金影村 | 参与性艺术的困境：关系美学与关系艺术的批判性解读

参与性艺术的困境：关系美学与关系艺术的批判性解读

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法国艺术批评家尼古拉斯·伯瑞奥德（(Nicolas Bourriaud)）于1998年出版了法文版著作《关系美学》，针对1990年以后日益繁盛的参与性艺术、互动性艺术提出了独到的见解。事实上，“关系美学”不是对某一种当代艺术风格、样式的美学界定，也区别于对当代艺术审美价值的呼吁和主张。关系美学的真正意义在于为当代艺术中“关系的艺术”提供了一定的理论基础。那么，关系美学如何影响关系艺术的创作，它的本质又是什么呢？以下就关系美学的思想路径、关系美学与当代前卫艺术两方面加以阐述。

尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译

要了解关系美学的思想路径，我们首先应回到关系艺术产生的原因。伯瑞奥德认为，当代高度商业化、市场化的氛围已经让交易以外的人际关系不复存在，而关系艺术的任务正是面对“分离”和“异化”达至顶峰的资本主义社会，提出恢复人际关系的解决方案。^[1]换言之，关系艺术是艺术介入社会的政治、文化方案，因此，关系艺术的主题与作品的内容、媒介、材料都不再发生必然的关联，而仅与艺术作品激发出来的人际关系相关。

在此基础上，伯瑞奥德重新界定了艺术家-艺术作品-观者之间的关系。这其中最重要的一点，就是艺术品成为了社会交流的“中介”。^[2] 在关系艺术中，艺术家的主体性地位遭到了颠覆，同时，他们所扮演的社会角色也发生了变化。他们是主体，但他们不再是任何“特殊”的主体，而仅仅是一群社会关系创意网络的缔造者，在真实的社会中寻找着他们的“对话者”——观众。^[3]

在关系艺术中，艺术家和艺术作品都不能产生作品的主题，他们只能在当代社会建立一种新型的人际网络。唯有观众的参与和互动，关系艺术的作品才真正拥有了主题。鉴于关系网络本身也具有不稳定性，一件作品的关系空间是流动的。因此，作品的主题或意义也在不断的变化之中。它的功能就像某种社会矛盾润滑剂，走到哪里，就将互动的关系以某种特殊形式再现出来，以适应新的社会关系。

在颠覆了传统艺术的“主题”之后，伯瑞奥德也顺次否定现代主义美学界定的作品天然的“形式美”。在他看来，形式由观看所产生。于是观看的过程，实质上就是观众如何进入到艺术作品的协定空间当中，以何种形式参与到作品当中，从某种意义上也是帮助作品完成了其本身的形式亦即关系场域。由此作者指出：“每件艺术品的形式都是在与分享的可理解性中进行协商时完成的。艺术家就是通过形式而参与对话的。因此，艺术实践的本质坐落在主体间关系的发明上。”^[4]

泰国艺术家Rikrit Tiravania于1992年在纽约303画廊搭建了一个厨房，为观众做泰国菜，突出观众在参与过程中的真实体验。伯瑞奥德称这件作品在关系美学中有着“革命性”的推动作用。

那么，观者如何参与到这一主体间关系的发明中呢？此处，作者强调“会面”与“对话”的重要性。这两个过程经由互动产生，以此创造出交流的条件，另一方面也提示了观看过程中的传递性。伯瑞奥德因此指出：“‘所有形式都是一张看着我们的脸’意味着它召唤着我们与之对话。形式只会在现实性的两个平面交会时诞生。”继而作者认为，这种交流制造出的是类似于“信息链”的视觉效应。^[5]

根据关系艺术所要解决的问题，如何激发出作品的“共活性”（convivialité），以及这种“共活性”得以持续的社会影响力，才是一件关系艺术作品成功与否的关键。为此，伯瑞奥德以“社会穿透度” （transparent social）这一术语来解释关系艺术与社会影响力之间的关系。在作者看来，艺术品“具有跟其他人类活动产物完全不同的特殊质量”，而这种质量，就是艺术作品的“社会穿透度”。^[6]什么决定了艺术作品的“社会穿透度”呢？作者列举了安迪·沃霍尔的丝网版画《玛丽莲·梦露》的例子，说明这件作品的社会穿透度不在于作为题材的梦露头像，而在于它与商业社会分享的工业流程。换言之，传统宗教式的神圣与意识形态的唤发已经不再是当代关系艺术维系作品与观者联系的纽带，取而代之的是越来越贴近社会的工具形式。

