设计思｜⑥非现实中的美学

上一篇的关键词是“虚构”（fiction），这次的关键词是“非现实”（unreality），离现实又远了一步。非现实中的设计存在意义是什么呢？我认为是为了让设计尽可能脱离现实所带来的阻碍，在非现实中更能将设计推到极致。

如何为非现实做设计呢？非现实中的设计会是如何的呢？非现实世界、平行世界、非真实世界、未知世界、未存在世界又该如何体现呢？在设计中如何能同时捕捉到真实和非真实呢？以上这些都是思辨设计同时面对非真实和真实，所面临的审美挑战。同时，设计不小心偏向任意一边都是非常容易的。

本篇将关注思辨中的诗学，包括传统意义上的思辨和诗学意义上精简而有层次的思辨。文学探索人性的可能性，而设计探索的是在机器与系统上投射的人性。如果从思辨设计最抽象的意义来看，它是技术思辨哲学的，一种反问技术自身意义的形态。

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当设计师独立于商业语境，并尝试通过复杂想法与人互动时，有人认为他们的设计应当和电影一样，创造清晰的沟通。但对于研究思辨设计的设计师，这种方式好比是一个信息单向输入的互动模版，观众在更为被动地吸收信息。所以想要更好地吸引观众，需要通过技巧性的、模棱两可的、创造惊喜式的、诗意且微妙的方式，来探索真实与非真实之间的关系。

许多思辨设计作品容易滑入一种东拼西凑和低劣模仿的窠臼。这些手法虽然能和已知世界保持联系，但他们都用力过猛地将已知信息当作了参考。这不是对其他设计语言的模仿，而是对日常设计语言的模仿，不论它是企业的、高科技的、或者流行的。想要令思辨带有真实的味道，这些手法都过度平庸了。在接下来的作品中，我们将挖掘超越现实主义的审美可能性，拥抱并庆祝处于非现实状态的思辨设计道具。

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想到思辨中的审美，一部分人可能映入脑海的例子是70年代到80年代的科幻画面：比如席德·米德（Syd Mead）和C·福斯 （C. Foss）的插画。有趣的是，尽管这些画看起来像是计算机生成图像（CGI技术），但实际上它们都是艺术家手绘的。也不禁让人产生疑问，今天的技术风格是否受到了它们的影响？CGI技术一开始在技术层面发展地非常好，审美层面却有欠缺。这门技术决定了图像的画面和风格，对于艺术家、设计师和建筑师来讲很难超越。可以说，软件是图像背后的主导。

席德·米德，“银翼杀手”(Blade runner)，1982年

C·福斯，“我希望我能尽快到达”(I Hope I Shall ArriveSoon)，1988年

一个打破僵局的办法是，通过虚实结合，将CGI图像和现实图像结合。现在最流行的Instagram人脸识别滤镜就是最好的例子。

伊内斯·阿尔法（Ines Alpha）是一位数字艺术家和3D化妆师，她喜欢创造出令人陶醉又梦幻的现实。阿尔法通过3D和AR技术扩宽了人类追求美的限制，通过创作不同的脸部滤镜来想象人类五官的审美完全自由。

伊内斯·阿尔法，3D化妆，2016年模特:杰米·尼尔森

伊内斯·阿尔法，“湿润的牡蛎”(Oyster Moisture)，2019年

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那么在绘画和平面在文学次元中的思辨是如何的呢？一个极端的例子是路易吉·塞拉菲尼（Luigi Serafini）于1981年创作的《塞拉菲尼写本（Codex Seraphinianus）》。这是一本完全虚构的、围绕神秘事物的邪典图书，通过彩铅画和文字极为详细地编绘出了一个想象的世界。其中文字也是出自作者的想象而创造，所以无从得知内容。尽管《塞拉菲尼写本》的思辨疯狂大胆、令人费解，也引人入胜。该书描绘了奇异的植物、生物、器械、风景和科技，这些内容其实与现实中的科技并没有什么联系，更多的是纯粹的对于视觉想象的庆祝和赞美。 

