什克洛夫斯基丨作为手法的艺术

作为手法的艺术

什克洛夫斯基丨文  方珊丨译

选自《俄国形式主义文论选》

生活·读书·新知三联书店，1989年

“艺术就是用形象来思维”，这句话就是从一个中学生嘴里也可以听到，它同时也是开始在文学领域中创建某种体系的语言学家的出发点。这个思想已深入许多人的意识中，必须把波捷勃尼亚也算作是这一思想的创立者之一，他说:“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”他在另外一个地方写道:“诗歌和散文一样，首先并且主要是思维和认识的一定方式。”

诗歌是思维的一种特殊方式。亦即用形象来思维的方式，这种方式能在一定程度上节省智力，使你“感到过程相对而言是轻松的”，审美感就是这种反省的反射效果。奥夫相尼科—库里科夫斯基院士就是这样理解和归纳的，而且他的理解想必是正确的，他无疑仔细阅读过自己导师的著作。波捷勃尼亚和他的人数众多的整个学派都认为，诗歌是一种特殊的思维方式，即藉助于形象的思维，而形象的任务即藉助于它们可以把各种各样的对象和活动归组分类，并通过已知来说明未知。或用波捷勃尼亚的话来说:“形象对被说明者的关系是:a)形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……。b)形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西……。”也就是说:“既然形象化的目的在于使形象的意义接近于我们的理解，又因为离开这一目的则形象化就失去了意义，所以，形象应当比它所说明的东西更为我们所了解。”

应用这个规律来看丘特切夫把闪电譬作聋哑的魔鬼，或果戈理把天空譬作上帝的衣饰，是饶有趣味的。

“没有形象就没有艺术。”“艺术就是用形象来思维。”为了杜撰这些定义，人们不惜生拉硬拽、牵强附会，有些人还力图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。经过了四分之一世纪的努力，奥夫相尼科—库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类，并把它们定义为直接诉诸于情感的抒情艺术。如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式；然而属于这一领域的艺术之一抒情诗(就这词的狭义而言却又与“形象”艺术完全相象:它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。

然而，“艺术就是用形象来思维”这一定义，意味着(我省去了众所周知的这一等式的中间环节)艺术首先是象征的创造者，这一定义站住了脚跟，即使在它引以为基础的理论破产之后它也保存了下来。这一定义首先在象征主义流派中、特别是在象征主义理论家那里活跃异常。

所以，许多人依旧认为，用形象来思维，“道路和阴影”，“陇沟和田界”，是诗歌的主要特点。因此，这些人本应期待的是，这一（用他们的话来说）“形象”艺术的历史将由形象的变化史构成。但实际上，形象几乎是停滞不动的，它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫不变化。形象“不属于任何人”，“只属于上帝”。你们对时代的认识越清楚，就越会相信，你们以为是某个诗人所创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料，包括与其说是形象的创造，不如说是形象的配置、加工的新手法。形象是现成的，而在诗歌中，对形象的回忆要多于用形象来思维。

形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。

我们知道，有些表达方式在创造时无意寻求诗意，却常常被感受为有诗意的、为艺术欣赏而创造的东西，例如，安年斯基关于斯拉夫语言具有特殊诗意的意见，再如，安德烈·别雷对十八世纪俄罗斯诗人把形容词置于名词之后这种手法的赞美也是如此。别雷把这种手法作为一种具有艺术性的手法而赞美，或者确切些说，认为这才是艺术，是有意为之，而实际上，这是该语言的一般特点(是教会斯拉夫语言的一种影响)。因此，作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。这表明，赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。

