方文山再度深入介绍《东风破》与《菊花台》！
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关于东风破的前世与菊花台的今生
About the past life of Dongfeng po and the present life of Juhua tai
创作论述 / 方文山
我一直在想，这数千年的岁月中，不论朝代如何更迭，沧海如何桑田，创作者对艺术的极致追求，从未间断，也从未改变。因为艺术创作就是在跟这个世界对话，所不同的只是，你对话的载体是什么？是绘画、音乐、雕塑、舞蹈或者文学，你对话的形式是什么？是抽象、写实，是隐喻或讽刺，是通俗化还是纯艺术？词曲作品脱离了专辑唱片，它能够以电影、戏剧，舞台剧的形式重新获得新的生命。一直以来，我思索的是，歌词文字脱离了音乐旋律后，它将以何种面目与表情存在…音乐是情感的催化剂，歌词文字因为旋律的承载，因为与音乐结合，而有了生命。流传度够广的歌曲，总是会形成某个时代的共同记忆，那些被旋律呼唤出来的情愫，总能触及我们的心灵深处。《东风破》这首歌收录在 2003 年《叶惠美》专辑里，算算时间已过去了十七年之久。这首歌是我与杰伦合作的中国风创作中，第一首在词、曲、编曲三方面都很符合所谓中国风概念的歌，当年也入围了台湾《金曲奖》最佳作词人奖。《东风破》是用五声音阶创作的，五声音阶也就是「宫商角征羽」，是中国五声音阶中五个不同音的名称。它与其他音阶曲式最大的区别就是，它没有fa跟si，只有do，re，mi，sol，la。但这首五声音阶的《东风破》，因为编曲配器的使用，其实混着R&B的「血统」，使这首歌拥有中国风曲调的同时，兼具时尚的节奏感。甚至可以说《东风破》有着中国古典音乐的骨架和西方流行音乐的血肉。《东风破》这首歌，是我首次将歌词文字脱离音乐，转换成当代的装置艺术，而这转换必须有一个媒介，或者说一种仪式感。很明显的，这媒介就是将美学奉为圭臬准则，甚至是信仰的北宋，而这仪式感指的就是，将平面转换成立体。《东风破》的「破」字，是流行于宋代乐舞形式的名称，如「琵琶独弹曲破」十五曲，另外，苏轼的一首词牌《蝶恋花·京口得乡书》里有一句：「…一纸乡书来万里。问我何年，真个成归计。白首送春拼一醉，东风吹破千行泪。」这句「东风吹破千行泪」 着实令我印象深刻，再参考宋词牌名的命名形式，如《破阵子》、《如梦令》、《东坡引》、《阳关曲》等，《东风破》这三个字的歌名也就呼之欲出了。也因此，《东风破》这件歌词装置艺术，除了原歌名是仿宋词牌外，再以蒸气庞克风的机械山水呼应宋代的青绿山水，歌词书法则引用宋四大家之一米芾的行书。可以说，这件作品回荡着一股浓郁的宋代美学情怀，媚俗一点的说法是，《东风破》这件装置艺术，它的前世来自九百多年前的北宋。蒸汽庞克（Steampunk）是现今当代艺术，特别是装置艺术所攫取与引用的创作元素之一。早期具蒸汽庞克风格的影视作品，其背景多为维多利亚时代的英国，但现今则多成为架空世界的故事场景。如宫崎骏著名的动画《哈尔的移动城堡》、《天空之城》，与大友克洋的《蒸气男孩》；还有电影《太极系列》、《飙风战警》、《雨果》、《掠食城市:致命引擎》，以及《疯狂的麦克斯：狂暴之路》等。对我而言，影视作品里以蒸汽庞克为背景，并由齿轮、烟囱、仪表板与大量的管线，以及蒸汽引擎等，所构筑出的城市面貌，其建筑外观如工厂般充满机械感，深深吸引著我。特别是街景巷弄中弥漫著一股颓废与怀旧的色调，那些斑驳著铜绿与铁锈的机械构件，其机械细节里的结构美；与错乱中，却仍维持著的秩序美；以及老旧机械构件上，自然氧化的色差所形成的岁月美；如深邃的老灵魂，如诱人的鬼魅，几乎垄断我对机械美学的所有认知与解释。