路易吉·塞拉菲尼，“塞拉菲尼写本”，1981年

与其类似的是由赫内·拉鲁（Rene Laloux）导演的名为《奇幻星球（Fantastic Planet）》的动画。背景被设定在一个人类被本星人当作宠物驯服的星球上，星球上以生物技术而非电动机械系统为主要技术形式。《奇幻星球》风格诡异、令人难忘，内容和设定都有强烈的思辨意义。

赫内·拉鲁，“奇幻星球”，1973年

邱志杰创作的地图系列，将存在过或即将存在的观念和事物通过水墨编织绘制在一起，形成了非现实的地图。作品中没有精确测量，反而带来了非现实感和虚构性，让人不自觉被画中文字和细节吸引。观看地图时焦点于远近间转换，看到的是或有逻辑性，或偶然性的不同线索。画地图“是一个贪心的人在有限空间里放进无限信息量的伎俩”。作品中同时存在的“过去”、“现在”和“将来”也模糊了我们所处世界和非现实世界的边界。

邱志杰，艺术生态地图，2019年，尤伦斯当代艺术中心，北京

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除了绘画之外，有些艺术家也会使用精细的后期制作提高作品的真实度。菲利普·迪雅尔丹（Filip Dujardin）的作品《虚构系列（Fictions）》通过后期手法，将真实拍摄的建筑照片重组，拼接出了“虚构建筑”。作品非常巧妙地平衡了照片的怪异感，在不过分荒谬的同时，又将观众的视线牢牢锁死，试图寻找一丝丝作证建筑真实性或虚拟性的线索，给了观众自己判断虚实的挑战。迪雅尔丹用现代的工具延续了想象建筑的传统，同时也突破了电脑合成所带来的审美限制。

类似的作品还有约瑟夫·舒尔茨（Josef Schulz）的《形式（Form）》系列。不同的是，《形式》作品更抽象化。照片中的工业、商业建筑和基础设施都是真实存在的，舒尔茨对他们进行了轻微的调整，以凸显他们自带的抽象性。这两个系列作品，都是关于逻辑和现实的实验，探索关于建筑可实践性的边界，又给观众留下疑惑。

菲利普·迪雅尔丹，“无题”，来自“虚构系列”，2007年

约瑟夫·舒尔茨，来自“形式”系列，2001年

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物品也能作为非现实世界的媒介。艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）为拍摄创作出了一系列逼真的纸板道具，通过剥离形式和表面的处理，使得道具看起虚实难辨。邓恩和雷在迪曼德照片中的道具物，发现了模型的审美潜质和使他们能跨越多重真实的能力：道具物所同时具有的虚构性和现实性。某些设计师，譬如邓恩和雷比，也在尝试没有细节的设计语言。

在他们的《技术梦想系列第1期：机器人（Technological Dream Series, No 1: Robots）》中，他们创作了一系列探讨如何与家用机器人进行情感交互的作品。）。机器人迟早能为人类料理一切大小事物，那么人类希望未来与机器人交流的模式是怎样的呢？温顺？亲密？依赖？还是与人平等？邓恩和雷比不希望观众过于注意设计的功能性，于是他们设计出了细节少、抽象的机器人外形，让主题概念得以凸显。

邓恩与雷比，“机器人3号:哨兵”(Robot 3: Sentinel)，来自“技术梦想系列第1期:机器人”，2007年

《麦高芬图书馆（The MacGuffin Library）》是设计师诺姆·托兰（Noam Toran）、奥卡·库拉（Onkar Kular）和基斯·R·琼斯（Keith R. Jones）从不同电影中提取概括剧情后，创作出的系列作品。此系列的主题涵盖了他们不同的兴趣和启发：故事翻拍、高雅和低俗电影的重新定义、架空历史等。所有物品都是由黑色聚合树脂快速制作的模型。他们探索了概念物品的审美，并通过复杂的故事和媒介刻画出来。这些物品把类型、流派和原形结合起来。

诺姆·托兰、奥卡·库拉和基斯·R·琼斯，“戈尔陪茶壶”(Goebbels’sTeapot)，來自“麦高芬图书馆”系列，2008年至今攝影:西尔万·德勒(Sylvain Deleu)