波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗歌=形象性。这一结论创造了关于“形象性=象征性”、关于形象能够成为任何主语的不变谓语的全部理论(由于思想相近，这个结论使象征主义者们——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“忠实的伙伴们”——如痴如醉，并成为象征主义理论的基础)。产生这个结论的部分原因在于波捷勃尼亚没有分辨出诗歌语言与散文语言的区别。由于这个原因，他没有注意到有两种类型的形象之存在，一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象，二是作为加强印象的手段之一的诗意形象。试举例说明。我走在街上看见我前面走着一个戴帽子的人的包裹掉了，我喊道:“喂!带帽子的，包裹丢了。”这是纯粹散文式的形象比喻的例子。再举一例。几个兵在站队，排长看见其中一个站得不好，站没个站相，便对他说:“喂，帽子！你是怎么站的。”这是一个诗意的形象比喻。(在一种场合下，“帽子”一词用于借喻，而在另一场合下，则用于隐喻。但我在此注意的不是这个。)诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。作为一种手段，它所承担的任务与其它诗语手段相等，与普通的否定的排偶法相等，也与比较、重复、对称、夸张法相等，总之与一切被称作修辞格的手段相等，与所有夸大对事物的感受的手段相等(这里所说的事物可以是指作品的语言甚或作品的音响本身)。但诗意形象与寓言形象及思维形象仅有外表上的相似，例如(奥夫相尼科—库里科夫斯基《语言与艺术》)，小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。诗意形象是诗歌语言的手段之一。散文式形象则是一种抽象的手段:用小西瓜来代称灯罩，或代称脑袋，这仅仅是对其中一种事物属性的一种抽象，这与用脑袋代称圆球，或用西瓜代称圆球毫无区别。这是思维，它同诗歌毫无共同之处。

节约创造力规则也属于大家公认的一类公理。斯宾塞写道: “决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样的一个主要的要求，即珍惜你的注意力……用最灵巧的方式使智力达于你所希望的概念，是你在许多场合下唯一的和在一切方面都要遵循的主要目的……。”(《风格的原理》)。“如果你的心灵拥有用之不竭的力量，那么对于它来说，即使从这一眼泉水中耗费了多少水，当然它也会无所谓。也许，重要的仅仅是必然要消耗掉的时间。但既然心灵的力量是有限的，所以理所当然，心灵要力求尽可能更合乎目的性，亦即用最小的力量消耗，而达到比较而言以最大的效果来完成统觉过程。(P.阿芬那留斯)彼特拉日茨基只是引用了一下节约心灵力量的一般原则，便把有碍自己思路的詹姆斯关于激情的肉体原则理论排斥了。就连亚历山大·维谢洛夫斯基在谈到斯宾塞的思想时，也承认节约创造力的原则是诱人的，尤其是在考察节奏时：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能最多的思想。”安德烈·别雷在其最优秀的篇章中，提出了那么多难以上口的、不妨说磕磕绊绊的节奏的例子(多引巴拉丁斯基的诗句为例)，并指明诗歌用语的难处所在。他同样也认为，有必要在自己的书中谈论节约原则。他的这本书乃是根据从关于诗歌创作手法的大量旧书中和克拉耶维奇按古典中学大纲编写的物理教科书中搜罗来的未经检验的事实而创立艺术理论的英勇尝试。

关于力量节约即创作规则和目的的思想，在语言的个别场合中或许是正确的，也就是说在语言的“实际应用”方面是正确的，由于人们不懂得实用语言与诗歌语言规则的区别，因而使得这一思想对后者也有影响。有人指出日本诗歌语言中有一些音是日本实用语言中所没有的，这几乎是第一次指明了两种语言的差别。雅库宾斯基关于诗歌语言中没有平稳语音的异读规则，及诗歌语言中允许有难发的音的组合的类似现象，就是最初的一种经得起科学批评并在事实上指明了诗歌语言规律与实用语言相对立的观点(尽管我们暂且仅就这一种情况而言)。

因此，有必要不是在与散文语言的相似性上，而是在诗歌语言自身的规律上来谈谈诗歌语言中的浪费与节约规则。

如果我们对感受的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了。例如，我们所有熟习的动作都进入了无意识的、机械的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于机械化的过程。这一过程的最理想的表现方式是代数，因为代数中的一切事物均被符号所取代了。在语速很快的实用言语中，话并不说出口，在意识中出现的只是名词的头几个音节。

<……>那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长，艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。

诗歌(艺术)作品的生命即从视象到认知，从诗歌到散文，从具体到一般，从有意无意在公爵宫廷里忍受侮辱的经院哲学家和贫穷贵族的堂吉诃德到屠格涅夫笔下的广泛却又空洞的堂吉诃德，从查理大帝到“国王”这一名称；作品和艺术随着自身的消亡而扩展，寓言比长诗更富于象征性，而谚语比寓言更富于象征性。因此，波捷勃尼亚在分析寓言时，他的理论更少一些自相矛盾，波捷勃尼亚从自己的观点出发对寓言彻底地作了分析。但波氏并未运用他的理论去分析艺术上“有份量”的作品，所以波捷勃尼亚的书并没有写完。众所周知，《语言学理论札记》出版于一九〇五年，是在作者逝世十三年以后了。