在我的理解中，蒸汽庞克风格，应该就等同于机械文明里的古典主义。除此之外，电影银幕上，另一类机械文明之展现，如人造卫星与太空梭类的所谓飞行器，其几乎一体成形的机械外壳，与色调统一的外观烤漆，还有一堆悬空触控的液晶萤幕等，确实充满未来感与科技感，可以理解成机械文明里的现代主义。但却如同钢骨结构，与玻璃帷幕所建构的摩登大楼一样，整体质感上，就是少了岁月与故事，没有温度跟细节，等同于没有情绪与表情，不是我所偏爱的美学调性。也因此，我还是钟情于会氧化锈蚀的蒸汽庞克，会风化斑驳的老建筑。这二者共同的迷人之处在于，它们的外观会斑驳，如同衰老；表层会锈蚀，如同皱纹，有着时间经过的岁月感。也唯有如此，才显得出它们也是有机的生命体。而我将这隐藏在蒸汽庞克里的有机生命体，转换构筑成立体的、有着机械生命的《千里江山图》。《千里江山图》是北宋少年画家王希孟（1096-1119）唯一传世的绢本设色青绿山水画，现藏于北京故宫博物院。此幅鸿篇巨制是中国十大传世名画之一，对此画作的赏析，也就不再累字赘语的添加溢美之词。在此探讨的是，东西方绘画技术层面中，其根本上的审美差异，或可称之为二种迥然不同的美学基因。
《千里江山图》是青绿山水画，但对一般观山赏水的普罗大众而言，山水画的既定印象，通常是水墨，而非青绿。因为美术馆里的书画展，除书法外，看得到的画作，多为水墨山水，而非青绿山水。水墨画现已成为中国绘画的代表，某种程度上等同于狭义的所谓「国画」。但其实中国的山水画，是先有设色，后有水墨，而这所谓的设色，主要也就是青与绿。清代张庚曾言：「画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。」那水墨画风为何后来居上成为国画主流，我的理解是，对追求形近神似的画家而言，山水画里的青绿色还是太写实、太具象了，太反映出真实环境。再者青绿山水，你还是需要研磨石青、石绿等矿物成粉，再入水调其色，多了一道工序。倒不如仅以一墨一水，即能绘出大千世界，来得潇洒惬意，甚至带点禅宗意味，或许也因此，水墨画最终成为中国山水画的主流。如水墨画为东方的代表性绘画，那西方绘画艺术的主旋律，就是颜料多彩、用色多元的油画。西方油画的用色，相对于东方的水墨画，几乎是二条等距平行线，永不可能交错般的思维与想像，因为我们的水墨画，其颜料只有单一的墨，用色也只分白、黑，与不同层次的灰，而实际上这里所谓的白，指的是在画作宣纸上不用墨而留白。水墨画与油画的绘画用色，在美学观念上，与绘画技巧上，是多么巨大的差异，如同日本也有独树一格的浮世绘版画。而这也正是人类文化多元的意义，因为不同民族对美的定义，对美的话语权，都是独立互不干扰的。其美学养成教育，来自不同的文化养分，与不同的文化传承，各自拥有独特的民族美学基因。当然，在现今全球化的浪潮下，各民族独立的美学调性，已逐渐趋近一致性，或者说，在交互影响下更显多元缤纷。如今我将这九百多年前，还未受到西方绘画影响，美学观点相对纯粹与原味的《千里江山图》作为我此次歌词装置艺术的美学载体之一，将宋代美学重新组构与解读，颠覆既定的单一感官经验，去面对、去迎接、未知的，任何与创作有关的种种挑战。「建筑」是一座城市的表情，一块土地的记忆；也是最立体的文化符号，最具象的民族图腾。也或者说，建筑是城市的名片；传统建筑，则是城市的文化名片。那么一座带著蒸汽庞克风格铜绿色调的机械城堡，又是谁的民族记忆？谁的文化图腾？或者说，又是属于谁的城市表情？！