此处值得注意的是，关系美学提倡的互动模式，被作者称为“各种微观的美学气象，其效应就是让人们感受到我们对于近来历史的阅读。”换言之，关系美学强调的互动不再是大而化之的社会煽动，而是在微观的氛围中，渗透某种艺术介入社会的理念。作者将这种微观效应比喻为“筛子”，认为筛子“可以调整出不同的网孔，而‘筛出’不同的创作——然后回过头来影响当下。^[7]

Jan Huijben ：《一个人的酒吧》，2005。这件作品中，艺术家自己充当了吧台酒保，在极其逼仄的空间里，艺术家每次只为一名客人服务。

那么，关系艺术的互动方式具体体现在哪些方面呢？《关系美学》列举了诸如“邀请”、“选角”、“会见”、“共活空间”、“约会”等诸种方式。但这些方式也并不是固定的模式，而是在不断的变化中推进与生产。由此，作者总结出三重观点来把握关系艺术的作品，它们分别是“美学”、“历史”和“社会”。从美学上来说，关系艺术着眼于媒介的转译，即如何将过去在形式和理论上使用过的艺术语言，转化成当代关系美学的实现载体。从历史的角度把握，关系艺术参照出了与过去艺术流通系统的本质差异。从社会角度，关系艺术把握的是艺术与社会的互动形式，而不是情景主义式的社会批判。对此，作者以影像艺术为例，说明了这三者之间的关系。一些以影像为媒介创作关系艺术的艺术家如彼得·兰德（Peter Land）、吉莉安·韦尔林（Gillian Wearing）、亨利·邦德（Henry Band）等人，他们确实采用了录像作为媒介，但他们却不能归类为传统意义上的“影像艺术家”。原因是录像仅仅是作品建立社会关系的载体，而不是作品的美学属性本身。作者在此尤其回避了将关系艺术与60年代的“观念艺术”，或广义上的新前卫艺术联系起来的误解。因为在关系艺术上，作品的创作过程并不优于创作的物质化模式，当然也包含了创作的非物质化模式（如观念艺术）。如果说60年代以来的新前卫艺术主导了当代艺术史的一种抵抗姿态，那么，90年代以来的关系艺术则脱离了这种主体性姿态的刻意强调，而将注意力放在了如何面对关系艺术中的时空关系。

吉莉安·韦尔林：《写下你希望他们说的话》，1992-1993，局部截取

道格拉斯·戈尔登（Douglas Gordon）：《扮演死亡；真实时间》，影像，2003

尽管伯瑞奥德反复声称关系美学美学指导下的关系艺术已经脱离了1960年以来的观念艺术及各种前卫艺术形式，但关系美学从本质上仍然从属于前卫艺术谱系，而且它典型地诠释出前卫艺术在当代的表现方式。换言之，“关系的艺术”，如果确实符合伯瑞奥德所提出的几点核心特征的话，就可以被界定为历史前卫、新前卫艺术之外的“当代前卫艺术”。

