金影村 | 贡布里希《偏爱原始性》与现代主义困境

贡布里希《偏爱原始性》与现代主义困境

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《偏爱原始性》是贡布里希晚年出版的最后一部著作。在写作此书时，作者已然步入风烛残年，却依然能用洋洋洒洒而又张弛有度的语言，阐释了贯穿于艺术史中的一个现象，即不断回归原始、走向“倒退”的趣味倾向。在此之前，贡氏早有《艺术的故事》《艺术与错觉》《秩序感》等扛鼎之作问世，因而他这部晚年时期多少带有些“小品”意味的著作，在学术界并没有引发过多讨论。在为数不多的书评中，《偏爱原始性》还遭遇了许些争议，尤其是针对该书在逻辑上的薄弱与缺乏结构性的结论。^[1]事实上，正如本书的副标题“西方艺术和文学中的趣味史”所指明的那样，这部著作不再意图建构庞大坚实的理论体系，而恰恰只是点破了文艺创作中一直存在的趣味问题。在西方启蒙传统的思想体系中，科学、进步、理性被视为推动文明前进的标杆，而偏偏在每个时代，都会有一批艺术家有意无意地选择“倒退的诱惑”，回到原始的、复古的甚至偏向野蛮的趣味。反观中国的审美体系，这样的例子更是比比皆是，以至于“师古”与创新这类古今之争自宋代以来便从未终止，而返回“稚拙”、“天真”更成为晚明以降文人圈中多为推崇的境界。可见，偏爱原始性不仅仅是一个西方美学趣味范畴中的问题，还是古今中外文艺作品中普遍存在的一种创作冲动。贡氏能以此为题著书，本身就已经体现了他在历经千帆的学术生涯中返璞归真的思考。“偏爱原始性”，无论作为一种艺术现象还是审美趣味，都值得我们投以更多的关注。^[2]

贡布里希此书的时间维度，可谓大开大合，从古希腊一直谈到了二十世纪的艺术创作。然而，或许是出于作者的个人偏好与聚焦的艺术视阈，《偏爱原始性》并没有将后期现代主义艺术纳入进来。但本文认为，以抽象表现主义为代表美国现代主义艺术，恰恰是回应该书主题的一个最显著的例子。尽管贡布里希对现代艺术颇有微词，但二十世纪现代艺术从欧洲跨越到美国的语言转向，在笔者看来最能体现“偏爱原始性”自古以来遭遇的两难，并在后期现代主义艺术中最终达到了原始性趣味的另一种呈现。因此，通过梳理“原始性”的脉络和内涵、现代艺术与原始性的关系、以及后期现代主义理论与实践如何实现了与“原始性”的和解，本文希冀在贡氏的研讨上略进一步，打开现代艺术理论与实践中原始性复苏的个中曲折与奥秘。

提到艺术中的“原始性”，我们首先想到的可能就是原始艺术、部落艺术或者天真无邪的儿童艺术。这些艺术的共同特征，便是缺乏技术、未经训练的视觉表现形式。相比技法成熟、风格精致的非原始艺术，原始艺术遵循着方方面面的“缩减”定律：与造型精确性相关的线条、比例、透视都变得能省则省，因而不可避免地呈现出种种变形的效果，在技术上则处于一种无能为力却也不以为然的松弛状态。^[3]在贡布里希看来，原始性诞生的前提首先便是技术的巨大进步。换言之，只有将原始性放在历史相对主义的语境中，它的价值才能体现出来。具体而言，原始性这一术语相对于进步性，“它原本指在历史上历经了显著变化的文明情景和制度的早期阶段”。^[4]进而，随着将艺术史作为一门人文学科演变，原始性越来越摆脱了“落后”、“退步”、“野蛮”等标签，反而成为了艺术家追求自由感与内心解放的途径。如艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）便以平等的视野看待原始的、历史的、殖民的、未经驯化的艺术，强调古老的艺术并不就是较低级或不完善的。相反，原始性为视觉艺术提供了更为广大的形式可能与体验空间。^[5]