暴露在户外的机械构件，它们金属表面上的铜绿与铁锈，其腐蚀跟氧化的程度与色泽，是湿度、是阳光，是风雨决定的。机械构件历经岁月打磨、风雨侵袭，所呈现出的那种颓废与沧桑感，是恣意野生的，是随机发生的，是无法人为的，有着一种无从速成的独特美感。对我而言，这种野生美极其迷人。也因此，这展座上的机械城堡，其色调，有故事潜伏在里面；其锈斑，则有岁月行走在其间。《东风破》展座上这十一座机械城堡，其山势结构跟摆设位置，呼应的是，北宋王希孟（1096-1119）传世名画《千里江山图》中的第二段。原画作非常长，使用了整绢一匹（纵51.5cm；横1191.5cm）。我在创作的设定中，以铜绿色调，对应青绿山水；以立体的装置艺术，对照传统的绢本设色画；其时间轴横跨了九百多年。千年前北宋（960-1127）绢本设色的青绿山水，以孕育自维多利亚时代（1837-1901）的蒸汽庞克之机械山水表现，是此装置艺术的设计初衷与核心概念。以 100 多年前英国的蒸汽庞克，来对比与转换及重构近千年前北宋的山水画作，这是二个不同文明间的时间碰撞，与空间对话。在垂直纵向的历史长河里，寻求水平横向的邂逅与交错。这座铜绿机械城堡的底座歌词，是米芾（1051-1107）的《行书集字》。米芾为北宋年间的书画家，也在朝为官，他与王希孟是同一个时代的人。被宋徽宗刻意栽培的王希孟肯定看过米芾这位前辈大师的书画作品，但二人应该永远没见过面，王希孟年幼米芾 45 岁，等他 15 岁进入汴京（现开封）的翰林书画院时，米芾早已离世 4 年，享寿56。此件作品将米芾的行书立体化，把原来在宣纸或拓印法帖上的平面书法，转换成有碑石刻凿效果的石刻文字，赋予米芾行书视觉上的新质感，一种欣赏书法的新视野。
此处有意思的地方在于，我们欣赏书法字体的角度，几千年下来，未曾改变，全都是以平面艺术的思维去鉴赏书法。所谓的书画同源，跟水墨山水画作一样，书法字帖一直以来，也都是书写在纸或绢、或木板、或屏风上，甚至还有瓷器瓶身。但不论书写的材质如何改变，字本身都还是维持着平面的墨色字体，然后承载书法艺术的作品格式，可能以中堂、横幅、楹联、镜片、扇面、匾额等形式出现，当然此书写仪式感，是书法之所以为书法的根本精神，因为立体的字体都已是二次创作，而非真迹，如拓印的法帖，基本上也不再是原汁原味的真迹。因为再精准的刻匠雕工，都无可能百分百还原手写的真迹，特别是魏碑。雕工匠人，也都应算入书法作品的团队内了。书法书写的仪式感，不容改变，也不应改变。只是此次的作品，还原法帖字体的再创造，将平面的法帖书法，转换为立体的碑石文字，此概念或许是将书法纳入装置艺术的新尝试。至于这底座上的 11 大座与2小座的机械山水，其3D零件设计模组超过 130 个，总零组件数连同机械城堡内大小不一的基本砖，将近 4500 多个独立的3D零件，我可谓一砖一瓦的搭盖出这 11 大座2小座的机械山水，再交由团队将其修边对齐，再次固定黏合后，逐一分层分梯次上四次漆与补土，其中最关键的是，最后一次保护漆前，那道手工铜绿色的工序，必须作旧而且有层次感，经数次来回的讨论及试作后，最终团队里的美术专职人员，果然不负众望的精准达标！
为达到原设定将歌词文字作出石刻碑文的质感，首先必须开始进行书法集字，这《东风破》歌词，连同词曲作者与歌名等，总字数205。我工作团队将这 205 个字，以上穷碧落下黄泉的精神，翻遍所有能找到的书籍与字帖跟网站，原预计全数以米芾的行书集字取代，但最终只能找到 193 个字。这 193 个字分别来自三十馀幅有名有姓的传世字帖与拓印法帖，如：《蜀素帖》、《向乱帖》、《跋殷令名碑》、《苕溪诗帖》、《致伯修帖》、《天马赋》以及《彦和帖》等等。其中《蜀素帖》就集字了 15 个歌词单字，如：「口、地、重、一、还、声、破、叶、将、结、连、分、山、走、古」。