波捷勃尼亚对这本书作了充分修改的，也仅仅是其中关于寓言的部分。

经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。因此，关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。在这篇文章中，我想指出列夫·托尔斯泰几乎总爱使用的一种方法，就连梅列日科夫斯基也认为列夫·托尔斯泰只写其所见，洞察秋毫，于写作中从不改变什么的。

列夫·托尔斯泰的反常化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到的事物那样去加以描述，就象是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是象称呼其它事物中相应部分那样来称呼。

<……>反常化手法不是托尔斯泰所独有的。我之所以引用托尔斯泰的素材描述这一手法是出于这样一种纯粹实际的考虑，即这些材料是人所共知的。

现在，在阐明这一手法的特性之后，我们来力求大致地确定它使用的范围。我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。

也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别，可以表述为以下一点：由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”，而不是对它的认知。

<……>研究诗歌言语，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语，无论在哪个方面，我们都可发现艺术的特征，即它是专为使感受摆脱机械性而创造的，艺术中的视象是创造者有意为之的，它的“艺术的”创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。“诗歌语言”就是为了满足这些条件。按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和可惊的性格，而实际上诗语也常常是陌生的。<……>对于普希金的同时代人来说，杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言。而普希金的风格按(当时的)风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。普希金使用俗语并把它用作吸引注意力的一种特殊程序，正如同他的同时代人在自己日常所说的法语中，使用一般的俄语单词一样(参见托尔斯泰《战争与和平》中的例子)。

目前，有一种现象更有代表性。规范俄语按其起源对于俄国来说是一种异邦语言，可是它在人民大众中达到了如此广泛深入的地步，以致它和大量民间语言中的许多成分混同为一，而后来居然连文学也开始表现出对方言（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等人，按才能来说是如此悬殊，而按他们所熟稔的方言来说又是如此接近）和不纯正语言（这是谢维利亚宁流派产生的一个条件）的迷恋。现在，就连马克西姆·高尔基也开始从标准语转向文学中的“列斯科夫式”语言方面来。这样一来，俗语和文学语言互换了各自的位置(维亚切斯拉夫·伊万诺夫和其他许多人)。最后出现了一种想要创立新的专门的诗歌语言的强大流派；这一流派的领袖人物众所周知是维列米尔·赫列勃尼科夫。所以，我们便得出诗的这样一个定义，即诗就是受阻的、扭曲的言语。诗歌语即言语—结构，而散文及普通言语：节约的、轻快的、正确的（dea prosae——规范的、平易语言类型的仙女）。关于阻挠和延缓即艺术的一般规律这一点，我在论述情节分布结构的文章中还要详细地论述。

但那些把节约力量的概念，作为诗歌语言中某种实质性的东西，甚至是起决定性作用的东西而提出的人们的观点，初看起来，似乎在节奏问题上更有说服力。斯宾塞对节奏作用的解释，看来是无可辩驳的:“我们的承受力所无法忍受的打击迫使我们让自己的肌肉处于一种过分的、有时甚至是不必要的紧张状态，我们无法预见到打击的重复何时中断；在周期性的打击之下我们则节省自己的力量。”看来，似乎是令人信服的这一说法却也无法避免通常的缺陷，即把诗歌语言的规则和散文语言的规则混为一谈。斯宾塞在其《风格的原理》一书中，对这两种规则根本没有加以区分。其实，完全有可能存在着两种类型的节奏。散文式节奏即劝力歌的节奏。一方面由于必要，口令代替了棍棒，“划哟，划哟！”；另一方面，它也可减轻劳动，使劳动带有机械性。确实，踏着音乐的节拍走路比没有音乐伴奏要轻松，但边热烈交谈边走路，也使我们感到轻松，那是因为行走的动作从我们的意识中消失了。由此可见，散文式节奏作为机械化的一种因素是十分重要的。但诗歌的节奏却不是这样的。艺术中有“圆柱”，然而，希腊庙宇中的任何圆柱，都不是准确地按“圆柱式”建成的，而艺术节奏就是被违反的散文式节奏；已经有人试图把所有这些对节奏的违反加以系统化。这是摆在当今节奏理论面前的一个任务。可以设想，这一系统化的工作是不会成功的，因为，事实上问题原本不在于复杂化的节奏，而在于节奏的违反，并且这种违反是不可预料的，如果这一违反变为规范，那么，它便会失去其作为困难化手法的作用。……