马克思·佩奇斯坦（Max Pechstein），《索马里舞蹈》，1910年

古希腊陶瓶及其上绘画，约公元前540-30年

当然，如果仅仅将原始性理解为原始时期的艺术样式，那么贡布里希想要论述的作为一种“趣味”的原始性显然过于单薄了。事实上，作者对原始性的理解远远超越了技术上的不成熟，而展现出了艺术史中丰富的精神层次。例如，作者论述了原始性作为一种对古代理想美的崇拜。此处，贡布里希列举了温克尔曼对古代艺术的推崇，回溯了后者将 “高贵的单纯，静穆的伟大”视作永恒不变的艺术创作范式。^[6]温克尔曼从古代艺术中归纳出的理想美，在作者看来，也是为了强调“一切好的艺术必须严肃而简朴，而不只是表面上的赏心悦目”。^[7] 这一观点带着鲜明的新柏拉图主义色彩，是对耽于世俗美、过于脂粉味的艺术的反击。美是如此，崇高亦然——从理查森（Jonathan Richardson）、沙夫兹伯里，到18世纪最重要的“崇高”发言人伯克，贡布里希也论述了崇高对浮华艺术的否定。由此，原始性不仅仅是一种视觉特征，更延展到欧洲启蒙时期以来对于风格诱惑的抵御能力。从这个角度来看，偏爱原始性不光是简单的趣味问题，还是欧洲绅士文化的品德问题。当然，用质朴、单纯、庄严、肃穆的艺术来净化心灵，归根结底还是回归到了美学范畴。这种对于原始性的拓展，实际上也反映了贡布里希对于贯通风格史、趣味史、社会风化史的人文主义倾向。

最后，原始性当然脱离不了欧洲宗教文化的演变，换言之，原始艺术还体现出了文艺创作中挥之不去的精神性。在前现代时期，艺术主要聚焦于人-神关系，其目的和功能也鲜明地体现为对基督教及其相关制度体系的献身。中世纪的艺术普遍被理解为摒弃视觉享乐主义的清教徒式艺术，以表示对于宗教权威的虔诚与对人类肉体欲求的自我鄙夷。文艺复兴的到来虽然将艺术拉回到了人间，但在贡布里希看来，文艺复兴的绘画如同各种生物体盛极而衰的转折点，并引用了瓦萨里所提出的指导原则，阐明艺术的演变也如同人体一样，遵循着“诞生、成长、衰老和死亡的过程。” ^[8]如果以拉斐尔在文艺复兴中的顶峰地位为坐标系，那么艺术在此之后的走向，便只能是不断衰退，无论在内容、技巧、风格上加入了多少迷人的特质。^[9]贡布里希对于原始性中蕴含的巨大精神性潜能的理解，与其说是对于欧洲宗教历史的探讨，不如说是复刻了黑格尔对于艺术、宗教、哲学三者的断言。在黑格尔看来，艺术在自身演变的上升过程中，必将被宗教、哲学取代。一旦意识到了艺术之为艺术的价值，其本身也就随着更高的心灵层级灰飞烟灭了。^[10]贡布里希在谈论文艺复兴艺术的进步性的同时，其实就已经暗示了以拉斐尔为坐标系的往后艺术走向。这种走向可以理解为充分完美的炫技之后，艺术本身走向断崖式的腐朽与败坏。为了拯救艺术的精神性，恢复基督教的神圣价值，我们必须“忘记肉体其物”、“追求往日的纯真”、摈弃进步论者的偏见、直面心灵的分裂等等。^[11]

约翰·弗拉克斯曼：《忒提斯把阿摩尔带给阿喀琉斯》，为荷马《伊利亚特》所作铜版画，1793年

既然艺术的精神性已经不可避免地走向堕落，它只能转而面向自然，以寻求物理意义上的本真。19世纪英国拉斐尔前派运动，便以“回到拉斐尔之前，向自然学习”为宣言，试图重新恢复艺术的原始魅力。拉斐尔前派的画家虽然个个都是学院派培养出来的青年才俊，但他们有意与当时执掌乾坤的英国皇家艺术学院划清界限。他们以“兄弟会”的形式缔结联盟，并拉拢了罗斯金（John Ruskin）等理论家为其辩护。^[12]对此，贡布里希援引罗斯金的观点，说明拉斐尔前派的理想是“希望回到过去的原则，而非回到过去的无知”。但是总体而言，拉斐尔前派这种隔靴搔痒式的缅怀，加之毫无统一、思绪混乱的理论与实践，最终沦为了更为琐碎的视觉执迷与世俗叙事。因此，贡布里希也毫不客气地指出：“除了字面上的暗示，这些画家不论是题材还是鲜明的色彩，抑或叙事手法，都没体现出偏爱原始性。”^[13]