首先，关系艺术十分典型地主动脱离“艺术自律”，让艺术变成一种关系形式而面向社会，同时也延续了前卫艺术的“反美学”特质。在此我们可以回溯到关系美学提出的历史语境中。1990年代，法国艺术界爆发了一场“当代艺术之争”，诸多左派批评家对当代艺术“失去审美标准”、“不能引发审美感受”等特征进行了激烈的批判。^[8]其中最有代表性的人物当属法国艺评家让·波德里亚。在他看来，当代艺术无外乎一场“骗局”，并以著名的消费社会理论和“拟象”理论抨击了商品化、景观化的当代艺术世界。^[9]在这一背景下，《关系美学》于1998年的出版基本等同于对当代艺术的一场正名行动。作者伯瑞奥德希望通过新的艺术标准，来替代现代主义对于“审美自律”的准则。另外，在《关系美学》中，作者也明确表达了反对传统意义上的艺术审美的观点。在《美作为解药？》这一章节中，伯瑞奥德对戴夫·希基（Dave Hickey）的思想进行了评述。在他看来，希基的《神龙》一著对美的界定无外乎两个关键词，即有效性和快感。^[10] 伯瑞奥德由此对希基展开了批判。他认为：“希基丝毫没有追问这种制造快感的‘装置’的本性为何：他真的认为对称、和谐、节制、平衡这些支撑美学传统的观念是理所当然的？即使它们正是文艺复兴杰作和纳粹艺术的基础？”^[11]

伯瑞奥德对希基的诘问，实则也印证了自己的当代美学观。他并不认为艺术的“效能”发挥在古典的视觉美之上。恰恰相反，这种审美是当代关系艺术所要摒弃的，因为它忽略了艺术家作为个体对于当代社会、当代政治、当代伦理道德的真实回应。伯瑞奥德反而认为，冈萨雷斯·托雷斯的作品可以实现希基想通过视觉美来达到的艺术效能——“一种对于简约性、形式和谐的永恒追求。”肤浅的视觉愉悦和感官满足并不能将我们带入美的世界，相反，冈萨雷斯·托雷斯的作品则“既是视觉的也是道德的德行，（它们）从未在效果上有过度或执迷的作为：他的作品不逼迫眼睛跟情感。”^[12]这段肺腑之言让我们感受到作者对美的理解，已经和希基远不在同一层面上了。美能否成为一剂解药？显然，从希基所提倡的美来看，伯瑞奥德给出的答案是否定的。

当代美学观的转变，是关系艺术颠覆“艺术自律”的基石。伯瑞奥德认为，当代高度商业化、市场化的氛围已经让交易以外的人际关系不复存在，^[13]而关系艺术的任务正是面对“分离”和“异化”达至顶峰的资本主义社会，提出恢复人际关系的解决方案。换言之，关系艺术是面向社会的艺术，而不是以往任何一种“自律”的艺术。它完全面向所在社群、观众敞开，并主动要求艺术调动起人与人之间的关系网络，起到社会中介的作用。在这个过程中，艺术家的主体性地位让渡给了艺术作品创造起来的关系网络，甚至在某些作品中让渡给了观者，这也就意味着自我表达在关系艺术中远不及他者的互动反应来得重要。

其次，关系美学虽然以“协商”和“共存”为基础，但从关系艺术诞生的出发点来看，它毫无疑问是一种社会批评型的艺术，只不过批评的对象和方式发生了变化。正如《关系美学》开篇指出的那样，前卫艺术（达达，情景主义国际等）虽然失败了，但在当今艺术仍然以其它方式，与社会建立联系并且持续抵抗。

那么，关系艺术抵抗的对象和方式发生了什么变化呢？从根本上说，关系艺术并不与当代资本主义社会形成直接的对抗，而是通过在现存社会关系之外，通过艺术来塑造各种微观的临时时空，以此提出重塑世界的种种可能性。具体到艺术实践中，这种微观的临时时空体现在当代关系艺术与观众的种种互动方式上。如冈萨雷斯·托雷斯的《糖果》系列作品，通过每个参观者都可以在展览空间中随意取走糖果，艺术家既将自己私密的情感世界温和而美妙地分享给了在场观众，又在邀请观众共同思考同性恋者在当代社会的遭遇及其背后的伦理拷问^[14]。除此之外，艺术家加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）作品《疯狂观光客》、《MoMA里的吊床》等致力于创建底层社会中的细小空间，建立对于当代阶级社会的一种新体验，延斯·哈宁（Jens Haanin）的《土耳其笑话》则致力于种族-社群间关系的反思等等。总而言之，通过与观众的会面，这些艺术作品都体现了关系美学的核心：即通过协商和共处，建立资本主义世界之外人与人之间的互动关系。

