopower）一词，试图提供一种新的视角和理论进路，来看待全球一体化经济发展到今天的世界，看待数字时代下的资源分配和生命治理权力的运作策略。地本权力不是取代生命权力的时髦名词，相反生命权力（对生与死的治理）一直依赖于地本权力之上，后者不通过对生命的治理和死亡的策略来运作，而是一套话语、影响和策略，在晚期自由主义中用来维持或塑造未来生命与非生命区别的关系。^{^[22}^{^]}

新的理论视角提醒我们，在当下这个时间节点上，再用生命权力的治理来透视此刻是远远不够了，就如同再用《黄土地》来表现西北，以《红高粱》来状绘齐鲁，拿《红粉》来展现江南，这些用外部自然风光表现内部的生存挣扎的创作，放在今天这个资本策动的数字时代，已然不能弥合我们的感知与现存语言之间的裂缝。^{^[23}^{^]}“人类纪”的显著特点就是“作为与人类相对的外部“自然”的消失，以往在自然/文化、自然/人工之间所划定的清晰界限正在逐渐消弭，文化的、人工的世界不断地吞噬着“外部”的自然并将其转化为 ‘内部’”。人类纪之后，所有的外部都转化为“大内部（the great inside）”， “环-境（environment）”替换成为“内-境（invironment）”，技术统治时代到来了，而资本正是推动自然之内化过程的一个核心加速力量。自身情感的独特和新颖与现行陈旧词语之间的不和已使我们感到近乎生理的不适。“乡愁”已死，再沿袭八十年代以来的乡土抒怀已是相当轻浮的行为。然而“投射”犹在，这是人类行为的中枢神经。我们必须要找到新的大地故事，来安放重金属土地上变形的命运，重新找到一个思维的本地（ground），放开自恋的乡土幻觉。对于这种幻觉的自恋性，波维内利举了个绝妙的例证，

当我们从不同的全球历史中解读生命政治学时，当生命政治学被赋予不同的社会地理位置时，这种乡土观念的局限性就凸显出来。南半球的许多作家坚持认为，即便以西欧为参照系，也不可能写出以欧洲历史为起始和终结的生命政治史。阿奇尔·姆贝贝就认为，德国纳粹主义的虐待狂表达与欧洲殖民主义的虐待狂有着谱系关系。在共同殖民的时空里，“人类生存状态的普遍工具化和把人体和人头数仅作为物质资源的破坏”是欧洲集中营的前奏。^{^[24}^{^]}

对于此前中国第五代导演的创作带起的一股家国地理志热潮，周蕾有过精彩的论述。她提到，

这两种现行的主题——解构文化大革命和后现代文化收集—在以景色、乡村生活以及被压迫的女性意像为特质的1980年代和1990年代前期电影中找到了会合点。无论他们的个人意图是什么，陈凯歌、田壮壮、张艺谋和其他当代导演成了其文化的人类学家和民族志书写者，捕捉着曾经经历过重大灾难的历史残痕，同时向世界其他地方传递关于“中国”的讯息。透过他们之手，电影制作本身成了岔分艺术博物馆和人种博物馆两者的空间，一种哪怕在执行记录中国文化暴力这一庄严的任务下也不可避免地将“中国”物恋化和商品化的空间。^{^[25}^{^]}