威廉·霍尔曼·亨特：《替罪羊》，布上油画，1854

总体而言，贡布里希所谈论的原始性，在各个时期体现为技术、审美、宗教、文化的变化所带来的趣味转变。它大体上是一种对旧时代的乡愁式缅怀：一方面，科技崇尚进步，崇尚对自然的征服；另一方面，每个时代总有那么一群人认为往昔优于此在，艺术的本真尤其如此。更重要的是，欧洲艺术根植于精神性的土壤，所谓日益完善的风格技巧、逐渐讨喜的视觉手段，甚至像拉斐尔前派那样，将自然、社会与本真重新联结，都只能作为精神性这棵大树上生长出来的副产品。正因为此，原始性还是一种艺术自我正名的工具，只有不断地回归古老、回到过去，才能实现对当下的自我保护。因而，偏爱原始性不仅是对“倒退的诱惑”无限向往的综合表现，也是艺术在自身演变逻辑中囿于宗教、社会文化、历史使命等外部因素所表现出的自我超越的愿望——尽管这些愿望大多以失败告终。

如前所述，每个时代对于原始性的理解不同。文艺复兴以来，偏爱原始性表现为对艺术精神性的回归体验，或是对“大巧若拙”之境的不懈追寻；温克尔曼奉古希腊艺术为圭臬，力主“高贵的单纯，静穆的伟大”，意图树立永恒的理想美；罗斯金与拉斐尔前派则提出新的自然主义观，否定古典艺术的理想美。而到了现代主义者这里，贡布里希认为偏爱原始性体现为“形式价值的充分解放”。^[14]在现代艺术中，我们的确看到诸多原始性的拥趸者——卢梭提出了“高贵的野蛮人”，高更在穷困潦倒之时毅然前往塔希提岛作画，保罗·克利、杜布菲坚定地描摹充满童趣的图景，更毋宁说毕加索、马蒂斯、达利、杜尚几位现代大师早早放弃了具象艺术的传统，转而投向变形、线条运动、无意识、偶然性、讥讽等精神上的“返祖现象”中。但是，我们需要进一步辨析的是，现代主义者所追随的原始性，真的仅仅是进一步的“形式解放”吗？它与此前数个艺术史时刻中的偏爱原始性倾向有什么不同，又具体偏爱哪一种原始性？这种偏爱真的是一种主观上的“倒退”吗？

如果我们将现代艺术理解为19世纪晚期的一种先锋派，那么它的现代性体现为一场以抵抗资产阶级社会文化为基本立足点的大型运动。从艺术内部，现代艺术意图颠覆艺术再现自然的基本视觉功能，充分张扬艺术家的内在自我；在艺术介入社会方面，现代艺术彻底脱离了古典时期人-神-物的附庸关系，通过全新的语言实现对现代资本主义社会的抵抗。正如卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中所阐释的那样，现代性在进步论者的眼中，是对中产阶级所推动的现代文明的颂赞。但作为先锋派的现代性，则是对资产阶级价值观的彻底否定，因而后者采用反叛、无政府、天启主义与自我流放等方式与所处的社会形成对抗。^[15]现代主义中的偏爱原始性，很明显地体现在后者即先锋派的艺术创作中。此外，对于先锋派的论述，比格尔的《先锋派理论》也极具代表性。他在此书中进一步明确了“先锋派”的范畴，将它界定为资产阶级化的唯美主义艺术到达巅峰后，现代艺术家以“反美学”、“反艺术”的途径否定艺术体制和整体社会文化的一种自主而异在的活动。^[16]由此可见，作为先锋派的现代主义艺术之所以对原始性格外偏爱，隐含了多层原因。首先，技术上的复古，最大限度地遵循了原始性中的“缩减”定律。对此，正如贡布里希所论述的那样，反映了现代艺术家试图还原原始人的“心理定向”，复活他们对生命与自然的价值尺度。^[17]这体现为他们对原始艺术、部落艺术、儿童艺术、外来艺术的崇拜。由此，这种原始性不仅仅是时间意义上的，更是空间上对非西方艺术的狂热猎奇，如巴黎万国博览会后“日本风”在现代画家群体中的盛行等。