另外还创造了米芾体合字 12 个：「杰、琵、琶、你、们、没、苛、怎、剥、枫、笆、很」。原因是我们找遍所有能找到、买到的书法帖与书法相关的字典辞书，就是找不到这 12 个米芾的行书字。这些字，有可能米芾一辈字根本没写过，譬如：「你、们、很、没」，这种现代用语，就像杰伦同学的「杰」字是现今流通的俗体字，北宋时期的米芾行书体找不到，是能够理解的，所以「杰」字也是米芾体合字，其中的「木」字来自行书《明道观壁记》，而「火」字部首的四个点，来自行书《淡墨秋山》里的「照」字。再则某些字应该有写过，譬如：「琵、琶、枫、笆」，但偏偏在传世的纸本真迹，以及拓印的法帖中没有流传下来。所以最终我只能拆解米芾的不同字体，再重组合成一个我所需要的字。
在此，也就姑且名之为米芾体合字。此篇《东风破》歌词，虽然少了 12 个米芾行书集字，但这 12 个米芾体合字的线条，也还是米芾的行书体，而且都有法帖来源依据。也就是说，《东风破》装置艺术底座上的歌词文字，每一个字都有所依据，全都经得起追溯。这 205 个字，全都是来自米芾传世碑帖的歌词集字。这些来自古代碑帖的书体，如要转用在平面印刷物上，稍事微调排版即可使用。但如果要以3D列印成立体字，就必须修补字体边缘的锯齿状，如此电脑作业时解析度上才能判读，机器才能列印。因为这些古代的书法字，不论是否为后世流传的拓印法帖，一开始都是以墨写于纸上。纸有纸的纤维，有肉眼无法判读的凹凸面，这些字体一旦进入电脑萤幕放大，字体几乎都会有墨色不均，边线不规则的问题。所以东风破底座这 205 个字，我们是一个字一个字从碑帖里找出来，然后再一个字一个字，用电脑修谱它的边线，最终3D后，再以人工手绘出其字体的岩石感。对米芾行书歌词集字的要求与严谨，已到鞠躬尽瘁，死而后已，接近偏执的地步。
古琴，原称琴，是中国原生的拨弦乐器，有三千年以上历史，属丝竹之音。古琴形制为七弦十三徽，初为五弦，汉代起定为七弦。徽位，为古琴之音位，其徽位常以螺钿、玉等标示。古琴之出声法主要有三种，即散音、泛音和按音。古琴除作为乐器弹奏外，亦为礼器之一种。古琴在中国古代文化地位很崇高，位居琴棋书画四艺之首。现存最早的古琴手抄本文字谱为唐代的《幽兰》(其调名为碣石调) ，现藏于东京国立博物馆，为日本国宝。它同时也是世界上最古老的传世琴曲乐谱，距今一千三百多年！
《菊花台》这件歌词装置艺术上的古琴《减字谱》，是由年轻一代的古琴演奏家张璐协助采谱。张璐，2005年考入中央音乐学院附中古琴演奏专业，2011年保送升入中央音乐学院。荣获第三届中国古琴「幽兰阳春奖」金奖，曾任职于国家级非物质文化遗产保护研究基地钧天坊-钧天琴院，担任该院的执行院长。现为中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事。《减字谱》的琴谱字体，取自明代的《清湖琴谱》，此善本琴谱，编者佚名，琴谱上记载由古杭人惠采所校正，现传世版本为明嘉靖四十三年(1564)，严鸪(严嵩之孙)所出资的重刊本，共收录琴谱三十八首，曲目名称都颇有诗意画面感，如《庄周梦蝶》、《御风行》、《屈原问渡》、《渔歌》，以及《昭君引》等，清湖琴谱属浙派七弦琴谱，现藏于日本国立国会图书馆，此琴谱为仅存的传世孤本。将距今四百五十多年前的古琴《减字谱》，取其琴谱构字，采谱成可实际弹奏出《菊花台》的减字琴谱，并将谱字以环氧树脂包覆，以现代社会才具备的化合物技术，透过聚合物间的重合反应或者聚合的作用，形成透明胶状物，一段时间固化后即变成所谓的水琉璃。这件作品的主体就是透明的环氧树脂包覆着琴谱构字；文青一点的形容是，这《菊花台》首座的古琴减字谱，被封存在水琉璃里；再诗意一点的说法是，如同凝固一段历史记忆般，《菊花台》凄美的今生，将凝固成永恒。《菊花台》这首歌是五声调式的创作，五声音阶是中国古代的音乐旋律主架构，一般而言，偏哀伤的曲式，可用小调；而一些比较明朗欢乐的曲式，通常为大调。这首歌里的古筝很对味，很中国风，可以说，古筝就是专为五声调式所发明的乐器。但古筝的音域范围并非只能弹五声调式，就像音域宽广的古琴一样，也并非只能弹五声音阶。