王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影崇真艺客

《原初的激情-视觉、性欲、民族志与中国当代电影》

【美】周蕾著，孙绍谊译

台北远流出版社，2001年版

在1980年代那种抗御文革话语的强力思潮下，“自然”成为去中心化，移向其他记忆的另一种“他者”意识形态话语。在这些电影里，“自然”是一种故意的空无化，当放置在当代事件的语境中时，扭曲并舒缓了以修辞压制为典型特质的国家话语呈述机制。自然意象以其神秘的广袤和顽强的沉寂，成为反抗将人类感性活动的媒介变成了具体、僵硬的政治陈腔和党派教条符号的有效路径。但是那种知识分子式的“自我民族志”带来了关于年代和历史时间的民族志，也带来了关于梦幻和复活的神话，加剧催生了上文波维内利提到的“自恋的乡土幻觉”。周蕾将这样一股借由电影视觉性呈现的迷思，与现代主义兴起以来“高雅”的文化对于非西方世界人类作品的迷恋与盗用相联系，与西方现代主义因为形式创新的需要将非西方世界的疆域与人民原初化操作相联系，第五代导演对于自然的迷恋也是一种对于“原初激情”的展现，将落后与现代、人工与天然、造化与政治并置为一种感知构成方式。它的出现，不仅仅只是对过去和古旧的热爱，也不止步于怀旧，它是一种在文化危机时刻的同时性、共存性呈述结构。特别对于中国的知识分子来说，这种题旨的书写在我们传统的思想资源里有着丰厚的沉积，那种从楚辞就开始的“望归”与“怀古”两大人性主题，是中国知识分子显在的文化基因，总会在远近曲折的撞击中，在历代的危机时刻，击响清浊各异、高低不同的多音重调。从屈原始，这个从地理景观出发，牵动历史思维，呈现社会生活处境，展现一个纠缠着家国想象、文化制约，最后汇聚到自我认同的问题中的文化结构就常常被引动。但无言沉默的大地可以是对峙亦可以是合作，创作者们抗辩的东西，当初也是他们的对立者希图反抗而加以利用的东西。创作者经由“自然”对原初的那种追寻，从终极意义上说依然是局囿于相同语言装置体系里的策动。

王音洁 | “乡愁与投射”——从地理电影到地质电影崇真艺客

电影《黄土地》剧照

如果依着于自然的“乡愁”只是一种放逐的形式，是先定地源自一种所谓的文化起源的探求和确认，如果还是停留于利用乡村命题，利用拥有或失去的经验，来向自己或他人证明一种图景，然后再试图在创作中去汇总经验的世界，这样的尝试只会成为另一种形式的“中心化”（极化，比如现下的民族主义和民粹主义），无力抵御“摄魂资本主义”的收编的，更无力应对技术统治时代下人的命运之变（比如人机相联的全然机器化）。特别在当下这个资源消耗惊人，自然已无法支撑资本运作下的巧取豪夺，地球的资源储备变得十分贫瘠的状况下。大规模的投资、极具创新性也是毁灭性的科技或许可以扭转局面，但是那种诗经楚辞里的自然已然不存。想要重振自然人的生活经验，克服过往狄尔泰式意义上“历史人文科学”式的追忆怀旧和畅想未来回路，克服自己身上的时代而非简单代之以厚古薄今，那么亟待开发出新的语法，想方设法使旧有的语言装置暂停或者更新，再在这种更替中永获复兴（renaissance）。

怀旧乡愁在它第一次被瞥见的那个时刻便消失了，因为“没有任何主体能保持在家中，保持在一种同大地的本质关系中”^{^[26}^{^]}。海德格尔拆穿了在住宅与对家的怀旧乡愁之间的谎言，通过言说栖居，他告诉了我们栖居的危机。除非筑造出天地神人四重整体的位置，家才存在，才有栖居，才有乡愁，不然只是“伪装成家宅的棚屋、伪装成位置的城市，那是完全无力的”^{^[27}^{^]}。回看电影的问题，回到艺术创作，在人类纪时代下创作电影，带着走入技术统治时代惶惶不安的忧虑，带着解构（离基又建基）的虚无主义回响，必须要谈的是我们自己的大地故事，是经验为自身存在的栖居的危机，要去做一种地质本体论意义上的电影，而不再以人与自然、现代和前现代、活的和非活的等等这些语言装置区分运作我们的思维。如今的世界，气候、病毒、经济……等等这些因素，使得“每一个界限，每一处边界，每一块界碑，每一次侵犯——简言之，每一次的反馈回路——都必须同时和集体地去重叙、追踪、重演和仪式化。因此每个循环都记录了一些外部因素的意外行为，这些行为使人类的行为变得复杂”^{^[28}^{^]}。创作者只有尝试把大地政治作为剧本，以新的媒介框架作为投射机制，构建一个新的界面，把纵向的差异投影为横向的^{^[29}^{^]}，将人与非人以及各物种和历史上所有的灵魂，这些科学和非科学的、参与社会与自然构造的存在物统统囊括其中，来开始拍自己的大地故事（geostory）^{^[30}^{^]}。一次又一次地，用各种方式，模仿（mimesis）着学习着，与自然以一种神秘的方式应合共属^{^[31}^{^]}，去与周遭制造新的亲缘关系^{^[32}^{^]}，让各种生命的律动超越语言学装置预设的运行方式，确证自己面向未来的存在感。