亨利·卢梭：《梦》，布上油画，1910年

让·杜布菲：Léautaud, Redskin-Sorcerer，布上油画，1946年

事实上，在现代主义语境中，偏爱原始性更体现为一种与学院派及沙龙体制彻底决裂的姿态。通过颠覆艺术作为一门仿真制像手艺的基本逻辑，现代主义者不再执迷于艺术体制为艺术创作设立的诸多美学原则与道德标准。与其说原始性之于现代艺术家是一种形式上的解放，不如说这是一种全面意义上的艺术家身份的解放。艺术家不再是手艺人，而成为真正意义上的先锋派。这种倾向尤其体现在达达和超现实主义的宣言中。达达的神话起源于苏黎世的伏尔泰酒馆，一群颓废而充满理想主义色彩的诗人、画家、演员聚集在狭小的空间里尽情歌舞、谈诗论画，以心灵的疯狂来逃避和抵抗外部世界的混沌。他们在随机翻阅字典时发现了“达达”一词，并认为“这个孩童发出的第一个声音表达了一种原始感，它从零开始，是我们艺术的心声。” ^[18]超现实主义沿袭了达达的偶发性，更进一步强调超越理性与美学的思考，探索无意识的运动轨迹，并诚实地记录它们。^[19]凡此种种，一方面是先锋派对原始无意识的“心理追随”，如崇尚自发、描摹潜意识、象征性、表现性等，另一方面，却也是有意识地对视觉艺术及其社会功能的抵抗，亦即杜尚所称的“反视网膜艺术”。^[20]

由前文可见，原始性在二十世纪艺术中焕发的潜能是不可估量的。但我们也发现，刻意模仿的原始性与真正自发的原始性，还是完全不同的两个概念。而贡布里希所论述的“原始性”，显然更倾向于自发的原始性。由此，他特别提出偏爱原始性可能还源自现代主义创作中表现真诚情感的创作冲动。正如沃尔特·克兰所宣告的：“艺术的最高意义只能是表现的能力。” ^[21]继而，列夫·托尔斯泰的“情感共鸣”理论，也被作者纳入到了现代艺术对原始性的追求中。^[22]然而，现代艺术偏爱原始性，是否就真的抵达了原始性呢？或者说，在现代艺术创作中，有没有一种真实的、自发的、真正接近原始的原始性呢？这似乎也是贡布里希在此书中暗示的一个问题，值得我们进一步展开讨论。

首先，从最基本的技法上看，尽管艺术的再现技法历经了数千年的发展，是一项不容易习得的手艺，但大多数现代主义画家，仍然站在前人的肩膀上，对再现技法有一定掌握，甚至不乏技艺出众者（毕加索、蒙德里安等）。从某种意义上，后天习得的技术本身，便对通往原始性的道路形成了阻碍。比较有意模仿的“拙气”与天然的“稚拙”，是贡布里希在《偏爱原始性》最后一章中提出的最具原创性的方案。他例举了自家女仆为其作的一幅上大提琴课的画像，更以实验的方法随机地让儿童临摹的几张古典名画，结果说明了未经视觉训练的艺术与有意为之的“原始”艺术存在着本质区别。^[23]原始性并不能等同于无知、缺乏技能、缺乏创作的动机，原始人也并非不具备再现的技术。事实上，当需要调用再现技术时，古代人表现出了至今令人惊叹的仿真技艺（《偏爱原始性》例举了大量原始艺术和部落艺术力证了这个事实）。反过来看，现代主义者试图达到一种纯然自发的创作状态，实际上需要更为精湛的艺术技巧。在这方面，最典型的例子便是超现实主义者：无论他们如何推崇无意识的力量，激发梦的心灵轨迹，但正如戴维·霍普金斯所言：“梦成为了超现实主义艺术家最重要的表现主题，但把它们转变成视觉现象却需要有意识的思考……这与摆脱理性控制的理想相反。”^[24]