顺带一提的是，这首歌的副歌「北风乱 夜未央 你的影子剪不断」里的夜未央，词汇发想自 1959 年鹿桥所出版的小说名《未央歌》。「央」的含义除了中央跟央求之外，还有终止、完结，所以未央就是未到一半的意思，夜未央也可以说是夜晚将尽未尽时。另外，《未央歌》就是还没有唱到一半的歌，指的就是故事还没结束。另一段也颇值得在此分享的歌词段落为「愁莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃」这句歌词我以拆字的手法，去铺陈歌词的含义。因为「愁」字拆开来看，便是秋与心，所以我将「愁」字比拟为一个人——他渡过了不该渡过的河，招惹了不该招惹的红尘，于是上不了人生的岸，无法了断尘缘，反而落得一辈子摇晃动荡，不得安宁的结局。这首歌也是张艺谋导演 2006 年的电影作品《满城尽带黄金甲》的片尾曲，当年得到第 26 届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲奖，也入围第十八届台湾金曲奖最佳作词人奖，还有 2006 年中华音乐人交流协会年度十大优良单曲等音乐奖项。还记得电影上映时，有北京朋友跟我说，因为《菊花台》这首歌在片尾时才播放，虽然剧情已放映完毕，但很多观众都坐着没走，想完整听完《菊花台》。这么多年过去了，偶而思及此景，还是会不由自主地会心一笑。回忆就像发酵的酒，越放越醇，越醉人。古代中国并无发明如西方世界所盛行的五线谱，也无近代所流通的简谱，那么古代琴人乐师要如何弹奏乐器？师徒间莫非仅依赖口传心授，然后一代接一代将弹奏撩拨乐器之法传承下去，非也！古代中国早已有承传千年的记谱法，分别为《减字谱》与《工尺谱》。其中《减字谱》专为古琴所使用，这源起于唐代的《减字谱》，为古代中国所特有的记谱法，属指法谱的一种，这里所谓的「减」指的是，为弹奏识别之便，减其汉字笔画，其演变由更早的古琴文字谱而逐步发展而来。此《减字谱》通常会在曲名下标示调名，正文则由谱字组成，再以小字为旁注。这《减字谱》对现代人而言，无疑犹如魔幻天书般的艰涩难懂。或者说，绝大多数的人都知道五线谱与简谱，因为学校音乐系教五线谱，年轻人自学音乐看简谱，但了解古代中国，有自己一套行之千年的减字记谱法的人，恐怕为数不多。甚至现今一些流行音乐的年轻创作者，对其也极为陌生，如此鸿沟般的文化隔阂与断层，促使了我此件的歌词装置艺术的发想，决定将古代的《减字谱》琴谱与现代流行音乐的歌词相结合，试图透过通俗文化的强大散播与影响力，让年轻一代最起码能知道，在君临世界乐坛的五线谱面前，也能挺起脊梁的说，咱们也有《减字谱》！《菊花台》此歌名中的「菊」与梅、兰、竹合称「花中四君子」，这四君子频繁地出现在中国古诗词的创作中。其中菊花象征着脱俗绝美、遗世独立，不与群芳争艳，是高雅纯洁的象征，受历代文人墨客所偏爱。可以说，花中四君子是中华文化里，独有的植物情感联系。另外，虽然樱花几乎等同于日本文化的象征，但菊花纹章，才是日本皇室的家徽图腾，日本护照封面上的徽章，即是十六瓣的菊纹。也因此，菊花此一花卉在东亚文化中，具备著一定地位的文化象征，虽然菊花品种繁多，但其主要色调与文化联系还是设定为黄。菊花之古称别名即为「黄华」（华为花之古字），四季的花卉代表里，菊亦被列为象征泛黄的秋，谓之秋菊。所以，此装置艺术的展座底盘色调，我把它定义为贵族黄，其黄偏金，其色多层。