本文载于《当代电影》2021年第7期。

注释：

[1]Husserl，in Gilles Deleuze&Félix Guattari, What is philosophy, trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell, Columbia University Press,1994,p.85.中文见德勒兹《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社，2007年版。

[2]【法】德勒兹，《德勒兹在万塞纳的斯宾诺莎课程（1978-1981）记录-1978年1月24日情动与观念》，收录于《德勒兹与情动》，姜宇辉译，主编汪民安郭晓彦，江苏人民出版社2016年，第6页。

[3]【美】乔治·斯坦纳，《巴别塔之后：语言与翻译面面观》，孟醒译，浙江大学出版社，2016年出版，第221页。

[4]【德】海德格尔，《哲学论稿》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2013年版，第109页。

[5]杨文默，《译后记：凝固的意识形态》，自《建筑与虚无：论现代建筑的哲学》，【意】马西莫·卡奇亚里著，广西人民出版社，2020年版，第304页。

[6]【美】戈特弗里德·森佩尔，《建筑四要素》，罗德胤、赵雯雯、包志禹译，北京：中国建筑工业出版社，2010年版，第239页。

[7] 海德格尔，《……人诗意地栖居》，孙周兴译，收录于《海德格尔选集》，上海三联出版社1996年版，第467-468页。

[8]杨文默，《译后记：凝固的意识形态》，自《建筑与虚无：论现代建筑的哲学》，【意】马西莫·卡奇亚里著，广西人民出版社，2020年版，第306页。

[9]沈从文，《湘行散记》，江苏人民出版社2015年版，第43页。

[10]【德】海德格尔，《……人诗意地栖居》，孙周兴译，收录于《海德格尔选集》，上海三联出版社1996年版，第478页。

[11]【意】阿甘本:《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社2017 年版，第 17 页。

[12]蓝江，《装置、事件和身体的使用》，《马克思主义与现实》，2020年第5期，第122页。

[13]同上，第124页。

[14]Povinelli, Elizabeth A, Acts of life, Artforum International ; New York Vol. 55, Iss. 10, (Summer 2017): P.317.

[15]同上。

[16]Ibid P.318.

[17]【意】阿甘本:《渎神》，王立秋译，北京大学出版社 2017 ,第132 页。

[18]Giorgio Agamben，The Use of Bodies，trans. Adam Kostko, Stanford University Press,2015,P.115．

[19]【捷克】卡夫卡，《卡夫卡全集·第一卷·短篇小说》，洪天富译，河北教育出版社1996年版，第421页。

[20]【美】哈尔·福斯特，《实在的回归：世纪末的前卫艺术》杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第150页。

[21]相关论点见Donna Haraway, Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press 2016,PP.1-2. 亦见姜宇辉，《如何凝视动物？——在人类纪的边缘重思动物性》，刊于《新美术》，2017年第2期，第97-98页。

[22]Povinelli, Elizabeth A,Geontologies:a requiem to late liberalism, Duke University Press 2016, P.4.

