艺术家漫谈回顾 | 杨志麟 徐累：红色·旅的“超现实”与“现实”

“超现实”与“现实”这两个相关又迥然的概念如何并行交织在杨志麟、徐累等“红色·旅”成员的艺术探索，在本次真实的历史与跨时空反思穿插的漫谈中得到了很好的呈现。在以往论述中，惯以“理性绘画”标定杨志麟、徐累等“红色·旅”成员的超现实主义实践，借以与更主观、激烈的艺术创作所区隔。本次座谈中，杨志麟和徐累真诚地带观众走过他们从1980年代初入大学至近期的艺术创作历程，详细地阐述了在1980年代和以后的创作生活中围绕他们的艺术和社会生活困惑，以及尝试解答这些困惑的努力是如何表现于和推动着他们的艺术实践。这种系统的、基于艺术家一手视角的分享，有助于我们重新审视固有的话语。

参展艺术家杨志麟

杨志麟的分享围绕“国画”与“西画”、“水墨”与“硬边”、“现实”与“超现实”、“工业”与“后工业”四组关键词展开。1982年毕业于南京艺术学院工艺绘画专业的杨志麟，从“国画”和“西画”的题材技法融合问题谈到了他在西方绘画的兴趣和传统工笔的课业要求中所面临的拉扯。在“水墨”和“硬边”的问题上，他以他为89现代艺术展创作的海报《禁止掉头》和在威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音”张贴的“中国”海报展现自己的硬边审美。

杨志麟，海报于展馆门口，2013，由艺术家本人惠允

在“现实”与“超现实”的命题中，关于“红色·旅”团体的超现实主义的自我认定，杨志麟这样说道：“其实我们这些艺术家面对的都是现实的问题，我觉得有很多问题是不言而喻的。为什么在一个现实社会里面会产生这种超现实的作品？我们这代人可能有一个比较大的遗憾，我们知道的真相非常少。所以你要讲我作品是写实的作品，真的是很难，我没办法解释，因为我不知道真实是什么。”

1989年以后杨志麟做了非常大的转向。提到自己的水墨实践，杨志麟这样阐述他的艺术探索和后现代信息性艺术的关系：“到了后现代以后或者后工业社会时代以后，用哪种画法已经变得不太重要了，重要的是你的信息性。就是你一定要呈现某种信息，但是你的方法不重要。我故意在运用我认为已经完全过时的方法在画画。”

杨志麟，啊！，纸本水墨，38x38x100厘米，2020，由艺术家本人惠允

对于自己最近关于疫情题材的水墨人像《啊！》，杨志麟这样阐释画面的张力：“我认为中国人对于疫情有一种莫名其妙的亢奋。正常生活当然受到影响，但是他会呈现一种非常奇怪的看法，就像我自己天天待在家里，充满了压抑，但是同时也充满了释放和爆发力。”

参展艺术家徐累

徐累则对生死的悖论性、现象与本质的距离性展开了很多探索，并用不同形式的作品承载这种思辨。关于他的作品《心肺正常》和《批改》，他这样说道：“胸透的时候如果肺部有阴影，医生就画几个小点说明有炎症了，如果没有的话会写一个‘心肺正常’。这个作品把这两只蝴蝶和胸片叠印在一起，它就会产生一个悖论：蝴蝶越美丽，斑点越多。现象和本质之间有一定距离，现象和你所理解的本质之间是会产生差距的。《批改》这个作品动机是我们小时候老是看到犯人被枪毙之后会贴这样一个布告，打钩是正确的意思，可是这件事情是一个否定句。”

徐累，批改， 1988，由艺术家本人惠允

“到了1989年到1991年这个时间段，很多我们同代从事文学和艺术的人创作有点停滞了。1980年代的口号是全盘西化，所以那个时候，在现当代艺术里面，我们讲的西化就是前卫。参加“八九大展”的时候，大家都是在互相攀比，谁更前卫，谁做得更加绝对，谁能把过去抛得越彻底，就越好。关于前卫这种攀比的状态，好像偏离了原本的发展路径，对我们、对艺术都造成了改变。到了1990年以后，我就觉得需要一个另外的价值把我拉回，所以我当时回归得比较彻底。”自此，屏风、山水、帷幔、瘦马等根据中国象征性的元素更多地出现在徐累的创作里。徐累这样叙述自己在这段时间的创作：“帷幔实际上是一个中介，它隔出了内和外，这等于变成一个装置。这个装置里面是一个过去，我们作为一个偷窥者的现代人在外面。它是两个世界。”