毕加索早期绘画：《科学与慈善》，布上油画，1897年

萨尔瓦多·达利：Daddy Longlegs of the Evening - Hope! 布上油画，1940年

事实上，正因为有了原始艺术或古老艺术的对比，才有了“原始性”这一概念。原始性并不是一个客观存在的科学词汇。在现代主义者眼里，原始性是一种“隐喻”，承载了现代主义者所抵抗的平庸无为的艺术环境。如以杜尚为代表的先锋派艺术，便是恶作剧式地将儿童式的行为运用在对学院派艺术的抵抗之上，以此证明自己异乎同代艺术家的睿智与超脱。同样的，原始性也不是一种先天为好的价值判断。它在现代审美体系中表现出的天真、稚拙、真诚、质朴等品质是客观的，但由于无知与无能（这里，贡布里希委婉地采用了“未经训练”一词）带来的视觉呈现手段的落后，也是原始性不可避免的客观面向之一。因此，只有将“原始性”放在特定语境中，它才具备改善艺术家伦理与审美等各方面的意义和性质。

尽管各个时期的艺术都存在这种“倒退”的冲动，即偏爱原始性，但似乎没有一个时代，比现代主义者的趣味与意图更需要借助原始性。抽象运动、立体主义、表现主义，乃至比格尔笔下作为先锋派鼻祖的达达主义、超现实主义及苏俄结构主义，无一不是从原始性中获得源源不断的资源，丰富自身的范畴与疆域。而恰恰是这种带着模仿意味的原始性，在某种程度上导致早期欧洲现代艺术演变成一场风格竞赛，而没有抵达更为纯粹的原始性。

如果仅从《偏爱原始性》一书来看，贡布里希只谈到了现代艺术中根植于欧洲精神传统中的先锋派，并没有涉及早期欧洲现代艺术与后期现代主义的区分。对于前者，贡布里希仍然采用贯穿全书的“西塞罗法则”，强调“二十世纪绘画是对以往成功艺术家的浮华之风的反抗。”^[25]但是，假若将“偏爱原始性”放到二十世纪艺术哲学的语境中，我们便会找到更多现代艺术与原始性相关联的可能。从哲学意义上，早期欧洲现代艺术——尤其是抽象艺术——很大程度上还不仅仅是形式解放，而是借助形式，抵达某种更高的精神秩序，是一种高度自律且形而上的内省式艺术。对此，戈尔丁（John Golding）在《通往绝对之路》（Path to the Absolute）一书中详尽论述了“神智论”^[26]对早期欧洲抽象画的影响。作者在前言中便提出：抽象艺术除了立体主义这一风格上的根源，还存在着哲学与象征意义上的另一根源，即神性的启示。^[27]作者继而详尽论述了“神智论”对康定斯基、蒙德里安、马列维奇为代表的欧洲抽象艺术家的影响。由此可见，抽象艺术的野心远不止是去代替精细的写实主义或具象艺术，而是从精神上代替宗教或类似宗教情感的至上观。^[28]这一方面呼应了原始性中的“精神性要素”，但另一方面，我们不难发现这种形而上的追求是多么严谨而富有秩序感，多么不再以原始本能为创作冲动。反观后期现代主义，如果我们以美国抽象表现主义为代表的话，则会发现“神智论”虽然多多少少影响了艺术家的创作，如纽曼的单色绘画、罗斯克的色域绘画等，但总体而言，这种趋势被真正的“自发性”“行动性”抑或“身体性”所替代。对此，戈尔丁以杰克逊·波洛克为例，论述荣格精神分析中的集体无意识理论对画家创作的影响。^[29]换言之，驱使波洛克创作行动绘画的并非理性、严谨的意识，而恰恰是原始、无序的潜意识或无意识。对此，美国艺术批评家卡斯比特（Donald Kuspit）也提出过类似的观点，认为真正纯粹的抽象艺术就该返回弗洛伊德精神分析体系中代表原始欲望和本能的潜意识，呈现的是“绝对幻觉”（illusion of the absolute）^[30]。由此可见，相较于早期欧洲现代艺术，后期现代主义艺术更接近原始性。而后者恰恰不再反复宣称对原始性的模仿与偏爱，而转向了真正意义上的原始本能，亦即无意识的解放。