也就是，装置着机械结构的展座底盘，整体色调偏金黄色，这金黄色调，为手工调色，带着深浅不一的层次感，是谓贵族黄。这贵族黄里的机械结构，其繁琐交错的线条，对应的是上方透明树脂里，横竖线条繁复的减字谱字；以金黄的机械结构线条，对比墨色的琴谱体汉字笔画；这是二种不同时空，不同文明间的相互对比与映衬。制式的机械线条，凸显手写汉字笔画的温度；都会时尚感的金黄，对比文人墨黑的沉稳。同样的，文人墨黑的低调，也映衬出时尚金黄的自信；琴谱字中不规律的手写感，也彰显了机械线条的稳定与秩序。二种迥异的创作形式与物质文明，在此装置艺术的作品中，却如此和谐的、同时是对方的红花与绿叶，对比与映衬出双方在此创作中的存在价值与意义。此《菊花台》歌词装置艺术的减字谱透明树脂展座，制作上非常繁复与耗工，但完成后的成就感也最大，首先必须将减字谱展座建成特制石膏模，等脱模成形后，再开始依序倒入，环氧树脂，此树脂需先抽真空以防气泡产生，而且需在密闭室空间作业以防灰尘沾染，此环氧树脂倒入的时间与厚度，是此作品成败与否的关键之一，每次调配一定的量倒入模具，经反复实验后，此单层厚度有一定的限制，每一层所需干燥与硬化之时间，视天气而定，若天气晴朗、湿度低则需费时 5-6 小时，若阴天或夜晚则可能需要 10 个小时左右，但若下雨天湿度高，光等单层干燥就需 24 个小时以上。此减字谱展座，总计倒灌填充了 24 层透明树脂，而且需在展座中间层时，将事先制作完成且已上色之减字谱立体字，经特别技术置入后，再继续倒灌填充透明树脂，等整体倒灌完成且硬化后，再反复施行镜面抛光，所有的制作层面都需反复讨论与实验。所有的技术都是不掺水的干货，因为几乎少有人挑战如此大型(高87 cm、长160cm) 的透明树脂作品。
另外，此《菊花台》歌词装置艺术的底座，金黄色的机械构件，制作上一样耗时费工，这长方形的金黄底座(长1700 cm、宽23 cm、高14 cm)，四边都崁入机械构件，这些机械感十足零件，总数近 900 多个独立的零组件，这些机械零件来自八十几组的3D模，再以手工逐一组装黏接，这近千个各自独立的机械零件，等组装完后，先喷三道补土漆，再一层底漆后，最后的工序则是以手工调配十多种漆料合成的贵族黄，再分层分次喷上这独一无二的贵族黄。一开始的构想，就是以蒸气庞克的机械山水对比卷轴上的青绿山水，再以书法家的碑帖集字去表现歌词文字。当时整个创作状态是亢奋的、是迫不及待的！因为将不同文化间的美学或艺术，给予一个动机及概念，然后将其颠覆或融合，再创造出炯然不同的观点，是我极其感兴趣的事。但构想完此作品后冷静下来，发现所谓的机械山水其实只有山而没有水，那到底要用何种元素去呼应青绿山水里的水！？于是我将创作的思维再次重整，寻求概念上的突破。最终的设定是将所有的山，都变成了岛，将所有的土地都化为水，于是，此刻的每一座山，如同创作的概念与动机，都自由了！
因为音乐是听觉，不是视觉；是流动的，不是固定的。也因此，初衷发想此件作品概念时，虽早已设定以减字谱去表现菊花台，但又给自身一个限制，就是这减字谱，不能是立体雕塑，也不该书画于纸上。此作品不能是雕塑，也不应是绘画作品，更不可能以音乐或舞蹈的形式出现，最理想的状态与面貌，就是当代多媒材的装置艺术。最终，将减字谱字以透明树脂层层包覆，如此一来，因为透明感强化了字体在视觉上的悬空，如音符般的漂浮，此刻的每一个谱字，都离开了琴谱，跟爱情一起，被永世封存。 材质:环氧树脂.铸模树酯.玻璃纤维.聚氯乙烯.多媒材网址：https://www.bonhams.com/auctions/25938/ 
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