[23]姜宇辉，《如何凝视动物？——在人类纪的边缘重思动物性》，刊于《新美术》，2017年第2期，第98页。有关这个定义问题，孙周兴认为，实际上，我们说的”人类纪”，应是“人类世”(Anthropocene)，纪是一个比世大的概念，人类纪比人类世内涵要广大，而我们目前则属于第四世内部“全新世”结束后的一个新纪元，正如赫拉利在《未来简史》中所说：“更好的说法可能是把过去这7万年称为‘人类世’，也就是人类的时代。原因在于在这几万年间，人类已经成为全球生态变化唯一最重要的因素。”转引自孙周兴著，《人类世的哲学》，2020年版，第97-100页。[24]Povinelli, Elizabeth A,Geontologies:a requiem to late liberalism, Duke University Press 2016, P.4.

[25]【美】周蕾，《原初的激情-视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北远流，2001年版，第60页。

[26]【意】马西莫·卡奇亚里，《建筑与虚无：论现代建筑的哲学》杨文默译，广西人民出版社2020年版,第278页。

[27]同上，第276。

[28]Bruno Latour, Facing gaia eight lecture on the new climatic regime, trans. Catherine ,Porter Polity Press 2017,P.276.

[29]陈嘉映，《无法还原的象》，华夏出版社2005年版，第162页。

[30]此说法来自布鲁诺·拉图尔的《面对盖娅》（facing gaia eight lecture on the new climatic regime）。2017年发行的该书, 是他在2013年参加爱丁堡大学著名吉福德讲座的文稿基础上修订和扩充而成。这一系列讲座的主题是“自然宗教” （natural religion)）, 拉图尔讨论了看待自然的新方式。他认为詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock)）提出的“盖娅” （Gaia）理论, 是用来解决科学、政治和神学中那些过时的自然观念的一种理想方案。拉图尔所做的一切努力, 都是为了让现代人面对盖娅（这个名称源于希腊神话的大地女神, 英国科学家洛夫洛克在1972年用她命名一个生物调节陆地大气的假设, 盖娅是由所有生物和它们的环境所组成的动态系统, 能够调节地球自身的气候和化学状态。）, 限制自身随心所欲命令自然的能力, 正视在未来我们将如何生活。拉图尔“非现代性”的人与自然关系打破了康德式的思想方式, 挑战了主体与客体之间的传统区别。主张反对人类中心论, 赋予物质以能动性或力量，在“本体混合状态”中探究人类和自然的共生、共存与共演。

[31]有关古典时代的模仿之学，参见孙周兴《模仿之学、数之学与未来之学》，《陕西师范大学学报（哲学射虎科学版）》，2020年第2期，第14-16页。孙周兴提到，古希腊的学（manthanein）的意思是“学习”和“把握”，首先和模仿相关联。简言之，模仿，就是跟着自然做，跟着他人做。在古希腊人的思想和行动中，人与物、人与自然的关系是一种亲密的相应相即关系。不是后世科学时代主客体对立的对象性关系。而这种关系与阿甘本提出的“使用”概念十分相似。阿甘本在《身体使用》一书里对“使用”（chresthai）一词作词源学考察，解释它为“与某物产生关系，表达了某存在物与自己的关系，即他自己感到触动，因为他与某个确定的存在物发生了关系。“身体在这里的”使用“就变成”主词‘我’让自己的身体去感受其他存在物，并受到其他存在物的触动，从而形成新的关联。“他认为如果要让语言装置不起作用，就必须让它回归纯粹使用。而纯粹使用意味着让存在物语周遭世界的事物发生触动并形成关联。在触动中，生命本身形式出现了，它不按照程序而是按照律动去形成与周遭的关联。参见蓝江《装置、事件与身体使用——阿甘本的事件理论蠡探》，《马克思主义与现实》2020年05期，第125页。

[32]Donna Haraway, Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press 2016,P.102. 唐娜·哈拉维提出“制造亲缘而非亲娃”（Make Kin Not Babies），意在拆除生理性别与社会性别、种族与国家、阶级与种族、血亲与生殖等等假定具有必然性联系的各组关系，在新的世代寻找生机。

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