布里埃尔·奥罗斯科：《疯狂观光客》，1991

菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：《糖果》，1991

延斯·哈宁：《土耳其笑话》，1994。艺术家在这件作品中录下了欧洲的土耳其移民用母语讲的笑话，并用喇叭播放出来。

最后，在关系美学中，艺术的功能发生了本质的改变。从艺术史的建构来看，自文艺复兴之前，艺术主要的功能是为宗教服务，建立神圣性的交流，因而聚焦于“人-神”关系；文艺复兴以后，人本主义在艺术中回归，个体对于世界的表达上升到越来越高的位置，因此艺术可以理解为是“人-物”之间的交流；直至关系美学的出现，艺术放弃了精神性、也不再制造艺术主客体之间的关系及个体的内心表达，而是试图在人与人之间的社交关系中制造、呈现、诱发或达成各种互动型的人际交流。这种模式建构的艺术中，艺术既不是主体也不是客体，而演变成了一种交流的中介。这一本质的功能转变直接强化了艺术的社会属性，削弱了艺术的商品属性和审美属性。

综上分析，关系艺术仍然隶属于前卫艺术的范畴。但必须承认的是，关系美学指导下的关系艺术，已经在比格尔所称的历史前卫艺术、哈尔·福斯特、本雅明·布赫洛所称的“新前卫”艺术的基础上，拉开了很大的距离。具体体现在以下几个方面：

首先，最显而易见的区别便是关系美学或关系的艺术不再像以往前卫艺术那般激进。关系美学反复提倡“协商”与“共存”，通过艺术作品参展过程中“形式的检验”，关系的艺术其实也是一个社会问题美学化的过程（尽管其自身是否定艺术自律的）。更进一步，关系美学在90年代的发展可以借助更多高科技的手段，而不是像之前的前卫艺术一样与资本主义社会展开肉搏。这点从伯瑞奥德对比当今关系艺术与博伊斯“社会雕塑”的观念中可见一斑。作者借助当代关系艺术中借助科技作为“生产手段”的各种实例，将关系艺术与战后新前卫艺术区分开来，强调今日的关系艺术不可能返回到博伊斯构思出的“社会雕塑”^[15]类型，也不是“佯装激进和普世乌托邦”的政治天真分子。与之前的前卫艺术相比，关系艺术“依照他们关于微型乌托邦的主题，来探讨社会体中的开放性中介。”^[16]这段文字将关系艺术和以往的前卫艺术清晰的区分开来。概括来说，尽管都采用了艺术介入社会的手段，但关系艺术不再像以往前卫艺术那样激进地去对社会进行总体性批判，而是通过局部的社会介入，通过建立某种关系网络实现人与人、人与社会之间的协商、讨论、共识、思考等等。简言之，关系艺术是一种温和的介入模式。

卡斯滕·霍勒（Carsten Hölle）：《蘑菇颠倒的房间》，2000

其次，关系美学不再执着于倡导艺术融入生活，或在生活中扬弃艺术。正如王志亮所言：“就关系美学的主张来说，艺术的边界在90年代已经不是问题，关系艺术也不再希冀让艺术在生活中实现。依照伯瑞奥德的观点，艺术在一个独立时空中生产出新的关系模式，远比试图在日常生活中实现艺术更能提示景观的破坏力。” ^[17]关系艺术是要在现存社会与人际关系中的“间隙”中建立新型的交流平台。这种平台，也可类比福柯提出的著名的“异托邦”（heterotopias）概念。“异托邦”是福柯在1967年一次名为《另类空间》的演讲中提出的。他解释说，异托邦是“类似于反场所的东西，是有效实现了的乌托邦，在其中，真正的场所被同时表现着，争论着，倒置着……这类地方绝对不同于他们所反映，所谈论的所有场所。” ^[18]事实上，关系艺术所要建立起的交流时空，就类似于福柯所提的“异托邦”，它是对当今资本主义社会机械化人际交往的一种补偿。更重要的是，在关系艺术形成的那一刻，一个具体的时空关系就建立起来了。因此，它是一个可实现的乌托邦。作为一处临时的、微观的场所，关系艺术就像突然划过的流星一样，瞬间点亮了沉闷的当代社会。