在这类型的思辨实验中，它的审美抽象程度、细节、材料、形式、规模、类别不逊于虚构小说。某些方面上看，它更偏向于纯艺术和文学思辨：他们超越了情境，意在通过将非现实带入日常生活，来与虚幻现实形成沟通。图片中的《戈尔陪茶壶（Goebbels’s Teapot）》就是来源于德国二战获胜的假想：欧洲投降后，希特勒搬进了他的新家——白金汉宫……

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有时写实摄影也可以将现实表现得如同虚构一样怪异，譬如那些能在公共或功能性场所拍出它们潜在怪异感和别样逻辑的作品。它们传达出另一时空的感觉，传达与我们所在时空全然不同的价值观，即使这些场景真实存在于我们身处的世界。

千禧年时，几位摄影师拍摄了一组照片，他们聚焦在怪异且带有功能性的环境美学上。拉尔斯·通博约克（Lars Tunbjörk）所创作的冰冷的《外星人在办公室（Alien at the Office）》，把平平无奇的世俗空间离奇地描绘了出来。这些所谓的“外星人空间”其实是大部分人夜以继日工作的地方。

拉尔斯·通博约克，来自“外星人在办公室”系列，2004年

拉尔斯·通博约克，来自“外星人在办公室”系列，2004年

类似的作品还有琳内·科昂 （Lynne Cohen）的摄影集《被占领域（Ocuppied Territory）》，泰伦·西蒙 （Taryn Simon）的《一本美国隐藏和陌生的索引（An American Index of the Hidden and Unfamiliar）》，还有理查德·罗斯（Richard Ross）的《权力的建筑（Architecture of Authority）》。这些作品都一一展现了那些我们了解其存在但又对其毫无概念的空间。这些摄影都是严肃且剥离情感的，以最大程度突显该空间功能。 

露辛达·德夫林（Lucinda Devlin）的《欧米茄套房（The Omega  Suites）》展现了一个极端又令人不寒而栗的空间——死刑室，这个能根据法律，带走人性命的地方。这些死刑室看上去都非常干净、整洁、便于打扫且残忍，设计此空间的唯一目的——对人实施死刑。

露辛达·德夫林，“电椅”(Electric Chair,)，格林斯维尔惩教所，格林斯维尔，弗吉尼亚州，1991年，来自“欧米茄套房”系列

露辛达·德夫林，“证人室”(Witness Room)，波托西惩教中心，波托西莫，密苏里州，来自“欧米茄套房”系列

这些概念摄影，以无文字、无其它信息的方式，强迫观众去了解照片中的内容，去映射其中的故事和意义。这也说明，再客观的记录也无法完全中立。那么为什么这些关于“隐藏现实”的作品对思辨的审美具有趣味性呢？这大概是因为这些作品拓宽了思辨美学自身的非真实性，人们很难再相信其中蕴含的真实性。每一个空间和装置都是独一无二，或屈指可数的，而我们也很难有机会亲眼看到它。它们体现了在这个世界不被允许存在的、极端的价值观。它们似乎是属于另一个平行宇宙，一个我们世界中的极端方面都已完全融入其环境的世界。但在某些时候，我 们会惊奇地发现，这些空间和装置的确来自我们的世界。对于思辨设计，它们是思辨美学的原始图像，提供了一个高科技的诗意景观，坐落于我们的现在和将来的可能性之间。

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本篇涉及了不同时间状态的艺术和设计作品，过去现在以及将来。不像之前的章节，每每提及思辨设计，就是关于未来可能性和如何引发观众讨论的较为严肃的论述。这一篇的角度则转换到了审美上，较少地讨论作品理念。我认为上述的作品，大体可分为两种：“诡异”和“哪里不对”。“诡异”的代表有《奇幻星球》、《塞拉菲尼写本》等，看到作品的第一眼就被浓厚的离奇神秘感所吸引。“哪里不对”的譬如有《虚构系列》和《麦高芬图书馆》等，乍看正常，越看越想求证真伪。

最后，我强烈建议读者们看《奇幻星球》，我6岁看过一次，阴影一直留到现在。

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