徐累，茫，纸本，58x46厘米，1994，由艺术家本人惠允

徐累也向我们展示了他对于中国文化里“超现实”属性的思考：“在我的理解里面，超现实是中国文化里对于时间空间一个特别的理解，实际上是中国人这种在梦和现实之间来回穿梭的自由。两个二元的世界在中国来讲是一元的世界。”作品《霓石》就是他尝试传达这种一元性的创作实践。

徐累，霓石，绢本，267×562厘米,  2013，由艺术家本人惠允

徐累也不断尝试让东西方的相异在同一个作品中共存：“中国艺术碰到的最大的问题就是如何体现对西方的态度。对我来说，可能我近几年做的工作就是逐渐在东西方的所谓矛盾之下找到调和，找到它们之间共同的发生。我觉得文化之间会互相影响，我要把它们不违和地放在一起，我认为我们的时代性就是很简单的三个动作：复制、删除、粘贴。”

策展人对谈：

中间美术馆馆长卢迎华（左） 、访问策展人张理耕（右）在活动现场

话题一：“理性绘画”的界定

“理性绘画”是讨论80年代艺术的显形词汇，卢迎华询问艺术家“红色·旅”成员内部如何看待部分创作被纳入这个讨论范畴中的情况。杨志麟先分享了自己先破再立的过程、不同时期对传统态度的转变，并坦言当时的艺术理论家和艺术家作为同路人，接受类似的思维训练，具有相近的知识储备，在当时的年代都面临词语上的困难，所以这种命名可能是理论家在创立词汇时没有抓住艺术家整个创作脉络的误读。过于哲学和理性的解读角度会使他感受不到自己和周遭的关系。实际上，杨志麟作品的主要命题都跟现实息息相关。徐累则分享道，这种命名的问题可能是因为过去他们的作品没有成系列化，更像一种现代主义现象。这种命名和现象边界容易无限扩大而使得内容实际上并不那么具体。

话题二：传统的界定

张理耕提出，“传统”这一概念由于包含不同时间段，应当被细分，并向两位艺术家询问如何回应中国古典主义传统和社会主义现实主义传统的视觉差异。杨志麟也非常赞同“传统”这一概念里存在陷阱，并支持传统细分。杨志麟说，自己成长在南京所体会到的是四个传统：海派的传统，江苏画派、新金陵画派等大学面对的专业传统，社会主义的传统，西方的传统。他还提到人要在面对不同文化和压力的情况下坚持下去，也以“亡羊歧路”的典故表示人面对选择困境的痛苦。他很庆幸那个时代给了他抉择的机会，因为选择权意味着自由。

观众问答：

问题1：在杨志麟《鲍勃里什山岗》的插画中，在配插图时是用什么连接这些抽象简约的图形和本身日常琐碎的文字？

杨志麟：我在这个创作中做的第一件事情是编码，三角形代表什么情感、圆形代表什么情感、方形代表什么情感。这是以一种完全主观的方式来演绎原文字的情绪和美感。

杨志麟，别洛夫《鲍勃里什山岗》插图，1980，由艺术家本人惠允

问题2：徐累对自己的画作主题由更有带入性的人物形象逐渐变为山水静物这一过程有什么样的看法？

徐累：其实内在逻辑是一致的。我确实从个人性的东西回归到了共性当中，之后又开始寻找历史的回音。我像是一个对传统转山的人，转得越远越能看清山的全貌、山的背景和山的位置。我所采用的符号也由个人性的符号而转变为对艺术史的指认，由具体的东西减为原理性的东西，这也代表着我跟世界相处方式的变化。

徐累，逾越者，1986，纸本丙烯，131x91厘米，由艺术家本人惠允

有趣的是，两位艺术家或在场上、或在场下都表达了自己其实并不那么“热爱”画画。徐累坦言画画对他而言是个痛苦的过程。而杨志麟也说自己从小接受国画训练，家里有很多卷轴，卷轴对于他来说是一种家庭权威的象征。这种创作中情感的矛盾性贯穿整个讨论，也贯穿两位艺术家的创作生涯，或许也可以成为一个有代表性的命题。

漫谈活动现场