卡斯滕·霍勒：《试验地》（Test Site），滑滑梯装置，2006

更进一步，关系艺术不同于以往的前卫艺术。从交流时空上，它不再回望过去，也不预设一个“将来”，只在现存的、当下的社会关系中探寻艺术的介入的微观路径。因此，关系美学也不再通过历史前卫与新前卫运动的主旨来对抗现实世界。它是具体的、此在的、流动的。通过种种形式的社会介入中，关系美学引导艺术离开高高在上的审美王国，不断地去建造新的时空关系，探索人与人、人与外部世界之间的关系。

尽管伯瑞奥德将关系的艺术描述得如此美好，它是否真的能到达其预设的目标呢？我们已经论述过，关系美学的本质是一种社会批判型的艺术，是各种通过艺术手段来解决社会、政治、文化问题的方案。可是，在实践上，伯瑞奥德却反复倡导“协商”和“共存”，这又如何能提示关系美学的批判性力量呢？事实上，关系艺术作为一种典型的“邀约”创作，已经遭到了不少批判和质疑。如法国学者朗西埃（Jacques Rancière）就认识到，艺术的政治学始终存在着一种悖论：一方面，艺术家和批评家坚持认为应当将当代艺术创作放在新的语境中——晚近资本主义、经济全球化或互联网沟通与数字化技术等，这些都促使他们重新思考当代艺术的政治性。而另一方面，同样的一批艺术家和批评家却仍然要依赖这些新技术出现以前至少两个世纪以来所建立起来的艺术效用性。因此，问题转化成了政治性艺术／批判性艺术应当遵循哪一种艺术效用的模式，才能在政治目的和艺术实践之间达成平衡。^[19]

更为重要的一点是，朗西埃认为，以“合作”为出发点的关系艺术实质上将艺术的美学体制又拉回到了艺术的伦理体制^[20]，并且将这种“伦理转向”工具化，由此抽离了歧感所产生的真正意义上的政治，艺术成了“一个让政治和美学的歧感消失的地带。”^[21]对此，朗西埃这样他写道：

“（当代艺术）以包容和排斥的问题取代阶级冲突，将对于‘失去社会联系’的担忧，对于‘赤裸裸的人性’的关心或是强化受威胁的认同，都放在政治层次上。于是艺术被召唤发挥它的政治潜能，以重新组织社群感、修补社会联系等等。再一次，政治和美学一起在伦理学里灰飞烟灭。”^[22]

可见，朗西埃对关系艺术的怀疑和批判，正源于其不能解决当代社会的根本矛盾，而仅仅停留在表象世界，“宣称”新的社会关系可以让世界变得更美好。

无独有偶，美国批评家克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）也对关系艺术提出了尖锐的批判。和朗西埃一样，克莱尔·毕夏普的美学政治观是在差异和对抗中实现共存，而不是伯瑞奥德笔下的“协商“与”共识”。^[23]在《人造地狱——参与式艺术与观看者政治学》一书中，毕夏普先从社会学的角度界定了当代艺术的“社会转向”，这一转向中其实就体现了前卫艺术从繁盛到没落的过程，而当代参与式艺术，就是当代艺术“社会转向”的强弩之末。从历史前卫艺术运动，到战后新前卫艺术，到90年代以来的参与式艺术，在作者看来就是一个“集体主义的社会愿景从胜利、英雄式的背水一战以及崩溃的故事。”^[24]从社会学的角度看，参与式艺术尤其体现了欧洲国家在社会制度和文化政策变迁的过程中，将艺术逐渐工具化的过程。^[25]同时，从参与式艺术本身出发，毕夏普也认为它对观众提出的要求是不现实的，她这样论述道：

“现在的参与式艺术经常煞费苦心地强调历程甚于一个确定的形象、概念或物件。它重视的是看不见的东西：团体动力、社会情景、能量的改变、提升的意义。穷其极，它是个取决于第一手经验的艺术，而且最好是长时间的延续。没有几个观看者能够概观整个长期的参与式计划：学生和研究者通常要仰赖艺术家、策展人、一大堆助理的讲解，运气好的话，甚至是某些参与者。”^[26]

