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细读“巨浪与余音”展二丨后现代的激浪

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细读“巨浪与余音”展二丨后现代的激浪巨浪余音后现代激浪展二期间主题内容观众作品崇真艺客

在“巨浪与余音”展期间，我们将定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。

1980年代，中国艺术家和理论家再次激活关于现代主义艺术的讨论。此时，后现代主义也进入了他们的视野。尽管早在1980年代初期，有关后现代主义的介绍就已经见报，但直到1980年代的中后期，后现代主义的思潮对于艺术界的影响才日渐凸显出来。在“巨浪与余音”展里，我们将当时有关后现代主义的传播事件、著文论述等内容以文献的方式进行呈现。在展览中，这些思想资源与艺术家们在1987年前后处于转变调试期间的创作共同出现在一个空间内。从中我们可以看到，后现代主义思潮将艺术家从现代主义的风格演进史中解放出来。一些艺术家们意识到可以更自由地去征用已有的艺术资源，而不再将自己受限于某一种风格或创作的样貌。以风格来区分和界定艺术家创作的艺术史叙述方式也因此显露出了其局限性。

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“巨浪与余音”展子章节“后现代的激浪”展场图

邵大箴，《从现代主义到后现代主义》，《外国美学》，北京：商务印书馆，1985年2月版第一期

1985年，年逾五旬的邵大箴在2月的《外国美学》第一辑上发表了《从现代主义到后现代主义》一文。该文被视为是美术界引介后现代主义的先声。邵大箴对于现代主义及后现代主义的理解、立场既与他长期从事西方美术史研究及教学的身份和早年留学苏联（1955至1960年期间，苏联的赫鲁晓夫时代）的经历不无关系，也彰显了他的唯物主义文艺观。

《中国美术报》在1986年第11期的第四版刊登了四篇不同作者的关于后现代主义的文章。邵大箴先生、郑胜天先生、苏联的图甘诺娃及署名冠云的作者所涉及的讨论切入点都明显不同，他们持有迥异的立场。编辑者鼓励并乐于激起此种“争鸣”。

1985年9月，美国杜克大学教授弗里德里克·詹姆逊在北京大学开设系列讲座“后现代主义与文化理论”。他从生产方式、宗教、意识形态、叙事、后现代主义等五个角度，剖析当时资本主义发展的新阶段、新内涵，极大拓展了中国思想界的视野。1986年，他的讲座成书出版。此时，艺术家们已经意识到，后现代主义不仅是艺术发展的新阶段，也是创作和批判的新路径。

《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年9月第1版

詹姆逊所言的“晚期资本主义”是商品化、技术高度发达的信息社会。后现代主义恰是晚期资本主义社会的文化特征，历史失去深度、中心被革除、权威被反抗。讲座中，詹姆逊旁征博引，批判的路径沿着西方马克思主义、精神分析学和结构主义的研究前沿展开。

1985年10月，美国艺术家劳森伯格自筹资金，在中国美术馆举行个展。一些中国艺术家在其中看到了后现代主义所释放的潜力，及其对现代主义传统本身的批判。这个展览带来了这一信息：“一种向生活渗透、参与、兼容并包（包容前现代主义以及它的所有对立面），多元的后现代已经道理，就中国的现状而言。”中国艺术家因此而迈向了达达式的、波普的、去意义的、偶发式的、观念性的创作。他们甚至声称：“作品具体如何，将不在特别关心之列。”新潮美术因此走向分化、终结。有的批评家认为，应该深化现代主义的实验，形成与传统保守主义相抗衡的中国现代艺术体系。有的艺术家则指出，“混乱和参与制造混乱本身就具有价值”，“中国明确地提出‘达达’精神的时机看来已经到了”。

“劳生柏作品国际巡回展”由“劳森伯格海外文化交流组织”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，简称“ROCI”）策划。劳森伯格的创作方式和呈现形式令中国的艺术家们大开眼界，尤感震撼。而其意义并非只局限于后现代艺术创作的“输入”，它还酝酿出新潮美术分化的诱因。

白荆（黄专的笔名），《波普的启示》, 《美术思潮》，1986年第2期

批评家黄专先生以白荆为笔名发表于《美术思潮》1986年第2期的《波普的启示》一文。文中，作者召唤起西方传统中的怀疑精神，疾呼道：“需要一次美术领域的法国大革命，需要一种新的价值尺度。”黄专将波普艺术的魅力归结于“它是真正大众化的，更接近人类普遍本性...尽管这种艺术有时表现得那么的不艺术。”在这个阶段，波普也成为中国艺术家在创作中乐于使用的一种艺术语言。