约翰·戈尔丁：《通往绝对之路》，2000年

杰克逊·波洛克，行动绘画

除了哲学上的阐释，现代主义艺术理论也为后期现代主义“无心插柳”的原始感提供了支持。美国抽象表现主义的崛起，标志了现代主义艺术被纳入到新的精英文化当中，而不再是欧洲现代艺术先驱们所呈现出的散兵游勇式的热情。其中，格林伯格的现代主义形式理论，首次承认了现代主义艺术本质上与原始性无关。从定义现代主义艺术开始，格林伯格便指出：每一种艺术媒介都在实行自我证明。而绘画作为一种以二维平面为基础的视觉媒介，其根本目标是追求平面性，是最大程度地暴露媒介，而不是以错觉式手法掩盖媒介。^[31]这是艺术领域第一次声称绘画作为一种视觉机制的思维模式发生了改变，而不是任何对古老风格、形式有意为之的模仿。此时，现代主义绘画不再是一种趣味，而是一种方法论。是艺术理论家有意寄希望于艺术返回其媒介属性，从而与现代通俗文化与商业社会实现更为彻底的分离。^[32]在此情境下，真正意义上的现代主义者出现了。他们是一批高度智性的艺术家、批评家、哲思者，而不是只能用抚今追昔的方式为古代艺术正名的传记学家。

由此，在后期现代主义艺术中，我们终于找到了一种自发的原始性，而原始性也终于摆脱时间的概念与空间的束缚。一方面，当代哲学理论、现代精神分析理论以及格林伯格对于现代主义先锋派的新定义，赋予了后期现代主义艺术更为充分的阐释空间；另一方面，以抽象表现主义为代表的艺术家们也不再执迷于过往的原始范式，转而从更为个人化、精英化的角度出发，将时空上的“原始”转化为了面向个体、面向当下的视觉语言。偏爱原始性在经历了技术、趣味、道德、形式等种种艰难的保守之旅后，终于在后期现代主义艺术中演变成了一种广为接受的视觉素材，并被游刃有余地运用在了现代主义创作中。

如果说进步性的反面是“倒退”，那么任何时期的艺术创作都不可能以倒退为名，实现这种单一价值判断背后的野心。贡布里希在《偏爱原始性》中，也只是将原始性作为一种贯穿于历史的趣味倾向。但在评价原始性在艺术创作中实际发挥的价值时，他同样保留了高度的审慎。当我们将原始性放回到更为单纯的意义上，那么它的本质或许不是“回到过去”，而是“回到自发”。从欧洲现代艺术到美国抽象表现主义的案例，似乎也充分说明了原始性的这一本质。偏爱原始性与现代艺术的交织演变，至少阐释了原始性不是与未来的智性较量，而恰恰是对当下的自然和解。正如《偏爱原始性》结尾处所言：“偏爱原始性还是一种可理解的反应，因为艺术资源的增加也意味着失败风险的增加。因此，位于底线的艺术更安全，也更讨人喜欢。然而，人类的天性是超越这种极限，改进艺术的语言，改进表现的工具，而走向越来越微妙的分节关联表达。我想，二十世纪将原始的制像模式和方法纳入它的资源，就是要试图达到这一点。”继而，贡布里希借用毕加索和保罗·克利两位现代主义大师为例，道出了原始性在现代艺术中的真意：“你越是偏爱原始，就越不可能达到原始。”^[33]

 

本文原载于《中国图书评论》2021年第1期，公众号推文略有扩充。文章经作者授权，转载请联系后台授权，侵权必究。

注释：

作者简介：金影村，浙江理工大学服装学院讲师，浙江大学美学与批评理论研究所博士，英国约克大学、北京大学艺术史双硕士，香港大学文学院一级学士。合译著有《分殊正典——女性主义欲望与艺术史书写》（【英】格里塞尔达·波洛克原著），论文曾发表于《国际比较文学》、《美术》、《美术观察》、《文艺争鸣》、《外国美学》、《艺术设计研究》等多家核心期刊，主要研究领域为美学、西方美术史、现当代艺术理论，同时致力于策展、艺术评论、美育推广等工作。