由此，毕夏普感叹当今的参与式艺术，与其天真地强求观者参与进来，不如让他们做个自在的局外人。^[27]而更重要的是，参与式艺术既然还是“艺术”，它所能介入的社会学领域及其改变真实世界民主格局的能力，实际上是十分有限的。毕夏普指出：“既然参与式艺术不只是社会性行为，也是符号性行为，既根植在世界里，又要自它抽离，就此而言，实证主义的社会科学终究没有政治哲学的抽象省思那么有用。”^[28]那么，什么样的参与式艺术才能发挥它的最大效用呢？毕夏普认为，它必须跳出社会学论述的藩篱，重新引入“美学”这一重要维度。作者认识到1980年以来，英语世界里的“美学”被看成了民主、自由、平等的敌人，因为它掩盖了社会中最为尖锐的种族、性别、阶级等政治问题。而且这个敌人分为三种：形式主义美学、去语境化（de-contextualisation）和去政治化。^[29]而毕夏普则引证了朗西埃对于美学与政治之关联的论述，强调了艺术与政治应当保持距离，艺术还是应该通过美学的维度（朗西埃定义为可感性的分配）与真实世界发生关系。^[30]

除此之外，针对关系艺术通过“参与”来实现其政治性，德国学者马库斯·米森也对其中宣称的“民主”提出了异议。在米森看来，关系美学倡导下的关系艺术迎合了全球化资本主义下对于“参与”和“共识”的普遍认同。无论在政治领域还是艺术领域，总会存在一个体制的裁定者，而艺术上的参与，其本质和政治上的参与灾某种程度上殊途同归，即意识形态的框架变相地演变成了新型实践模式。马库斯·米森撰写的《参与的恶梦——作为一种批判性的中立实践模式》一书，便详细论述了“参与”作为一种政治上和艺术上的“阴谋”，为当代社会编织出的天真幻想，由此揭示了参与的本质及其掩盖的真正的社会问题。

马库斯·密森：《参与的噩梦——作为一种批判性的中立实践模式》，翁子建译

《参与的恶梦》序言作者艾亚尔·威兹曼（Eyal Weizman）认为，“参与”的本质从政治上来说，是当权者与反对者僵持不下的一种“权宜之计”。在这种情况下，无论何种参与，都不能实现真正的民主，而事实上我们还存在着另一简单直接的选择，即拒绝参与。面对无所不包的民主，米森提出了一种“后共识实践”，即破除参与的天真幻想，直面复杂而尖锐的现实矛盾。^[31]他指出，“在历史上，活着在政治团体的眼中，参与都是一种关于商议、包容和民主决策的浪漫观念。”^[32]这种观念让我们误以为参与是万能的，参与必定能达成共识。事实上，这从本质上来说是一种策略，因此，目前的当务之急，是能够做一个“中立的实践者”。

当代关系艺术已经如火如荼地上演了近二十年。毫无疑问，它的出现打开了一种新的艺术体验。在个人经验的倾诉与个人情感的传递上，关系艺术不乏成功的案例。但假若将其视为艺术拯救社会的新方案，无疑需要更多的反思。或许我们还是要返回朗西埃的看法：关系艺术消弭了伦理、道德的政治维度，试图用艺术对社会的“缝合”作用来创造共识，因而与艺术的美学体制背道而驰。严格意义上说，关系美学本质上不是真正的“美学”，而更多地被理解为一项具有政治性的方案。一旦背离了美学本质，具有政治性的关系艺术不一定真正能够实现民主、平等。相反，看似没有参与性却能让人在感性中唤醒现实力量的艺术，不一定就没有积极的社会作用。由此可见，关系艺术作为不断突破艺术边界的当代前卫尝试，其出发点还是值得肯定的。但艺术与真实依然需要一个合乎本体论的联结点，这个联结点或许不是方案化的关系，而恰恰是个体化的新感性。

原文发表于《艺术设计研究》，2020年第4期，公众号推文略有补充。文章经作者授权，转载请经授权，侵权必究。

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